Dışarı Çıkma Cesareti

[Varlık, Nisan 2007 no:1195 ss. 9-11]

Güncel sanat alanında doksanlı yılların ortalarında siyasallaşma yönünde ilerleyen küresel ölçekte kırılmalar gerçekleşti. Devlet sosyalizminin çöküşünün ertesinde oluşan siyasi manzarayı anlamlandırabilme ve eleştirelliği en baştan kurma çabası bir zihin açılmasına yol açmış, Batı Avrupa’da sosyal demokrat partilerin birbiri ardına iktidara gelmesiyle birlikte bu farkındalığı somutlandıracak kültür politikalarına zemin hazırlanmıştı. Bu süreci takip eden açılımlar farklı damarlardan beslendi: sanat pratiğinin, ‘obje olma hali’nin getirdiği sınırların dışına taşınması (yani yapıtın kavramsal bileşkelerle oluşturulması); anlatımın öne çıkması; teknolojik çeşitlenmenin getirdiği araçların deneysel biçimde kullanılması; zihinselliğin estetizmden ziyade farklı sosyal bilim araç ve yöntemlerinin dolayımından geçmesi; kültürel ve ekonomik sorunların ve çatışkıların doğrudan çalışma konusu haline gelmesi; mekânsallığın ve bağlamın ciddi biçimde vurgu kazanması; ve de bizzat sosyalliğin, ilişkiselliğin deneyci bir tutumla ifade aracına dönüştürülmesi…

Sanat pratiğinin siyasallaşmasına zemin hazırlayan bu kırılmalar, aralarında Türkiye’nin de bulunduğu yakın geçmişlerinde çalkantılar yaşamış ve halihazırda yaşamakta olan kimi coğrafyalara da uzandı kısa zamanda. Özellikle İstanbul ve Diyarbakır’da odaklanan ve söylemsel bir etkileşim ve süreklilik kuran belli sanatçı konstelasyonları doksanlı yılların ortasındaki toplumsal gerilime doğrudan tepki veren bir üretim sergiledi. Devlet ile toplum arasındaki çatışkı; militarizmin ve şiddetin gündelik yaşama içselleştirilmesi; popülerleşen ve agresifleşen milliyetçilik; Cumhuriyet ideolojisinin simgesel unsurlarının ikonlaştırılması; toplumsal cinsiyet konusundaki mevcut hiyerarşiler; bunun toplumsal mekânın algılanması ve ayrıştırılması üzerindeki etkileri; uzun dönemdir yaşanan yoğun içgöç sonucunda ortaya çıkan kültürel çatışkılar; medyanın, insanları kolayca kriminalize eden bakış biçimini sorunsuzca sahiplenmesi gibi konularda gösterilen eleştirel yaklaşımlar siyasal niteliği oldukça ağır basan bir sanatsal performansın oluşmasına yardımcı oldu.

Ne var ki bu siyasallığın kamusal ölçekteki tartışma zeminlerine taşınması konusunda sıkıntılar yaşandı. Geçtiğimiz üç dört sene öncesine kadar bu türden üretimleri gösterecek sanat mekânları oldukça kısıtlıydı. Üretimler ancak İstanbul Bienali’nde ve seyrek ritimle düzenlenen gurup sergilerinde gösterilebiliyor; bunun yanında daha yoğunluklu biçimde Merkez Avrupa’nın çeşitli sanat kurumlarında sergilenebiliyorlardı. Dolayısıyla ‘içerisi’ üzerine konuşuluyor olsa da, muhattap olunan izleyicinin daha ziyade ‘dışarıda’ olması yüzünden üretimin konumsallaştırılmasında kopukluklar oluşuyor; başlangıçta yola çıkılırken tutunulan tartışmayı kışkırtma çabası havada kalıyor, ele alınan sorun kökenindeki mahale mesafeli biçimde işleniyordu. Ele geçirilen az sayıda sergileme fırsatında, çalışmaların içeriğini belirlemede oldukça cürretli ve çekincesiz davranan sanatçılar, sunum aşamasında sergi alanının mekânsal ve bağlamsal boyutları üzerine yeterli düşünüm sergileyemiyorlardı. İçerikteki siyasal ve agresif tutum biçimsellik düzlemine taşınamıyordu. Korunaklı sanatsal mekânlar dahilinde bile izleyiciyi zorlayacak, iğneleyecek, düşünmeye sevkedecek sunum koşulları üretilemiyor; video projeksiyonların, fotoğraf çerçevelerinin iki boyutluluğuna, enstelasyonların statikliğine sığınılıyordu.

İçerikteki hırçınlığa rağmen sunum düzeyinde gösterilen uysallık bahsi geçen güncel sanat pratiklerinin son üç dört sene içinde ortaya çıkan sanat kurumları tarafından (finans kurumları, büyük şirketler ve Istanbul’da köksalmışlık imajı çizmeye çalışan burjuva aileler tarafından açılan müze ve sanat merkezleri; güncel sanatı pazarlanabilirliğe çekmeye çalışan galeriler) evcilleştirilerek massedilmesi riskini de doğurdu. Ancak güvenlik görevlilerinin gözetimi altında, dedektörlerden ve binbir sosyal filtreden geçerek sergilendikleri sterilleştirilmiş ‘beyaz küp’lerde izlenime sunulan çalışmalarda inandırıcılık bulmak olası değil haliyle. Kapma aygıtlarına direnmek konusunda herkesin aynı dirayeti gösteremediği de ortaya çıkmış durumda.

İstanbul’u küresel simge dolaşımına pazarlama amacı üzerine kurulu ‘İstanbulizm’ ideolojisi, yeni görünürlülük biçimlerini kapitalin işleyişine bitiştirmekle uğraşmakta halihazırda. Kentin ana yollarının ve merkezi semtlerinin reklâm, afiş, pano ve billboardlarla donatılması, bunlar aracılığıyla büyük ölçekli kültür ve spor faaliyetlerinin agresif biçimde tanıtılması, İstiklâl Caddesi’nin görsel deneylerin platformu haline gelmesi gibi kolayca okunabilir tezahürlere sahip sözkonusu ideoloji -Coca-Cola’nın ramazan ayında yerleştirdiği geleneksel ışıklandırma simülasyonları; Atlas dergisinin fotoğraf panoları; cam kabinede ütü yapan kadın, IKEA sandalyesi gibi enstelasyon formundan esinlenmiş marka tanıtımlarının Yapı Kredi binasının yanındaki meydana yerleştirilmesi vs... Çağdaşlık makyajı ve dekoratif görselleştirme kampanyası içine sorgusuzca bodoslama dalan sanat çevreleri de var kuşkusuz–sanatı halkla buluşturmak gibi bir misyondan bahseden ama sonrasında tuvaller ve heykelleri yerleştirildikleri vitrinlerdeki malların arasında eriten, ayrıştırılamaz kılan, yani gayet konforlu biçimde sanatı kapitalle buluşturan Akmerkez’de Sanat etkinlikleri gibi. Ama zaten bu çevrelerin siyasal bir yüklenim içine girmek gibi bir dertleri olmadı hiç bir zaman. Sanat pratiğini geniş kitlelerle buluşturmaktan bahsettiklerinde, dekoratif karakterli bir görünürlülük talebinden fazlasını bulmak mümkün değil bu çevrelerin üretimlerinde.

Esas sorun eleştirelliğe bağlı kalmak için uğraş veren, çalışmalarında sosyal mekân, kamusal alan gibi temalar üzerine kafa patlatan sanatçıların atölyelerinin, evlerinin, çalıştıkları sanat mekânlarının dışarısına çıkıp, üretimlerini geniş kitlelerin ortasında, güncel sanata dair önbilgisi olmayan insanlarla paylaşmak konusunda nasıl bir tutum takındıkları… Görünürlülüğün aşırılaştırıldığı, toplumsal mekânın gösterge sağanağı yardımıyla neo-liberal uzlaşım tasavvurlarıyla örtüldüğü bir sosyal dokuda eleştirel sanatçının kolayca tüketilecek yeni göstergeler üretmenin ötesinde ne yapabileceği… Üstü örtülen çatışkıları nasıl algılanabilir kılabilecekleri; yeni sosyalliklerin, sosyal alan paylaşımlarının üretilmesine dair ne tür öneriler getirecekleri… Bu konudaki eksiklikler, zaaflar halen sürüyor. En son Radikal Gazetesi’nin 10. yılını kutlamak amacıyla düzenlenen RadikalArt: Sanat Sokağa Taştı başlıklı etkinlik çerçevesinde pek de parlak bir sınav verilmediğini söylemek gerekiyor, doğrusu. En başta, 10 sene boyunca güncel sanatın gelişimine (köşe yazıları hariç) pek de destek olduğu söylenemeyecek bir gazetenin sergi davetine sanatçıların gösterdiği rağbeti anlamak pek mümkün değildi doğrusu. İzleyicinin işlere kolayca ulaşabileceği vaadi miydi ikna edici olan, yoksa uzlaşımsal bir çevre içinde kazanılacak meşruiyet mi, karar vermek zor. Etkinlik İstanbul’un başlıca semtlerine ve anayollarına yayılan reklâm panolarına yerleştirilen farklı sanatçılara ait çalışmalardan kuruluydu. Panoların özel bir şirketin işletiminde bulunması, sergilenen çalışmaların yine statik göstergeleri aşamayan karakteri, kamuyu rahatsız edebilecek çalışmaların gazete tarafından geri çekilebileceğine yönelik ifadeler, ‘sokağa açılma’nın sınırları konusunda zihinlerde soru işaretleri bırakan unsurlardı. Kentin Taksim-Nişantaşı hattı, Bağdat Caddesi gibi bölgelerinin genel toplumsallığa, İstanbul gerçekliğine ne kadar tekabül ettiği sorusu kendini İstiklâl Caddesi’nin çeperine sıkışmış hisseden güncel sanat alanını uzun zamandır meşgul eden bir konu (Gültepe’deki Kültür Projesi, Galata’daki Oda Projesi gibi kolektif çalışmalar, Altı Aylık, Pist gibi bütçesiz proje-mekânlar, ve bazı genç sanatçıların Tarlabaşı’nda yürüttükleri faaliyet bu sorgulamanın ürünüydü). Etkinliğin reklâmının, sergilenen çalışmaların yerleştirildiği panolardan çok daha büyük ebatlardaki çok sayıda billboarda basılmış olması, yani etkinliğin yapılmış olmasının sanat çalışmalarının içerdiği sorunsalların önüne geçmiş olması rahatsızlık yaratan bir diğer konuydu. Kamusal alana müdahil olabilecek sanat çalışmasının ‘ne olmadığı’ konusunda dersler çıkarıldı en azından.

Kültürel etkinliklere ayrılmış korunaklı mekânların dışına çıkamamanın, gündelik yaşamın aktığı hatlara müdahil olabilecek, riskleri göze alabilecek çalışmalar üretemenin farklı nedenleri var kuşkusuz. Öncelikli olarak kamusal alanın hem devlet otoritesi hem de farklı türden muhafazakârlıkların sıkı denetimi altında tutulmasından ileri gelen bir çekingenlik sözkonusu. Bu çekingenliğin Diyarbakır’da mevcut olması gayet anlaşılır –kentin yakın geçmişini gözden geçirmek, binlerce ‘fail-i meçhul’u hatırlamak yeterli bu konuda. Ama görece olarak serbestliğin yaşandığı düşünülen, kimi zaman kurtarılmış bölge olarak adledilen İstiklâl Caddesi’nin de baskının en sert şekillerine maruz kalabildiği, yakın zamana kadar korunaklı olduğu zanledilen kültür mekânlarının da saldırıya uğrayabildiği zihinlere nakşolmuş durumda –Karşı Sanat’ta düzenlenen 5-6 Eylül olaylarına dair fotoğraf sergisinin başına gelenlerde olduğu gibi. Polis ya da zabıta denetimi, ordunun gölgesi ya da faşizan unsurların tehditlerinden çok daha ürkütücü olan sokaktaki insanlardan gelebilen spontan tepkiler: üç yıl kadar once, çalışmalarını daha çok ses üzerine yoğunlaştıran Mark Bain’in İstiklâl Caddesi üzerinde gerçekleştirdiği performansın (başka bir kentte gerçekleşmiş bir nümayişin ses kayıtlarının iki megafon aracılığıyla yüksek sesle banttan yayınlandığı bir çalışma) yarattığı infial, bugüne uzanan linç hassasiyetinin ipuçlarını vermekteydi. Çatışma haline dair risk, daha baştan öteki konumuna yerleş(tiril)miş olma durumu sanatçıların ya da küratörlerin kendilerini sansürlemelerine de yol açabiliyor: orduyu rencide edebileceği düşüncesiyle bir sanatçıya işini geri çekmesi telkini yapılabiliyor; mahallenin bıçkınlarının uyarısıyla müstehcen olarak algılanan işler üzerinde son dakika değişiklikleri yapılıyor; tasarlanan çalışmalardan vazgeçiliyor; proje olarak bırakılıyor… Hrant Dink’in öldürülmesinin ertesinde Çıplak Ayaklar Kumpanyası’nın önayak olduğu, Agos gazetesi önünde gerçekleştirilen yere yatma performansı çekincenin rafa kaldırıldığı istisnai örneklerden biriydi –ve belki de cinayetin korkunçluğu karşısında oluşan kolektif vicdanın izin verdiği bir haftalık duyarlılığa denk geldiği için sorunsuz geçmişti.

Aslında güncel sanatın kamusal alana müdahil olabilmesinde görülen eksiklikler ile özgürlükçü, radikal solun kitsellik kazanmayı başaramaması arasında benzerlikler kurmak mümkün. İdeolojik baskı mekanizmaları ve içselleştirilmiş disiplin yöntemlerinden dem vurmak kaçınılmaz. Ama yaşanılan durumu salt biçimde dışsallığa bağlamak, yapısal çıkışsızlık portresi çizmek de hata olur. Sınıfsal bazlı konformizm, farklı toplumsallıklarla iletişim ve etkileşime girme konusunda isteksizlik, spekülatif düşünme konusunda tembellik, özel alanın ve faal olan disiplininin içine kapanma, kolektif ve disiplinli çalışma alışkanlıklarını yitiriş, metropoliten genişlik içinde ikâmet anlamında dağılmışlık gibi hepimizi etkileyen dinamikler mevcut. Ve akıntının tersine yüzmek, kapitalin zaman ve mekân algılayışı ve kullanışı konusunda dayattığı ritimlerin dışına çıkmak, gösterge kalabalığının içinden fark içeren anlamlandırmalar ve özdeşleşimler çıkarmak, ve bu yolla artı değerler, yoğunlaşmış anlar, paylaşılabilen etkilenimler üretmek mümkün halen. Sanatsal pratik bizzat bu üretimin kendisi haline dönüşmeli belki de.