Erinç Seymen'in kişisel sergisi; Mayıs 2005 [ENG & TUR]

Technologies of Otherness

It seems like the ideological modulations that shape the geography we are sharing remain comfortably intact: the painful proximity between the social and the state, the heavy body of the army that can constantly refresh itself, an ultra-modernism imposed from the top, and the reactions to it that could be only formulated through conservative codifications. This frozen structure had kept different sorts of social conflict fresh and around mid-nineties, it forced the society to the point of explosion. Yet, some sudden occurrences brought in a relative relaxation in the late nineties. The reactionary forces came to power one after the other, first the ultra-nationalist, then the muslim-conservatives and they had to shift into a consensual procedure with the other bodies that shared the power. The obvious tools of repression, violence and rough control were ceased for a moment and a concurrence was successfully formulated between the dynamics of conservatism and the mechanisms of capital and spectacle. Today a left-critical position has to work on a multifaceted project of resistance and change, since different ideological mechanisms that originate from separate historical periods seem well to operate simultaneously and without a conflict.

In some art projects that I contributed to, I tried to define the Istanbul experience through the perspective of my own generation. These projects were composed of the constellations of people whose formation years were exposed to the closures of the 1980 coup d’état but they had been previously fed by the organic life of the seventies and the hegemony of the socialist left in cultural terms. They were able to transform this critical heritage, perhaps not directly into political formations, but into the field of cultural practice. The easy application of the notion of generation has its own traps, I am aware of them –yet, sometimes it can be a useful tool to contextualise. Unfortunately, this tool doesn’t help me much in understanding of what comes after my generation. I feel deprived of the ways to see through the works of the young people, who are now in their twenties, born directly into the grey years of the eighties –and the argumentations based on clichés and the notion of ‘lack’ would obviously sound nonsensical here. The works of Erinç Seymen, whose comradeship had an effect on me, and I suppose visa versa, sometimes entice me to play with typology sketches on this younger generation, but sometimes he confuses my mind with his exceptional and anomalous positioning.

Seymen’s works operate through a series of ‘technologies of otherness’ as Sue Golding formulated it. Primarily, we can talk about ‘curiosity’. One feels the presence of the eyes that designed these works, insisting projective eyes that become organs with phallic functions. It is a gaze that observes, that doesn’t shun of being gazed at, that observes itself (its own act of gazing); a voyeuristic and consequently an exhibitionist gaze, that looks for the potentially disturbing elements, things that have labelled as abject, and forces them to surface.

At this point a second technology intervenes: ‘cruelty’. Seymen transfers the Barthesian punctum onto the painterly field; he designs affects that hit, pierce and hurt the audience, that produce ‘allergic reactions’ in their minds. Beside the apparent edgyness within the figurations of his paintings, this urge to hurt surfaces most clearly in his painting installation exhibited in the group show I’m too Sad to Kill You! (autumn of 2003) which also included a chair covered with long construction nails.

The formal qualities of Seymen’s paintings aim to reinforce and pronounce this punctum-effect. Photographic images, analogue or digital, or stills taken from the moving images are processed digitally into patterns and then applied manually onto the canvas. The techniques employed within this procedure supplies the desired sharpness on the figurations: details that can distract are being filtered; shapes are simplified to the most basic elements of visual signification; large colour fields are being employed; and cold and pastel hues are preferred to flashy colours lest the force of the psychological effect in the figuration gets diluted. This strategic set of reduction, abstraction and erasure of the painterly traces, has an objective that operates towards the opposite direction; through aggressive motifs they aim at causing a metaphoric bleeding in the minds of the audience. In Seymen’s early paintings this urge to aggression targeted the two-dimensionality of the canvases; in some instances, we see the surface being opened up as a bruise; or in others, we see organic ejaculations off the surface producing abject-effects.

Another technology of otherness employed in Seymen’s works seems to be ‘contamination’. In his paintings exhibited in Under the Beach: Pavement (winter of 2003) again in Proje4L and in some compositions included in his first solo exhibition Uncanny Distance (autumn of 2003) in Galerist, personal experience, primarily sexual ones, was used as the pronounced constitutive element –such as pleasure, ecstasy, pain, shock... Some of the works were informed or implied to be self-portraits; in some cases, as in the series of The New Genitals, the emphasis is on a certain part or organ of a singular body –there’s an overall autistic occupation inherent in these works. A particular piece, in which two separate self-portraits are being tied with a sticky organic substance by the skulls, was entitled after ‘symbiosis’, a term that defines the interaction between two or more adjacent but distinct organisms. The implication in the painting and its title, on one hand, reproduces the preoccupation with the sense of the self, but on the other hand, it marks the fracture being opened in the body of the so-called undividable unit of the ‘individual’.

From that moment onwards, a series of ‘leakages of intimacy’ emerges. If we look retrospectively to the Uncanny Distance exhibition, we detect how elements of collectivity, entering through that split, did enrich the overall content. As the initial target, the institution of family, the most immediate collective to a person, is being harshly criticised as the first environment in which the power is produced and corrupted. The composition named Trio depicts the classic triangle of father-mother-child after the happy family cliché as championed in advertisement aesthetics; yet, in addition to the reductions of colour and detail as mentioned above, the eyes of the faces are deleted from the surface (or rather retained unpainted) and what remains is a couple of scarily grinning countenances.

After the family structure Seymen extends his critical perspective onto a larger social scale and he literally politicises his work and critique: signifiers attached to adorations of power, fascist and military iconographies, destructions of war on the urban texture are set at the fore or background. Yet, instead of a total execration on the notion of power and ideology, Seymen looks at the momentary ways in which the public interest in these notions are being appropriated by Batailleian rituals and sexual games, and points at the permeable borders between the affirmative force and paranoiac power –motifs on homosocialty, queer and S&M cultures become visible.

Two works of the artists produced in between his two solo exhibitions, that are realised by visual media other than painting, touch the paradoxical and tense relationship between the private space of the person and socialty. In the untitled video piece, we see a half naked, blindfolded young male figure, with tied hands. He is being fed by force by another male figure whose face is covered with an S&M style mask. Despite his restricted, emasculated and enslaved state, he doesn’t resist to the masked man; a state of agreement, or even a compassion, seems to function between them. The composition appears first to be a direct illustration of the masochistic game on the preset and voluntary roles between the master and the slave; yet, it also touches the problematic relationship between the person and the society, and in extension between the person and the state; and it underlines the technologies of conformism and internalisation rather then an easy conception of a negative ideology imposed from above.

The guy with the S&M mask reappears in the photograph installation of Outsider exhibited in Along the Gates of the Urban (spring and summer of 2004) with a different role; this time he is not the one possessing social power but he is in the position of the marginalised, as the title tells us. In the cinematographically running images, he moves within the quotidian flux of the city of Istanbul and strolls the streets in an aimless drift. Contrasting with the queerness and aimed horror in his outlook, he doesn’t seem to irritate or bother the people around him. Seymen’s piece marks the defeat of a persona designed to displace the general moral conservatism by another stifling barrier: the ‘civic ignorance’, as Zygmunt Bauman named it. No matter by which type of conservatism it is regulated, the megalopolitan life imposes a disinterest and alienation between people under the package of civic manners; and within an atmosphere like this, a person claiming to produce a difference is being sentenced to isolation and omission. The powers that homogenise the society inflict constantly ‘natural norms’ on the ‘provocation’ of the different, yet at the same time, they don’t refrain from constructing cool immunity systems against emerging differences.

Another photography installation by Seymen, Boys Club exhibited in Visitor (autumn 2004) is comprised of pictures taken from the balcony of the flat the artist lives in. The series produced within a year and a half is fixed onto the street corner across. It exemplifies the two contiguous interests in the artist’s work. First, what is observed is the ways in which young men emerging out of adolescent years with a testosterone filled energy spatially appropriate the public space and codify the street by their gender. Beside this socio-critical curiosity, the gaze on the boys also expresses a homoerotic voyeurism without much hesitation.

The cohabitation between the desire defined by the sense of the self and the desire to observe a collectivity and join it is also manifest in Seymen’s second solo exhibition, Violation Exercises. The painting entitled Miracle, for example, resumes the emphasis on the reflection on the self, whereas another piece like Riot that depicts an uprising crowd rushing in a torn building exemplifies the artist’s interest in pure politicality. The slight shift from the organic to the cultural is also observable in this exhibition. In place of the foam-like protrusions on the surface of early paintings, we find literalising effects that pronounce the two-dimensionality of the canvas, such as representational elements taken from the popular imagery like Mr Smiley, graffiti, logos, pornography and so on. The selfhood enacted by ways of figuration can now be replaced by a word with a slavicised, that is othered, spelling of ‘Erinć’. A couple of themes in the first solo exhibition are recycled here, such as non-normative sexual practices, violent nature of power claiming entities, fetish objects… In addition to these, humorous transgressions on the recently emerged sensitivities of moral conservatism, homophobia and the institution of religion come forth, and the female presence, which was veiled in the first exhibition by a man-to-man atmosphere, becomes now visible.

The biting character of the punctum effects in Seymen’s works faces a serious problem that is difficult to solve. What kind of resistance can be employed in relation to the presentation of his works that are mostly exhibited in sterile and elitist settings, which can easily transform them into marketable goods? In order to avoid the separation of the paintings from each other as individual objects of contemplation, Seymen sets out to construct ‘atmospheres’; he applies an ambient colour onto the walls, he employs a scenario that would allow conversation between the works, and he applies to another technology of otherness, that is, ‘noise’. For both of the exhibitions he has designed an audial ground of samples and electronica effects. This atmospheric aura, aimed at filling the gallery space with a sense of unity, enfolds through low beats and rhythmic harmonies; yet, it also produces strategic resonances that would discomfort the audience by a psychological tension.

The technologies of otherness employed by Seymen do not claim a niche of otherness that would be formulated and categorised by mechanisms of signification. Just to the contrary, they resist a total definition; they demand a widespread, unmarked and unbounded expansion. Additionally, they keep their critical singularities away from the illusions of individuation, and enter into alliances with fleeting yet intensive modes of togetherness.

Ötekilik Teknolojileri

Paylaştığımız coğrafyadaki toplumsal dokuya biçim veren ideolojik tonlamalar fazla değişmeksizin yerli yerinde duruyorlar sanki: toplum ile devlet arasındaki mesafesizlik, ordunun kendini sürekli yeniden meşrulaştırabilen iri cüssesi, tepeden inme bir ultra-modernizm ve buna ancak muhafazakâr kodlamalar aracılığıyla gösterebilen tepkiler. Farklı türdeki gerilimleri sıcak tutagelen ve doksanlı yılların ortalarında ısıttığı kazanı patlama noktasına doğru iten bu yapı, doksanlı yılların sonlarındaki bir dizi ani gelişmenin sonucunda yerini görece bir rahatlama ortamına bırakmıştı. Tepkici damarlardan önce milliyetçiliğin, sonra da müslüman-muhafazakârlığın bir şekilde iktidara taşınmış olması, zorunlu olarak diğer iktidar odaklarıyla bir uzlaşıma girmelerini gerektirmişti. Baskı, şiddet ve kaba denetime bağlı refleksler dinlenmeye alınırken, muhafazakârlaştırma dinamikleri ile kapital ve gösteri mekanizma arasında bir uyuşum formülü tutturulmuştu. Sol-eleştirel bir konumun bugünlerde çok yönlü bir direnme ve değiştirme projesi üzerinde çalışması gerekiyor, çünkü daha önce farklı dönemlere özgü görünen ideolojik aygıtlar bugün eşzamanlı ve sorunsuz biçimde işleyebiliyorlar, pekalâ.

Yapımına katkıda bulunduğum bir kaç projede İstanbul’u kendi kuşağım üzerinden tanımlamaya girişmiştim. Formasyon süreçleri 12 Eylül’ün yarattığı kapanmalara maruz kalmış da olsa, çocuk yaşta yetmişli yılların organik yaşamından, solun kültürel anlamdaki hegemonik ağırlığından beslenmiş ve bu miras sayesinde geliştirebildikleri eleştirel perspektifleri doğrudan siyasal hareketlere olmasa da, kültürel üretim alanına tahvil edebilmiş insanlardan oluşuyordu bu projelerde biraraya gelen konstelasyonlar –biraz da kendini tanımlama çabasıydı tabii ki girişilen. Kuşak çözümlemelerinin kurduğu tuzaklardan haberim var, ama bağlamsallaştırma namına bazen işe yarayan bir gereç olabiliyor kuşak nosyonu. Ne var ki, kendi kuşağımdan sonrasını görmek konusunda çok yardımcı olmuyor bu gereç bana. 12 Eylül’ün içine doğmuş ve şu an yirmili yaşlardaki genç insanların üretimlerini nasıl okumak gerektiğini kestiremiyorum –klişeleşmiş ve eksiklik üzerinden tanımlanmış argümanların da sakıncaları açık. Yakın bir dostlukla, şekil aldığım ve verdiğim Erinç Seymen’in üretimleri, bu kuşağa dair bir tipoloji geliştirmeye kışkırtıyor beni kimi zaman; kimi zaman da bir anomali, bir istisnaya dönüşerek zihnimi karıştırıyor.

Seymen’in çalışmaları bir dizi ‘ötekilik teknolojisi’ (Sue Golding’in terimiyle) ile birlikte işlerlik kazanıyor. Öncellikle ‘merak’ unsuru sözkonusu. Yapıtları tasarlayan gözün inatla dışa doğru bir hamle yaptığı, fallik bir organa dönüştüğü hissediliyor. Gözleyen, ama aynı zamanda gözlenmekten gocunmayan, kendini (gözlerken) gözleyen bir bakış bu; dikizleyen ve teşhir eden; rahatsız edici bulunduğu ve iğrenç olarak damgalandığı için gözden uzak tutulanı arayan ve yüzeye taşıyan…

İkinci bir teknoloji olarak ‘zalimlik’ giriyor işin içine. Seymen, Barthes’ın fotoğrafik ‘punctum’unu resimsel düzleme taşıyor; izleyiciye çarpan, batan, onu yaralamaya girişen ve en azından onda ‘alerjik bir reaksiyon’ üretmeye çalışan etki unsurları tasarlıyor -resimlerdeki keskin figürasyonların yanında, Proje4L’deki Seni Öldüreceğim İçin Üzgünüm sergisinde (sonbahar 2003) duvarlardaki resimlerinin önüne yerleştirdiği çivilerle kaplı sandalye tasarımında doğrudan açığa vurulduğu gibi.

Seymen’in resimlerindeki biçimsel dil, bu punctum etkisini desteklemek, öne çıkarmak üzerine kurulu. Analog ya da dijital fotoğrafik imgeler, ya da hareket eden görüntülerden alınan dondurulmuş kareler ilk aşamada teknolojik yöntemlerle şablonlara, ikinci aşama da el çalışmasıyla tuval üzerine geçiriliyor. Bu süreç dahilinde uygulanan eksiltme teknikleri tuval üzerindeki figürasyonlara sağlanmak istenen çarpma etkisini veriyor: dikkati dağıtabilecek ayrıntılar ayıklanıyor, şekiller temel anlamlandırma koordinatlarına çekilene dek basitleştiriliyor, geniş renk düzlemleri kullanılıyor, ve sözkonusu etkinin üzerini örtmemesi için çarpıcı renkler yerine soğuk, pastel renk seçimlerine gidiliyor. Soğuklaştırma, soyutlama ve ressama ve eline ait fenomenolojik izlerin silinmesine yönelik bu stratejik tercih, aslında tam tersi yönde işleyen bir amacın peşinden koşuyor; resmedilen ve agresyon içerebilen temalar aracılığıyla izleyinin zihninde eğretisel bir kanamaya yol açmaktır bu. Ama sanatçının özellikle ilk dönem resimlerinde agresyonun tuvalin iki boyutluluğuna da sıçradığı görülüyor: kimi zaman tuval yüzeyinin de bir yara gibi açıldığı örnekler var Seymen’in resimleri arasında; ya da belirli bir iğrenti etkisi yaratmak üzere organik püskürmelerin tuvallerden taştığına tanık oluyoruz.

Seymen’in çalışmalarında bir diğer teknoloji olarak ‘sirayet’ öne çıkıyor. Sanatçının yine Proje4L’de, Plajın Altında Kaldırım Taşları sergisinde (2003 kışı) gösterdiği tuvallerde ve Galerist’teki ilk kişisel sergisi Tekinsiz Mesafe’de sergilediği kimi kompozisyonlarında kişisel deneyimle (haz, esrime, acı, şok vs.) çerçevelendirilebilecek cinsel ağırlıklı örgelerin öne çıktığı görülüyor. Kimi çalışmaların otoportre olduğu söyleniyor ya da sez(dir)iliyor; kimisinde, Yeni Jenitalya, serisinde olduğu gibi belirsiz ama tekil bir bedenin ayrıştırılmış bir organına vurgu yapılıyor –otistik bir meşguliyet göze çarpıyor bu tür çalışmalarda. Sanatçının iki ayrı otoportresinin yapışkan bir dokuyla kafataslarından birbirine yapıştıkları komposizyonun başlığı için, bitişik bir yaşam içinde farklılıklarını koruyan organizmalar arasındaki etkileşimi tanımlayan ‘simbiyoz’ sözcüğü seçilmiş. Sanatçının kendi benliğine, ya da genel anlamda benlik nosyonuna olan ilgisi burada bir yandan yeniden üretilirken, bir yandan da bölünmez bir ünite (individuum) olarak tasavvur edilen ‘birey’ kavramı dahilinde yaşanan yarılmaya da işaret ediliyor.

Bu noktadan itibaren ‘mahremiyet sızıntıları’ başlıyor. Tekinsiz Mesafe’ye geri dönüp baktığımızda serginin, bu yarıktan içeri giren kolektivite unsurlarını işleyen yapıtlarla zenginleştirildiğini görüyoruz. İlk adımda, kişinin en yakınındaki birliktelik olan aile yapısı, yine burkan bir sertlikle, erkin belki de ilk üretildiği ve yozlaştığı ortam olarak tanımlanarak eleştiriye tabi tutuluyor. Trio isimli kompoziyonda reklâm estetiği içinde mutlu aile pozunu yansıtan bir anne-baba-çocuk üçlüsü görülüyor ama daha önce bahsettiğim renk ve detay eksiltmelerine ek olarak, yüzeyden silinen (daha doğrusu yüzeye aktarılmayan) gözler aracılığıyla, karşımızdaki gülümseyen yüzler ürküntü veren suretlere dönüşüyor.

Aile kurumunun ardından Seymen eleştirel perspektifini toplumsal ölçeğe yayıyor ve, sözcüğün klasik kullanımıyla, üretimini ve eleştirisini ‘siyasal’laştırıyor: erk tapınmalarına dair göstergeler, faşist ya da militer ikonografi, savaşın kentsel doku üzerinde yarattığı yıkımlar fonda ya da önplanda kompozisyonlara yerleşiyor. Sanatçı yine de, iktidar ve erk nosyonlarını tümden lanetleyen bir konum yerine, bu nosyonlara duyulan toplu ilginin Bataille’cı anlamda ritüellere ve cinsel oyunlara dönüştüğü anlara bakma, olumlayıcı güç ve paranoyak erk arasındaki geçişken ve ikircikli sınırlara dikkat çekme yoluna gidiyor –homososyallik, queer ve S&M kültürüne dair motifler belirginleşiyor.

Seymen’in iki kişisel sergisi arasında gerçekleştirdiği ve resim dışındaki görsel malzemelere başvurduğu iki ayrı çalışması, kişiye ait özel alan ile toplumsallılk arasındaki, benzer bir ikirciliğe sahip, gerilimli ilişkiye değiniyor. Başlık konmayan video çalışmasında, gözleri ve elleri bağlanmış, çıplak bir erkek figürünün, S&M maskesi giymiş bir başkası tarafından zorla beslendiği görülüyor. Esirleştirilmiş ve edilgenleştirilmiş konumdaki figür kısıtlanmış durumuna rağmen fazla direniş göstermiyor; ortada bir anlaşma olduğu seziliyor; kompozisyon, mazoşizmin üzerine anlaşılmış, gönüllü köle-efendi rolleri üzerine kurulu oyununu görselleştiriyor olsa da, kişi ile toplum, ve bunun uzantısı olarak kişi ile devlet arasındaki hem gerilimli hem uyuşumlu ilişkiyi de eğretiliyor; ilişkinin tek taraflı, tepeden dayatılan bir şekilde kurulmadığına, içselleştirme teknolojilerine dayandığına işaret ediyor.

S&M maskeli figür, Kentin Kapıları Boyunca (2004 baharı ve yazı) sergisinde gösterilen Outsider başlıklı çalışmada başka bir rolle karşımıza çıkıyor: bu kez erki elinde tutan değil, marjinalize edilmiş olan konumda. Gündelik Istanbul deneyimi içinde toplumsal alan içinde hareket ediyor. Sinematografik bir akış içerisinde gösterilen slayt fotoğraflar, başlığın bize toplum dışında bırakıldığını söylediği figürün kent içinde işsiz güçsüz biçimde sürüklenmesini anlatılıyor. Görünümündeki tuhaflığa ve belki amaçladığı ürkünçlüğe rağmen doğrusu etrafınca pek de yadırganmadığına tanık oluyoruz. Seymen’in çalışması, ahlâki muhafazakârlığı rahatsız edeceği ve kışkırtacağı düşünülen bir personanın başka bir boğucu bariyer tarafından ezilmesine işaret ediyor: Zygmunt Bauman’ın terimiyle ‘sivil dikkatsizlik’. Ne tür muhafazakârlıklar tarafından regüle ediliyor olsun, megalopoliten yaşam içinde insanlar arasında oluş(turul)an kayıtsızlığa, sivillik kisvesi altındaki yabancılaşmaya koşut olarak, dışarıdanlık talebinde bulunan, ötekilik üretmeye girişen kişinin önemsizleştirilmesi ve yalnızlaştırılması gözler önüne seriliyor. Toplumu homojenleştiren kuvvetler bir yandan herhangi bir ‘fark’ın ‘provokasyon’una karşı hassas olduklarını doğal bir normuşcasına dayatmaya çalışırken, bir yandan bu tür kışkırtmalara karşı güçlü bağışıklık sistemleri geliştirmekten geri durmuyor.

Bir buçuk seneye yayılan bir süre içinde Seymen’in kendi apartman dairesinden, karşıda kalan sokak köşesini görüntülediği çok sayıdaki fotoğraftan oluşmuş Boys Everyday başlıklı çalışması (Ziyaretçi sergisi, sonbahar 2004) sanatçının yapıtlarını belirleyen iki ana ilginin bitişikliğini örnekliyor. Ergenlik dönemini henüz aşmış, testosteron yüklü genç erkeklerin kamusal alan üzerinde mekân edinme, sokağı kendi toplumsal cinsiyetleriyle işaretleme pratikleri siyasal bir merakla gözlenmleniyor. Diğer yandan, gençlere yöneltilmiş bakış, kişisel bir homoerotik dikizleme edimi içeridiğini de fazla çekinmeden ele veriyor.

Benlikle tanımlanan arzu ve bu benliğin geniş birlikteliklere bakma ve katılma arzusu Seymen’in İhlâl Alıştırmaları başlıklı ikinci kişisel sergisinde de mevcut. Mucize isimli tuval sanatçının ilk dönemlerde vurgulu olan, benliğin kendine dönen bakışını sürdüren bir çalışma olarak göze çarparken, coşkulu bir kalabalığın yarık bir binanın içine akışını resmeden Ayaklanma ise saf bir siyasallık ilgisini dışa vuruyor. Aslında organik olandan kültürel olana doğru gelişen hafif kayış sanatçının bu sergisinde de gözlemlenebiliyor. Daha önceki dönemde öne çıkan tuvalin üzerindeki tuhaf doku öbekleri yerine, bu sergide popüler imgelemden alınmış temsili unsurlarla (Mr Smiley, pornografi, graffiti, logo, vs.) tuvalin iki boyutluluğuna ağırlık veriliyor. Daha önce figürasyonlarla tanımlanan benlik, bu kez slavlaştırılmış (ötekileştirilmiş) bir yazımla bir kelimeye, Erinć’e dönüşebiliyor. İlk sergideki kimi temalar, yeniden ele alınıyor: norm-dışı cinsel pratikler, erk talebinde bulunan kimi unsurların şiddet içeren doğaları, fetiş niteliği taşıyan nesneler... Bunun yanında, son dönemde belirginlik kazanan kimi muhafazakâr ahlâki duyarlıklar, homofobi ve genel olarak din kurumuna dair ironik dokundurmalar beliriyor ve daha önceki kişisel sergideki erkek-erkekliğin ötesinde kadın motifi görünürlük kazanıyor.

Çalışmalara yüklenen keskin etkilerin karşısında çözümü zor bir problem var. Çoğu zaman steril ve elitist bir ortamda sunulan, ve araçsallaştırıcı bir algılamayla kolaylıkla pazarlanabilir nesnelere dönüştürülebilecek olan bu çalışmaların sunumuna hangi türden bir direnç boyutu katılabilir? Seymen, tuvallerinin beyaz bir küp içinde birbirinden ayrı kontemplasyon objeleri olarak ayrıştırılmasının önüne geçmek için ‘atmosfer’ inşaatine girişiyor; tuvalleri, sergilendikleri odacıklarda birbirlerine ulanmalarına izin verecek anlam kurgularına göre yerleştiriyor; ve bir diğer ötekilik teknolojisine, ‘gürültü’ye yer veriyor. Her iki kişisel sergisinde de sanatçı, çeşitli sample’lar ve elektronika efektleriyle birlikte oluşturduğu işitsel bir zemin kurguluyor. Sergi mekânının tümüne yayılan, kurduğu atmosferik aurayla bir bütünlük oluşturan, ayrışık duran tuvalleri birbirine bağlayan bu zemin, düşük vuruş ve ritmik ahenk üzerinden ilerliyor olsa da, izleyiciyi sergi mekânında rahat bırakmayan, onun üzerinde psikolojik bir gerilim yaratacak ses nitelikleri üzerine yaslanıyor.

Seymen’in başvurduğu ötekilik teknolojileri kategorize edilebilecek, anlamlandırma mekanizmaları tarafından formüle edilebilecek bir ötekilik haznesi talep etmiyor. Tam tersine, tanımlanmaya direnen, dizginlerini koparmaya uğraşan bir alan genişliğine hitap ediyor. Ama bu süreçteki eleştirel tekilliğini ayrışık birey yanılsamasından uzak tutarak, anlık, uçuşkan ama yoğunluğu olan birlikteliklerle bağlaştırıyor, ittifağa sokuyor.