“Küresel Kültürel Kutuplaşma” [TUR]

Varlık Eylül 2006 “Küresel Kültürel Kutuplaşma” dosyası için Erden Kosova ile söyleşi:


Süreyya Evren: Erden, deneyimlerden gidelim diyorum. Bugün bir editör arkadaşım yayınevlerine yeni gelmiş bir okur mektubunu iletti bana. Okur, mektubunda, yayınevinin yayınladığı romanlardan birini eleştiriyor. Aslında romanı sevmiş, ama siyasi olarak yanlış bulduğu için eleştirmeyi de borç bilmiş. İlginç olan eleştirisinin ana fikri: romanı temelde solculuğa ve ulusalcılığa karşı olmakla eleştiriyor! Roman güzel olmasına güzel de, iki ayrılmaz değerin, solcu-ulusalcılığın, ikisine birden gizlice tokat atmış bu eser demeye getiriyor...

Küresel düzlemde ara-bölgelerde hareketlerin zorlaşması yerelde de ilk önce millici/milliyetçi sahaların genişlemesi ile sonuçlanıyor. Bu genişlemenin sadece geniş anlamıyla değil daha dar anlamlarıyla da solu kapsar hale geldiğini gözönünde bulundurmak gerekiyor. Hayır-şer eksenleri milliyetçi çerçevelerle çok kolay yeniden üretilebiliyor sonuçta. Senin Balkanlarda milliyetçilik, radikal teoriler ve sanat üzerine çalışmaların olduğunu biliyoruz. Gelişmeleri nasıl görüyorsun?

Erden Kosova: Doksanlı yıllar boyunca küreselleşme olgusunun ve buna eşlik eden kültürel biçimlenmelerin ulus kimliğini aşındıracağına, ve daha kozmopolit ve akışkan özdeşleşimlere yol vereceği yönünde iyimser bir hava oluşmuştu. O dönemde birlikte takip ettiğimiz Iain Chambers, Arjun Appadurai, Iris M. Young gibi teorisyenlerin özcü ve kalıplaşmış kimlik oluşumlarına karşı getirdikleri eleştiriler coğrafi kültür ile farklı biçimde ilişki kurabilme olasılıklarına olan inancı yansıtıyordu. Ulus devletler arasındaki sınırları eriten, yapay biçimde birbirinden ayrışmış ulus-kültürler arasındaki karşılaştırılabilirliği ve geçişkenliği örnekleyen pek çok gelişme yaşanmaktaydı ve aslında halen de yaşanıyor bu tür gelişmeler. Her ne kadar alternatif küreselleşme hareketlerinin binbir zahmetle inşa ettiği muhalif omurga 11 Eylül sonrasında ortaya çıkan paranoyak atmosfer tarafından erozyona uğratılmış olsa da, gündelik yaşamın uzun erimli dinamiklerinin ulus-kimliğinin içinde bulunduğu krizi daha uzun bir süre taze tutacağı söylenebiliriz sanırım. Son beş yılın oluşturduğu tepkici ortamda ulus-devletler kaybettikleri mevzileri kolayca geri ele geçirdiler ve bunun üstüne denetim mekanizmalarını yeni teknolojiler ile tahkim ettiler. Yani bir yandan kriz hali derinden ilerliyor, bir yandan da ulus-devlet formatı doksanlı yıllarda bazı Marksist teorisyenlerin öngördüğü gibi kendini toparlama ve yeni koşullara uyarlama fırsatı buluyor. Haliyle bir gerilim oluşuyor. Murat Belge ve Berat Günçıkan arasındaki söyleşide (Linç Kültürünün Tarihsel Kökeni: Milliyetçilik, Agora Kitaplığı, 2006) milliyetçiliğin tam da derin bir krizde olduğu ve hatta sönümlenmeye mahkum olduğu için performansını bugünlerde yükselttiği yönünde, iyimserliğini paylaşabileceğimiz bir argüman var.

Milliyetçiliğin günümüzde küresel ölçekte güç kazandığı gözlemi kuşkusuz içinde yaşadığımız coğrafyanın bize söylettiği bir şey. Afrika’daki, Güney Amerika ya da Doğu Asya’daki gelişmeleri yakından takip ediyor değiliz; oradaki ulus kimliği formasyonlarının nasıl geliştiğini ayrıntılarıyla bilmiyoruz. Bunun yanında, yakın geçmişte ulus kimlikleri arasında, ya da ulus kimliğiyle etnik kimlik arasındaki gerilimlerin en akut biçimde yaşananları etrafımızda yaşandı, yaşanıyor. Yugoslavya’nın parçalanmasına yakından tanık olduk; halen süren gerilimleri izliyoruz; Türk ulus kimliği ile Kürt etnik kimliği arasındaki çatışma gündelik yaşamımızı belirler konumda; Kıbrıs’taki etnik ikiye bölünmüşlüğün sürekli yeniden üretildiğini ve bunun farklı boyutlarda krizlere yol açtığını görüyoruz; İsrail ile Filistin arasındaki, geçtiğimiz ay Lübnan’ı da bütün dehşetiyle içine alan gerilimi ayrıntılarıyla biliyoruz. Dolayısıyla, bütün bir toplumsal yaşamı ulus kimlikler arasında gerçekleşen bir yaşam mücadelesi olarak algılama hatası, yaşadığımız coğrafya için o kadar da garip kaçmıyor. Savaşa, etnik temizliğe, kanlı homojenleştirme projelerine, mutlak ayrıştırma politikalarına, duvar örmeye kadar uzanan sert bir ortam var yakın çevrede -bu nedenle, ulus kimliğin dayattığı kapanmalara karşı direnebilmek de o denli zor. Oren Yiftachel’in İsrail devleti için kullandığı “etnokrasi” terimini bölgesel ölçekte kullanmamak için bir neden yok (Ethnocracy: Land and Identity Politics in Israel/Palestine,University of Pennsylvania Press, 2006). Osmanlı’dan kalan çok-kültürlü, çok-etnili yapı halen ulus-devletlerin dayattığı homojen çerçeveye sığdırılabilmiş değil. Şiddetin, Avrupa’nın periferisinde ve doğal kaynaklara sahip noktalara yakın konumlarda hegemonik merkez olma talebinde bulunan bazı devletler etrafında yoğunlaştırıldığı görülüyor. Ayrıca başvurulan etnik göndermelerin dinsel farklılığı da özümsediğine tanık oluyoruz. Benzer izlekler Romanofların geriye bıraktığı ve daha sonraki dönemde Sovyetler tarafından uygulanan ikili ulus-kimliği politikasının (ülkeyi oluşturan ayrışık bölgelere ve bunun yanında etnik mirasa dair çift kimlik anlayışı) belirlediği geniş ve çapraşık coğrafyada (özellikle Kafkasya’da) gözlemleniyor. Tarihçi Rogers Brubaker’in işaret ettiği gibi bunun geri kalmışlıkla alakası yok; Avrupa kimliğinin geleceğini de tehdit edebilecek bir kriz modeline denk gelme ihtimali bile var (Nationalism Reframed,Cambridge University Press, 1996).

Ulusal kimlik başka türlü özdeşleşim ve kimlik biçimleriyle gerilim ilişkisi içinde. Zygmunt Bauman’ın söylediği gibi bu konuda bir monopol talebi var; ve diğer kimlik formasyonlarına ancak kendisiyle rekabete girmekten vazgeçtiği ölçüde izin veriyor (Identity, Polity Press, 2004). Ulus kimliğin soykütüğüne ve yapıbozumuna, ya da tersine reel verimlilik açısından kaçınılmazlığına dair geniş bir literatür mevcut. Güncel sanat alanından gelen birisi olarak geniş ölçekli çıkarsamalar yapacak konumda değilim. Beni daha çok ilgilendiren ulusal kimliğin peşinde olduğu, talep ettiği tamamlanmışlığı ve kapanmayı kişisel ölçekte kıran, bozan şeylerin ne olduğu; neyin kaçmayı başarabildiği konusu… Sorunun ilk kısmına geri dönersek, kültürel üretim alanında bu kaçışın nasıl gerçekleştiğine; kimlik nosyonunun sanatçılar tarafından hangi farklı stratejilerle ele alındığına bakmaya çalışıyorum.

Süreyyya Evren: Tam da bunu masaya yatıralım aslında. Milliyetçi kapanmalara karşı sanatçı stratejileri doğallıkla edebiyatçıları da yakından ilgilendiriyor. Evet, kültürel üretim alanında sözkonusu kapanmadan kaçmayı neler başarabiliyor, bu yöndeki çabalar hakkında neler söylenebilir? (Ayrıca yukarıda andığın bizi çevreleyen ve kapanmanın yoğun yaşandığı coğrafyada özellikle ne gibi karşı duruşlar, ayrışmalar görüldü sanat cephesinde?)

Erden Kosova: Güncel sanatın dilini, edebiyattan ya da özelde roman yazımından farklı kılan iki ayrı boyut var sanırım. Birincisi imgenin anlık etkileme gücünü kullanabiliyor olması. İkincisi de içerik düzeyinde manevra alanı sağlayan müphemlik nosyonunu daha rahat kullanabiliyor olması. Biraz önce değindiğim nedenlerden ve görsel kültür alanında üretim ve eleştiri geleneklerine sahip oldukları için Yugoslavya, Türkiye, İsrail, Filistin, Lübnan gibi ülkelerde faaliyet gösteren sanatçılar üzerine yoğunlaşmaya çalışıyorum. Kaldı ki, Balkanlar’dan Uzak Doğu’ya uzanan sanatsal platformlar son yıllarda merkez coğrafyalardaki sanat kurumlarının ve entelijensiyasının ilgi odağı konumunda. Bahsi geçen geniş coğrafyada kimlik kavramına, daha dar çerçevede ulus kimliği konusuna dair farklı yaklaşımlar ayırt etmek mümkün gibi görünüyor bana. Öncelikle anti-milliyetçi pozisyona yakın bir sözceden bahsedebiliriz. Genellikle ulus-devlet içindeki hegemonik konuma sahip etnisitenin neden olduğu ya da olabileceği facialara dikkat çeken, milli teyakkuz uygulamalarına başvurulan süreçlerde ulusal kimlikle özdeşleşme dayatmasını reddeden, bunun da ötesinde olup biteni Avrupa’da yaşanmış olan faşist geçmiş ile karşılaştırma, benzeştirme cesaretini gösteren yapıtlardan bahsediyorum. Yugoslavya’nın parçalanışı süresince Gott liebt die Serben [Almancada “Tanrı Sırpları Seviyor”] şeklindeki ironik başlıkla Milosevic rejimine dair sembolizmi inatçı bir cesaretle Nasyonal Sosyalist’e ait ikonografiyle birleştiren Rasa Todosijevic geliyor aklıma. Ya da pek çok enstalasyon çalışmasıyla doksanlı yıllar boyunca popülerleşen Türk milliyetçiliğini, tarihe gömülü kanlı göstergeleri teşhir eden, Güneydoğu’daki çapraşık boyutlara sahip içsavaşa değinen Hale Tenger... Son bir kaç sene içinde resmi politikalara karşı görsel çalışmalarda bulunan İsrailli sanatçıları da ekleyebiliriz buna –örneğin, Batı Şeria’daki Yahudi yerleşimlerini dolaşıp barınak isteyen, ama laik görünümü ve elinde tuttuğu kamera yüzünden şüphe uyandıran ve sürekli kapı dışarı edilen Anan Tzuckerman’ın Gerçeklerden Tedirgin Biçimde Kaçış adlı videosu; ya da Avi Mugrabi’nin ırkçı bir Yahudi folk-rock grubunun konserinde çektiği görüntüler... Kuşkusuz günümüz Avrupa’sında faşizmin algılanışı oldukça net; ayrışmalar, yargılar belli. Benzer bir netlik ise üzerinde çalıştığım coğrafyada mevcut değil. Ulusal kimlikten farklı ölçeklerdeki kimlik biçimleri (dinsel, bölgesel, kentsel, mahalli, gündelik vs.) oldukça girift biçimde içiçe geçmiş vaziyette; ve yaşanan sert olaylar parlamento, medya gibi kurumların varlıklarının eşliğinde gerçekleşiyor; farklı bir rıza türü var ortada. Dolayısıyla anti-faşist bir duruşun her zaman verimli bir yapıt doğurduğunu, ya da farklı çapraşıklara ışık tutabildiğini söyleyemeyiz bahsi geçen coğrafyada.

İroni oldukça sık başvurulan bir unsur olarak karşımıza çıkıyor bu noktada. Özellikle ezilen etnisite konumunda olan yerlerde faaliyet gösteren sanatçıların işlerinde. Kosova’daki trajik gelişimleri bütün sertliği ile işlerine yansıtan Erzen Shkololli ve Sokol Beqiri’nin giderek bizzat yaşadıkları travmanın etkilerini sağalttıkları ve mizahi unsuru işlerine kattıkları görülebilir. Onlardan sonra gelen genç kuşak ise Kosova ve Arnavut milliyetçiliğine ait ikonları, sembolleri yoğun biçimde kullanıyor. Kimi zaman ulusal kimlik ile özdeşleşim içinde, kimi zaman da, tersine, müstehzi bir aşağılamayla. Avrupa sanat ortamı ile olan eşitsiz ilişkilerini fantazmatik biçimde dengeleyen bir ilgi bu. Tabii ki, yerelliğe gösterilen bu ilgi kötü çalışmalarda etnografik klişelere, kendini egzotikleştirmeye, tersten bir Oryantalizme saplanabiliyor kolayca.

İnsanın yaşadığı coğrafya ile ulus kimliğin dışında ilişki kurabileceğine işaret eden çalışmalarda bulunan sanatçıları da sayabiliriz. Belgradlı Uros Djuric’in çeşitli futbol ve rock starlarıyla birlikte çektirdiği hayran fotoğrafları, ya da sanat dünyasındaki tanıdıklarını bir zamanlar giydikleri Yugoslav İzci fularıyla birlikte gösteren serisi geçmişte kalan kozmopolit günleri, etnik kimliğin önemsizleştiği tarihsel dönemi, biraz nostaljiyle de olsa yeniden canlandırıyor. Hüseyin Alptekin’in İstiklal Caddesi’nin arka sokaklarında rastladığı farklı dünya şehirlerinin ismini taşıyan otel panolarıyla oluşturduğu Capacity kompozisyonlarını daha yakından tanıyoruz -herhangi bir coğrafi noktanın, ama özellikle kozmopolit nitelikteki kentsel odakların nasıl da kısıtlama tanımaksızın anarşik bir ağ sistemiyle diğer noktalara bağlandığını gösteren güçlü örnekler...

Süreyyya Evren: Alptekin’in işinden bahsetmişken hazır, Türkiye’ye biraz daha odaklanalım. Milliyetçiliğin doğrudan hedef tahtasına konduğu işler, hatta sergiler gördük. Gerçi 2000’li yıllar sanat alanına siyasi arzular açısından pek cömert davranmadı, özellikle 90’lı yıllardaki belirli bir bonkörlüğün geri çekildiğine tanık olduk. Siyasetin en görünür çıkışlarında da daha örtük olduğu sızmalarda da ironi önemli bir rol oynuyordu. Kutuplaşmaların zemininde dik durabilmek için ironinin şart olduğu düşünülüyor sanki. Duvarın bir tarafında kalmamak ve duvarın içinde de hareket edebilmek için strateji arayanlar ironinin ilk başvurulacak silah olduğuna çoğu kez ikna oluyorlar. Yanlış anlaşılmasın haksızlar demek istemiyorum, hele Yugoslavya’nın dağılmasını izleyen felaketlere karşı Miljenko Jergoviç’in Sarajevo Marlboro kitabındaki öyküleri (çev. Beliz Coşar, İletişim, 2001) veya Ademir Kenoviç’in Mükemmel Daire (Savrseni Krug, 1997) adlı filmi gibi örnekler varken. Öte yandan hiçbir yöntem kendinde politik değil, ironi de bir istisna oluşturmuyor, yukarıda Kosova bağlamında andığın milliyetçiliğe ait ikonların ulusal kimlikle özdeşleşim içinde kullanılabilmesi durumunda da çoğu kez ironi çıkmıştı karşımıza...

Öte yandan, milliyetçilik üzerinden kurulmayan bir böbürlenme biçimi de karşımıza çıkabiliyor: İstanbul’un ne kadar muhteşem bir yer olduğunu, ne büyük bir kültür sanat merkezi olduğunu, nice Avrupa şehirlerine taş çıkarttığını söylemeye dayanan bu retoriği nasıl değerlendiriyorsun?

Erden Kosova: Aslında şöyle bir saptamada bulunulabilir: Türkiye’de güncel ya da çağdaş sanat ortamı kendini geçtiğimiz yirmi yıla yayılan bir süreçte modern sanat söyleminden ayrıştırırken çok açık biçimde anti-milliyetçi bir tutum izledi ve bu tutumu uzun süre muhafaza etti. Doksanlı yılların başında sanat eleştirmeni Sezer Tansuğ’un İstanbul kökenli olup Paris’te yaşayan ama buna rağmen Türkiye’de güncel sanat pratiğinin gelişmesine öncülük eden Sarkis’e karşı açtığı ve açıkça ırkçı bir terminolojiye başvurduğu kampanyaya karşı alınan ortak tutum güncel sanatı siyasallaştıran ve milliyetçiliğe kararlı biçimde mesafeli tutan bir unsur olmuştu. Doksanlı yılların ikinci yarısında üretilen çalışmalar arasında 12 Eylül ideolojisini, militarizmi, önder tapınmasını, giderek popülerleşen şiddet ve milliyetçiliği cesurca ve sakınımsızca eleştiren bir damar oluştu. 1998’de Berlin’de gerçekleştirilen İskorpit sergisiyle ilgili olarak, sanırım Sarkis’in ve Halil Altındere’nin etnik kimliklerini kastederek “besle kargayı oysun gözünü” ifadesini kullanan, güncel sanata karşı önyargılı muhafazakâr eleştirmenlere de rastladık o dönem. Yine de uzun süre kozmopolit bir mutakabat geçerli oldu. Son birkaç yıl içindeyse, AB ile müzakere sürecinin tetiklediği bir atmosferde, daha önce ortada pek gözükmemiş tepkici bir söylem gelişti. Daha çok yurtsever sol ya da milliyetçi sol denen kesimlere yakın gözüken bir çevre, siyasal dozu yüksek yapıtlarını Avrupa’da sergileyen sanatçılara karşı seslerini yükseltmeye başladı; sözkonusu sanatçıların Avrupa’nın çevre coğrafyalara dair egzotizm beklentilerine yanıt vermekten başka bir şey yapmadıklarını iddia etti; katıldıkları sergilerin ulusötesi sermaye tarafından pompalandığını savundu. Ulus ölçeğinde tanımlanmış bir yerelliğe bağlı kalan bu tepkide ilginç olan sanata dair farklı türden bir siyasallaşma alternatifleri sunmuyor olmaları –tam tersine, siyasallığa ya da sosyolojiye kayabilecek her türlü unsurun sanattan uzak tutulmasını, sanatçının psikolojik dünyası ya da estetik epistemoloji üzerine kurulu bir pratiğin izlenmesini öneriyor gibiler. Kısır ve muhafazakâr bir modernizm savunuluyor gördüğüm kadarıyla.

İroni konusuna gelirsek, ben ironinin tek başına rahatsız edici bir araç olduğunu düşünmüyorum. İroni söylediği şeyin tersini kastetmek olarak anlamlandırılageldi. Yani ironiye başvuran kişi söz oyunu kullanıyor ve esas kastettiği şeyin üstünü hafifçe kapıyor da olsa, söz aldığı bir konum var. Seksenli yıllara gömülen postmodernist uygulamalarda ise ironinin söylenen ve kastedilen arasındaki 180 derecelik zıtlık ilişkisinin yerine, 360 derecelik müphemlik çemberleri çizen ve bu yolla sanatçının durduğu yeri açık etmeyen, ya da bir yerde durmadığını ima eden bir anlayış önplana çıkmıştı. Artık bu anlayışa halen bağlı kalanlar konformizmden başka bir şey üretmiyor, siyasalsızlaşmaya davet çıkarıyor.

Yalnız, örneğin, genç Kosovalı sanatçıların çalışmalarını değerlendirdiğimizde ironinin neredeyse kaçınılmaz bir araç olduğunu söyleyebiliriz. Dışarıdan baktığımızda bize milliyetçilik ile flört ettiklerini düşündüren, ama yaşadıkları yerde de Sırbistanlı sanatçılarla birlikte sergilere katıldıkları için “vatan hainliği” ile suçlanan bu sanatçılara nefes alabilecekleri bir manevra alanı sunuyor, ironi. Hem küresel, hem de bölgesel ölçekte kendilerini merkezin oldukça uzağında, çevresel ortamlarda gören sanatçıların, muhatap oldukları güncel sanat söylemi ile aralarındaki eşitsizlik ilişkisini, düşlemsel ve geçici biçimde de olsa, ortadan kaldırabilmeleri içim ironi de dahil olmak üzere çeşitli mizahi unsurlara başvurmaları gerekebiliyor. Karikatüre yakın tekniklere başvuran Diyarbakırlı güncel sanatçıları da hatırlayabiliriz burada.

On beş asır boyunca imparatorluk başkenti olan, geniş bir çevresel coğrafyanın bütün kaynaklarını emen ya da kendine çeken bir kentin belirli bir narsizme sahip olması oldukça doğal. Yunancada İstanbul’a kısaca “Şehir” deniyor halen. Diğer yandan, günümüzde ortaya konan “İstanbulizm”in içselleşmiş bir narsizm ile alakası olmadığı, bir tür sonradan-görmelik halinden ve hatta aşağılık kompleksinden kaynaklandığı söylenebilir. Kent merkezindeki billboardlara yayılan agresif imge bombardımanı bir eksikliğin yapay biçimde kapanmasına çabalandığı izlenimini veriyor. Açtıkları müzeler aracılığıyla kendilerini asırlık İstanbullu olarak pazarlamaya çalışan yerel burjuva ailelerin ya da ne denli modern ve Avrupai olduklarını umutsuzca kanıtlamaya çalışan AKP’li yerel yöneticilerin beceriksizliklerinden okunabilecek bir gösterge bu. Bir üst lige çıkmaya çalışan bir ülkenin genişleyen iktisadi hacminin de etkisiyle elindeki en önemli kozlardan biri üzerine abanması olarak görülebilir olanlar.

Ben kente duyulan aidiyeti, milli kimliğin tekelini zorlayabilen alternatif bir kaynak olarak görmeye çalışıyorum. Özü ya da kanbağını değil, kültürel birikimi ve gündelik yaşam pratiğini öne çıkaran, geçirgen sınırlara sahip, kozmopolit bir nüfus yapısını barındıran bir yerellik türü daha tercih edilesi geliyor. Tabii ki taşra ve kırsal alan ile olan hiyerarşik ilişkiyi göz ardı etmemek lazım. Kente duyulan aidiyetin elitizme dönüştüğü pek çok vaka var. Örneğin, Belgrad’taki urban kültürde görebiliriz bunu. Kendini Miloseviç rejimine karşı direnen “Öteki Sırbistan” olarak tanımlamaya çalışan kentli nüfusun siyasal faciaların faturasını kırsal gericiliğe kesmesi, halen Kosovalı Sırp mültecileri, Roman kökenlileri ve eşcinselleri çelişkili bir anlamlandırmayla kozmopolit yapılarını tehdit eden unsur olarak tanımlamaları, sözkonusu elitizmin örnekleri arasında.