Ersen ve OK sergisi [ENG & DEU]

Esra Ersen

[Sanatçının Linz kentindeki OK Güncel Sanat Merkezi'nde 2 Aralık 2005- 16 Ocak 2006 tarihleri arasında gerçekleşen kişisel sergisine eşlik eden katalogdaki metnin İngilizce ve Almanca versiyonları]

The drastic shift in conceiving art induced by conceptualist leanings of the 60’s in favour of a more cerebral practice has its visible effects in Turkish art circles in the early 80’s. Quixotically self-organised exhibitions of a group of artists, who were traumatised by the merciless coup d’etat in 1980 and the consequent cordon sanitaire, started to challenge the local conventions on artistic stance (artist as the enlightened public servant, the supporter of the proletarian cause or as an expressive bohemian) and to fracture the well-guarded orthodoxies of the two disciplines of painting and sculpture. The conceptualist enquiry brought in by this generation of artists induced reflections about the nature of art, artwork and exhibition space and reinforced preliminary experimentations with media as installation and video. Later, a younger group of artists who had the opportunity to study abroad and returned Turkey in the early 90’s with an enriched formal affinity to new media started to incorporate a politicised agenda into their works, which elaborated some sort of screaming reaction to the consensual silence on the militaristic pressure and neo-liberal depoliticisation of the 80’s.
Towards the mid-90’s social and political dynamics in Turkey intensified drastically. While the national economy became more integrated into the circulation of global capital, experiencing a rapid economic growth and uncontrollable hyper-inflation, a series of social conflicts deepened radically: the popularisation of Turkish and Kurdish nationalisms; the consequent civil war between the Turkish army and Kurdish separatist guerrillas with more than 30,000 killed; escalating violence within everyday life; the conflict between secular hardliners and the rising Islamic movement; the emergence of a new spectacle atmosphere after the introduction of numerous private TV and radio stations and the so-called boom of Turkish Pop; the growing gap between the income levels of the classes; the ongoing cultural conflict between the urban elite and the masses of newcomers to metropolitan cities...
The mid-90’s also engraved deep marks in cultural practice. The ground opened up by the idealism of the previous efforts for experimentalisation widened sharply, and the contemporary art scene managed to divorce itself from the hegemonic constraints of conservative and academic conceptions on art. Backed up by the establishing force and the developing network of the Istanbul Biennial and the accessibility to foreign publications, benefiting from the scholarships and artist-in-residence programmes offered by Western and Nordic European art institutions, the generation of artists who graduated from their schools in Turkey and started to produce their early works in the mid-90’s built up a proper art scene in Istanbul. They inherited the formal language of the conceptualist leanings of the 80’s and the initiative for politicising the content of artworks in the early 90’s and produced a self-confident discursive field. Whilst they did not establish direct links with political parties and radical organisations –as had been the case during the 70’s-, they retained nevertheless a strong sense of social criticality enunciated through their cultural production. Esra Ersen has been one of the most prominent figures in this generation.

Engagement in Istanbul

While studying in the relatively peripheral and form-based discipline of ceramics, Ersen sought ways in which she could sidestep the constraints imposed by the absolute dominancy of the plastic medium and introduce a subject matter by psychologising her work. After a period of exploration she decided to move away from the endeavour of integrating a subject matter into the pre-given, limited forms of ceramics, and adopted the strategy of starting with the subject matter and then looking for the media required by the content. Some educational workshops encouraged her to move out of the studio and conceive works socio-spatially.
Her initial objective to introduce psychological elements gradually gave way to an application of political and sociological thematisations. Partly conditioned by the rising tension in the country and partly fed by her intensive readings on post-structuralist theory (typical for her generation) Ersen produced a series of works that were based on horizontally and minimalistically installed (echoing the local conceptualist works of the eighties) objects relating symbolically or metaphorically to issues as political repression, violence and hierarchical asymmetry between the genders. *Under Custody* (1995), for example, presented a series of shoelaces tied in the shape of execution ropes. This simplistic composition referred to the highly doubtful death cases in the police stations and to the absurd explanation conjured by the authorities telling that these people in custody hung themselves with their own shoelaces.
The spatiality surfaced in Ersen’s wall installations unfolded later towards a methodology of site-specificity. When she was invited to the 4th Istanbul Biennial to work in the bonded warehouse used as the main venue of the exhibition, she selected a wide and tall windowpane opening to the Bosporus-scape. The soundtrack used in the installation (*Encounter*, 1995) emitted a soft female voice whispering passages from Tales of 1001 Nights, a source of western stereotypes on the Orient, which ironically related to the biennial’s own title: “Orient/ation”. The large glass pane allowed the audience to contemplate on the cinematographic shipping activities between the crew of post-Soviet cargo ships at the port and the local customs workers. Small magnifying glasses attached onto the glass allowed the audience to observe the shipping activity in close-up. The shady images of teardrops superimposed on the magnifying glasses evoked the idea of temporary suspense of cultural differences by the levelling effect of labour –an echo of the artist’s own status in relation with the foreign artist invited to the exhibition.
The early works of Esra Ersen produced in Turkey were marked by a quiet but aggressive criticality aiming at unveiling the concealed, left out realities of the social, erasures within the collective memory, neglected or excluded elements of the everyday life. The bitter, distant artist strove for rebuking and hurting the audience for her/his complicity in the existing social dysfunctions. *Some People* (1997) was a response to a scandalous car accident that shook the country, in which the killed or injured bodies of an MP (a Kurdish feudal lord linked to drug trafficking), a high rank police officer, a prostitute and a fascist ex-militia convicted of murders of some socialist intellectuals in the past were found in the same car with a boot full of heavy guns, an incident revealing the intestines of the “deep state” structure. For her solo exhibition in Maçka Gallery in Istanbul, a unique space for its geometrically tiled surfaces, Ersen invited a police officer specialised in taking the fingerprints from objects and surfaces. On one hand the traces collected from the gallery walls were meant to pay tributes to the mental efforts of numerous artists who previously grappled with the unique structure of the space. But on the other hand, the police officer, who had had to touch the walls in the preparation phase of the work, was made to take his own fingerprints, an occurrence which brought Ersen’s project in line with the rising civic demands of the time for rehabilitation of the corrupted security mechanism of the state.

Cultural Confrontation

In 1998, Ersen started her tour between a series of artist-in-residence programmes in several European countries. The shift in geography generated visible transformation in her work. Her first piece in that frame was produced for the “Gesellschaft und Gemeinschaft” exhibition attached to the residency programme in the city of Weimar. The peculiar proximity of the artist residences offered to some other institutions kept at the city margins such as psychiatry clinic, asylum house, rest home and graveyard attracted Ersen’s attention. In a town that came to symbolise the spirit of German culture (via its famous residents Goethe and Schiller) and served once as the cultural capital of Europe, social groups judged to be obstacles to the speed of capital circulation and urbanisation, as aged people, people under mental treatment, the dead and the artists, were purged out from the city centre. Ersen, who wanted to make use of this heterotopic human constellation, cooked *aşure*, a sweet dish from the Near Eastern cuisine, which is believed to be the last supper on Noah’s ark, made out of the fruits and cereals remaining in the ship, and traditionally exchanged between neighbours as a sociable gesture. Bowls of aşure freely given to the people at a communal gathering operated in Ersen’s performance as a vehicle of “being together”.
After this performance Ersen’s focus shifted slowly from direct confrontation with repressive power mechanisms to a critique of exclusionary practises exercised on the minority and unwanted groups by the majority of society itself. In parallel to this transformation, the artist gradually moved away from exhibits intended to provoke the audience at a distance, and started to employ interaction, social contacts and relations. This relational dimension, this social contact (seemingly a product of solitude in a foreign culture and of need to learn languages) would be a constitutive part of her following projects.
This shift didn’t have an effect on her investment in political criticality. In her piece *I am Turk, I am honest, I am diligent* (1998) she asked a whole class of a German primary school, 24 students from Velen, to wear the same uniforms that their counterparts in Turkey are obliged to. Their written impressions of this one-week experience were later superimposed onto those black uniforms, which were finally exhibited in the school corridors. The statements of the students are mostly naïve, unaware of the mechanisms of discipline working behind this odd-looking, codified clothing. As the word “uniform” already suggests they were designed by the ultra-modernist State policies of Turkey to keep the young brains of the country within the moral constraints of a homogenous, “classless” nation. The title of the work, the first three lines of an oath that the children in primary schools have to shout out twice a week also reflects this strictly formative ideology of education. The switching of cultural context in Ersen’s work seemed to have a two-fold function. The apparent misfit between the accustomed and internalised presence of uniforms and the surprisingly blond faces of the children wearing them produce a displacement in the Turkish audiences' reception, and a de-familiarisation of an ideological mark embedded in everyday life. On the other hand, what the German audience is exposed to is perhaps not the experience of a comparable estrangement but some sort of curiosity. By rendering the cultural difference visible Ersen invited her German audience to ponder on this cultural cross-dressing, to question the supposed ethno-centrality of their own subjectivity. The same project was later repeated in two different contexts with varying forms in presentation: first, in Gwangju (2002) in which the social life and education system still had remnants of the authoritarian regimes of the recent past similar to the experience in Turkey, and secondly in Linz (2005), which was enriched by the positive contribution of the teachers by discussing the meaning of uniform at lectures.
Despite the emergence of cultural difference, the cutting edge of this project was bound to Ersen's native context. When she was invited to the exhibition “Focus Point: Human Rights” (1998) she was probably expected to deliver a related piece referring to Turkish context, as a political specificity coming from "out there". Disturbed by the complainer status she was ascribed to, and always ready to foil the ideologically charged expectation from her, Ersen decided to interrupt the usual identification of human right breaches, barbarism and despotism with the non-western terrain, and challenge the supposed socio-political purity of the European civilisation. Her project was based on an illustration she found in a book called *Turks in front of the Gates of Vienna*, published in 1814. The image, entitled *Karussell*, depicted a sand platform encircled by stands for spectators. The audience was the Viennese aristocracy, dressed as for an opera night. Habsburgian cavalries armed with lances filled the stage. The spectacle was about to destroy the plaster busts of Ottoman heads placed on pedestals. By referring to this entertainment of violent nature preserved until a relatively late period of history, Ersen tried to exercise a rebuking reversal of the Eurocentric distinction, which allocates the qualities of civilisation to the Self and barbarity to the Other. She asked pupils from a public school in Cologne to sculpt busts of a typical Turkish person they can envisage. Results were exhibited on desks in the chemistry lab while the *Karussell* illustration was projected onto the wall. The choice in exhibition space highlighted the obsessive categorisations inherent of the rationalist thought of the nineteenth century Europe (including so-called scientific categories on races) in an incessant appetite for objectivising the Other. Yet, the naivety of the pupils in their interpretation on busts, despite their conformity with the most banal stereotypes (all of the sculptures were males figures and most of them had anachronistically fezzes and big moustaches), tempered the aggressive quality of the whole project.
The motif of historical antagonism between Europe and Ottomans was taken up again by a video installation of Ersen from a later period, *Penalty Area* (2001), and yet transposed into a contemporary register. The spatial part of the installation consists of two goalposts positioned side by side on an artificial pitch. Reminiscing visually the intercourse of two male figures, the composition of the goalposts referred to the ways in which the agonic nature of sport events skips to reproduce cultural confrontation. Words sharing the same Latin etymology, *deplasman* (Turkish word for “playing on the opponent’s ground”), *deplatziert* (German word for “out of place”) and the English word *displacement* were inscribed on the pitch. The soundtrack of the video piece accompanying the installation contained Ersen’s conversation with two girls from Turkish origin about the issue of national identity in a post-*Gastarbeiter* situation. The way they spoke didn’t resemble a typically victimised position. What was skilfully voiced in the conversation was the flexibility of the girls between the German and Turkish identities, and between double-identification and non-identification. The visual material in the video presented three girls with Mediterranean appearance, seemingly of Turkish origin, working on two large sized German flags. First, they cut the black stripes of the two tricolours and then they stitch back the remaining stripes of red and yellow. So, the German flag was being transformed into the flag of the football club Galatasaray Istanbul. The UEFA cup title of that team in 2000 was festively celebrated by the people of Turkish origin in Europe as an occasion to reinstate their self-esteem and identity with their home country. The visual challenge to the German national unity in the cutting act, the violence inherent in it, is softened when the girls lie down on the red and yellow flag. Their dark skin, hair and cloths integrate the missing black stripe back into the flag. Thus, far from being a threatening foreign, marginal element within the society, they claim their constitutive role in the production of the contemporary German national identity. Tired of being on the threshold, in-between and hybrid; these people claim to be a part of the “inside”. They don’t want to be detained in a penalty zone anymore, but be allowed to play on the whole pitch freely.

Interrupting Representation

The cultural differences and antagonisms touched in these pieces were probably repercussions of the artist’s reflections on her own living experience in Europe. Being continuously invited to exhibitions that subscribe to representational frameworks that claim to cover the art practice of a particular nation-state or region, being conceived and labelled as a “Turkish artist” led Ersen to engineer counter-strategies. One of her video works, *Hello, Where is It?* (2000) was composed of staged conversations between the commuters in three different cars that traverse the Bosporus Bridge. In one of them a couple is having one of their seemingly incessant quarrels, accusing each other of ruining yet another weekend. In the other, a young man shares his anxieties about his recent redundancy and the military service in which he soon has to enrol. In the last one, two friends pass silly jokes to each other about the tragic earthquake of 1999. All the conversations in the video were designed to be banal, if not boring. The audience was forced to wonder what the piece was all about. Ersen's intention could be grasped only when the camera focused, during two short scenes in the film, on the signs positioned at each end of the bridge – one reads "Welcome to Europe" and the other "Welcome to Asia": the cliché about Istanbul/Turkey of being a bridge between civilisations, between Europe and Asia, the East and the West had been exploited once more by the local mentality of self-exotisation. Yet the banality of the conversations in the video, passengers’ complete disregard of those representational references dislocate the rhetoric about cultural particularity. Commuting across the bridge, which is actually nothing more than a repetitious urban act of the local residents is played against the rants on cultural division (or synthesis).
A photographic work of the artist employed the same strategy of resisting representational traps, this time adopted on the false conception of a holistic and homogenous Europe. This time, she herself was photographed in the middle of a farm – without any hint to its whereabouts. The title of the work though was ironically locating the place: *Western Europe* (2000). The act of naming the geography (true or false) might seem on the surface in accord with thinking through cultural codifications; or even as the expression of the solitude of a Turkish artist working alone in the Western Europe. Nevertheless, irony was present: the location was defined to a “whatever” location: “somewhere” in Western Europe; and the rural character of the surrounding in the pictures reinforced the sense of anonymity, making it impossible to associate the background setting with any specific part of the world.
The use of self-image and self-erotisation inherent in *Western Europe* (which was a characteristic twist in Ersen’s generation who gained self-confidence and critical acclaim by spending time in Europe and circulating in art events on a global scale) was coupled with an ironic comment on her own reception as the exotic object. *Bettina Suzanne Esra* (1999), a project produced during her residence in Schloss Wiepersdorf, was a playful return of the gaze directed to the sociological texture she was invited to. The depiction and choreography of a highly stereotyped female figure from the German countryside on Ersen’s own body was meant again to foil the expectation from her to enact a persona that would represent the geography she originates from. For her performance *Artist in Deputy* (2000) the artists asked six different girls to personify her at an exhibition opening. The burden of being associated with an identity, which one does not have necessarily a belonging to, was now handed over to these girls asked to wear clothes belonging to Ersen and masks on which her face was printed.


The Others in Turkey

After the set of works that elaborated on (and at the same time tried to escape from) the notion of identity, Ersen’s focus shifted onto the lives of minority groups in different social contexts. The appeal to cultivate a sense of empathy for the disadvantaged ones in the society, rather than the escapist sense of pity, seemed to require a new methodology. Direct, face-to-face interactions with these social segments introduced a series of video works, in which the artist applied docu-narrative forms. The anthropologic reportage had its interruptive moments that were designed for breaking the patronising link between the gazing subject (the overlapping eye of the camera-holder and the spectator) and the figures featured in the film. One of these video pieces, *This is the Disney World* (2000) was about the glue-sniffing kids living in the streets around Taksim, the epicentre of Istanbulian urban life. Abandoned by their deprived families, exploited by criminal gangs, and repulsed by mainstream media and the majority of the society after some criminal incidents they were involved in, these kids had developed a peculiar re-mapping of the city centre and a parallel life, which Ersen set out to trace. In a particular scene one of the interviewed boys, apparently bored by the interview process, fixes his eyes sordidly onto the camera, or rather onto the camera-holder. He asks, “Would you be my baby?” and the transparency of the omnipotent “observer” we have been identifying until that moment suddenly shatters; for the first time in the film we realise the presence of the camera-holder: a female utters a hasty “nope”. The boy asks recklessly again, “would you be my baby, huh?” The audience gets as discomposed as the camera-holder, the observing artist realising the fragility of the assumed comfort and privilege of recording or watching.
*Brothers and Sisters* (2003) was based on the dramatic daily life of people from African origin who thought that Istanbul could be only a “waiting room” on their transit route towards the wealthy countries of Europe, but got stuck in the city. Since the hope of moving further doesn’t cease, these migrants having an illegal status in Turkey do not let themselves being integrated into the texture of local life; they prefer instead to hang out in sites of non-identity, as the chain stores of McDonald's or shopping malls, which allow them the illusive fantasy of living elsewhere. The different groupings among immigrants from African origin based on their national or community-related identities, the paradoxical situations along the legal procedures and the discrimination they come across in the social life were other issues touched by Ersen’s video. The statistical figures indicate that it is not European countries that receive the larger portion of the recent immigration wave, but the countries that are used as a bridge to Europe. Ersen criticises here both the blind negligence within Turkey about the phenomenon of immigration and Europe’s hypocritical monopolisation of the issue of geographic mobility as its own problem.

Critique of European Social Democracy

Yet, Ersen was now also at ease in commenting on the internal political structures within Europe. Her video, *If You Could Speak Swedish* (2002) was based on the experiences of newly arrived immigrants and refugees to Sweden who have to partake in language courses as a legal obligation. Ersen asked them “what would you like to say to Swedish people if you could speak Swedish properly?” The students who were willing to contribute to the video piece gave answers in their own languages that were later translated into Swedish by professional translators. The last phase, in which the participators read out their own texts in Swedish, was filmed by the artist. She used different visual metaphors in the settings of the each filming session that would relate to the metaphoric expressions the students employed for elaborating on their fantasies, troubles and changing conditions of their living. Their reading aloud performances, full of innocence and poesy, were being constantly interrupted by the polite but authoritarian corrections of the Swedish teacher. Besides juxtaposing the variety of singular hopes and stories of immigrants, Ersen’s video functioned as a critique of the rising barricades of the Fortress Europe and the European thinking sustained by humanistic values but ending up with overregulation and assimilation expectations presented with a smiling face.
When Ersen was invited to the “Real Utopia” exhibition held in the frame of Graz being the cultural capital of Europe, she decided to work in the neighbourhood of Gries, the part of the city which houses the immigrant population, rife with drug trafficking and prostitution, and then concentrated on the second largest prison in Austria located in the same zone. After a laborious process of establishing contacts and trust with the prison administration and later with the prisoners she conducted interviews with them and asked what they would like to say to the outside world. Catchy sentences from these talks were singled out, printed on large placards and were hung onto the walls of the prison building. *Testimony* (2003) was based on Ersen’s observation that any sort of information was allowed into the prisons (books, newspaper, etc.) but nothing is allowed to leak outside – heavy scrutiny and censorship applied even to personal mail. The project was meant to activate the potential need for communication of the prisoners and unveil one of the black holes of the welfare state, social democracy and social engineering.
Esra Ersen’s concentration on over-regulative governmental policies within Western Europe was gradually specified through the procedures of reception and integration of immigrants into these societies. *Parachutist in Third Floor*, *Birds in Laundry* (2005), commissioned by the exhibition “In 2052 Malmö Will No Longer Be Swedish”, was based on the daily lives of immigrants from differing geographies, who are inhabited in social houses designed for the Swedish working class in the fifties and predictably contrasted to the needs of people coming from completely different backgrounds. One of the many cosmetic solutions for rehabilitation of those dwellings was to employ an amateur painter to decorate corridors betweens the flats. Despite the goodwill of the painter who wanted to base his compositions onto the conversations with the residences in order to visualize concrete experience of them, the general outcome was close to the Nordic romantic landscape tradition. Ersen pursued a series of interviews with the immigrated residents about their homelands, their current living conditions and their hopes for the future. A female painter who had been present during the interview drew some sketches to execute later in detail - reminding the teacher in the earlier *If You Could Speak Swedish*, she has the final word in the complicated process of translating their hopes into everyday reality. Yet, Ersen had been careful to allow the unexpected cracks within the signification process into her three-channel video installation, in which she recorded kids telling their own witty readings on these paintings. This initiation to let the interviewee to lead (as exemplified in *Disney World* and *If You Could Speak Swedish*) is the emerged by-product of her leaning towards interaction, which requires mutual trust between the contributing interviewees, mediators, translators and the artist; and there is always a risk of failing to establish the required ambiance of trust. Ersen’s project *Rehabilitation* (2005) looked once again at the failures of the social engineering practiced in a welfare state system. Leidsche Rijn, a suburb of the city of Utrecht, in which the housing structure was supposedly designed for avoiding intercommunity conflicts, was recently faced with a series of problems: the psychological segregation between the Dutch community and the immigrant population, the failure of physical segregation in which some Turkish families started unexpectedly to move into the segments designed for the Dutch community, the discomfort of the immigrant families in their claustrophobic flats, the absence of open space for bringing the young of these families together and the consequent rise in criminality rate. Rather than reflecting on the cause of the unease in the neighbourhood, the authorities implemented a programme of dissolving the youth gangs and employed social workers to “rehabilitate” the gang members. After a long process of communication hampered constantly by the social worker mediating between her and the gang members willing to contribute to her project, Ersen decided to examine the ways in which the social form of “gang” can feed back and rehabilitate society. Eight young men belonging to one of these gangs were asked to choose a black leather uniform jacket, as an insignia of their belonging, and to decide on what to inscribe onto the back of those jackets. The chosen slogans were rather shocking for the Dutch community, revealing the level of resentment, depression and frustration of social marginalisation, an aggressive rhetoric foreshadowing the upheavals in Paris in November 2005. Two sets of jackets were produced –one set for the boys and another for the exhibition. Only one day after the opening the jackets in the show were stolen. This unexpected occurrence paradoxically helped the project to attract the media attention to the problems of the neighbourhood.
Besides this series of interactive projects opening symbolic niches of enunciation for marginalised ones, Ersen produced works aiming at transgressing official and bureaucratic procedures of political power.
*Waiting Area* (2004), a project proposed for the competition of re-designing waiting halls in the Austrian Citizenship Office within the Ministry for Domestic Affairs offices in Innsbruck, Austria. The main idea of the proposal was to take the information offered by private counselling agencies that promise to help the immigrants in negotiating with public authorities by giving them prior insight on questions and offering tricks to pass the examination of citizenship allowance, and bring this information into the waiting area –hence, joining the two competing intelligence sources, official procedures and contra-information, within a single space. Naturally the proposal was not accepted.
*Just Married* (2005) had a similar revealing strategy in which impossibly detailed questions used in official examinations of marriages between the locals and the immigrants, questions meant to be kept secret, were run on an electronic panel placed in a parked car decorated as a wedding vehicle.

From ceramics to sculptural installations and from video works to relational projects, Esra Ersen's statements have evolved through a succession of positions. These range from an internal perspective disputing the problems of the culture she comes from to an artist’s solitude within a foreign culture and resistance to the representational pigeonholing within the Western art system to focusing on the other’s of her own geographical background and the detailed examination of the problems of West European societies with their immigrant populations.
Esra Ersen’s work gives us a glimpse of the development of contemporary art presented in Istanbul over the last decade. More crucially, however, her work provides an account of a remarkable artistic adventure breeding itself without the backing of a local clique or institutional promotion.



Die drastische Verschiebung des Kunstbegriffes hin zu einer intellektuelleren Praxis, wie ihn die konzeptualistischen Strömungen der 1960er Jahre propagierten, hielt in türkischen Kunstkreisen in den frühen 1980er Jahren sichtbar Einzug. Traumatisiert durch den unbarmherzigen Staatsstreich des Jahres 1980 und den daraus resultierenden Cordon sanitaire, begann eine Gruppe von KünstlerInnen mit donquichottisch selbstorganisierten Ausstellungen lokale Konventionen künstlerischer Haltungen (KünstlerInnen als aufgeklärte StaatsdienerInnen, UnterstützerInnen der proletarischen Sache oder expressive Bohemiens) zu hinterfragen und mit den wohl gehüteten Orthodoxien der beiden Disziplinen Malerei und Bildhauerei zu brechen. Die von dieser Generation ins Spiel gebrachte konzeptualistische Hinterfragung des Kunstbegriffs führte zu Überlegungen über das Wesen der Kunst, des Kunstwerks und des Ausstellungsraums und brachte erste Experimente mit Medien wie Installationen und Video hervor. Eine Gruppe jüngerer KünstlerInnen, die die Möglichkeit gehabt hatten, im Ausland zu studieren, kehrten zu Beginn der 1990er mit einer größeren formalen Affinität für neue Medien in die Türkei zurück. Diese KünstlerInnen wurden in ihren Arbeiten zunehmend politischer und reagierten damit auf das herrschende Stillschweigen über den militaristischen Druck und die neo-liberale Entpolitisierung der 80er Jahre.
Gegen Mitte der 1990er geriet in der Türkei gesellschaftlich und politisch einiges in Bewegung. Während die zunehmende Integration der nationalen Ökonomie in den Kreislauf des globalen Kapitals zu einem rapiden Wirtschaftswachstum und einer unkontrolliert hohen Inflation führte, kam es zur radikalen Verschärfung einer Reihe gesellschaftlicher Konflikte: Der kurdische und der türkische Nationalismus gewannen an Popularität; der daraus resultierende Bürgerkrieg zwischen der türkischen Armee und kurdischen Separatisten forderte mehr als 30.000 Menschenleben; im alltäglichen Leben eskalierte die Gewalt; es kam zu Konflikten zwischen säkularen Hardlinern und einer wachsenden islamischen Bewegung; mit der Einführung einer Reihe privater Fernseh- und Radiosender und dem so genannten Boom des türkischen Pops entstand eine neue Atmosphäre des Spektakels; die Unterschiede in den Einkommensverhältnissen der verschiedenen Schichten wurden größer; der kulturelle Konflikt zwischen der urbanen Elite und den Massen von Neuankömmlingen in den großen Metropolen setzte sich fort…
Auch in der kulturellen Praxis hinterließ diese Zeit ihre Spuren. Der Spielraum, den der aus vorangegangenen Bemühungen um größere Experimentierfreude entstandene Idealismus eröffnet hatte, wurde jäh erweitert, und die zeitgenössische Kunstszene schaffte es, sich von den hegemonischen Einschränkungen konservativer und akademischer Kunstvorstellungen zu trennen. Mitte der 1990er stieg eine bestimmte Generation von KünstlerInnen in Istanbul in die Kunstproduktion ein und etablierte dort eine echte Kunstszene. Die Mitglieder dieser Generation hatten die sich soeben als treibende Kraft etablierende Istanbul Biennale und deren Netzwerke im Rücken, sie hatten Zugang zu ausländischen Publikationen sowie die Möglichkeit, durch Stipendien und Artist-in-Residence-Programme an west- und nordeuropäischen Kunstinstitutionen studieren und arbeiten zu können. Sie übernahmen die formale Sprache der konzeptualistischen Strömungen der 1980er und die Ansätze zur Politisierung der künstlerischen Inhalte der frühen 1990er und schufen ein neues, selbstbewusstes diskursives Arbeitsfeld. Obgleich sie keine direkten Verbindungen zu politischen Parteien und radikalen Organisationen knüpften – wie es in den 1970ern der Fall gewesen war –, bewahrten sie sich dennoch ein starkes sozialkritisches Gefühl, was sich in ihrem Kulturschaffen äußerte. Esra Ersen ist eine der prominentesten Figuren dieser Generation.


Arbeiten in Istanbul

Ersen studierte Keramik, eine relative periphere und formorientierte Disziplin, suchte über die Psychologisierung ihrer Arbeit jedoch immer nach Möglichkeiten, die durch die absolute Dominanz des plastischen Mediums auferlegten Beschränkungen zu umgehen und mit einem Thema zu arbeiten. Nachdem sie diesen Ansatz eine Zeit lang erforscht hatte, beschloss sie, sich von der Methode der Integration eines Themas in die vorgegebene, beschränkte Form der Keramik zu verabschieden, und verfolgte stattdessen eine neue Strategie: mit dem Thema zu beginnen und sich dann nach dem geeigneten Medium für diesen Inhalt umzusehen. Ermutigt durch eine Reihe von pädagogischen Workshops verließ sie das Atelier und begann, ihre Arbeiten direkt im gesellschaftlichen Raum zu konzipieren.
Ihr ursprüngliches Ziel, psychologische Elemente in ihre Kunst einzuführen, wich nach und nach politischen und soziologischen Fragestellungen. Die wachsenden Spannungen in ihrem Land und ihre intensive Beschäftigung mit post-strukturalistischer Theorie (typisch für ihre Generation) lieferten Ersen schließlich genug Stoff für eine Reihe von Arbeiten, die auf horizontal und minimalistisch installierten Objekten (einem Widerhall der lokalen konzeptualistischen Arbeiten der Achtziger) basierten und sich symbolisch oder metaphorisch auf Themen wie politische Repression, Gewalt und hierarchische Asymmetrie zwischen den Geschlechtern bezogen. So bestand beispielsweise *Under Custody* (1995) aus einer Reihe von Schnürsenkeln mit Henkersknoten. Diese einfache Komposition bezog sich auf die höchst zweifelhaften Todesfälle in einigen Polizeiwachen und die absurde Erklärung der Behörden dazu: Die Betroffenen hätten sich angeblich in Polizeigewahrsam mit ihren eigenen Schnürsenkeln erhängt.
Die in Ersens Wandinstallationen sichtbar werdende Räumlichkeit entwickelte sich später zu einer Methodologie örtlicher Besonderheit. Als sie von der 4. Istanbul Biennale eingeladen wurde, in einem ihrer Hauptveranstaltungsorte, dem Zolllagerhaus, auszustellen, suchte sie sich für ihre Installation ein sehr breites und hohes Fenster mit Blick auf den Bosporus aus. Untermalt wurde die Installation (*Encounter*, 1995) von einer sanften Frauenstimme, die flüsternd Passagen aus Tausendundeine Nacht wiedergab – eine Quelle westlicher Stereotypen über den Orient und zugleich ein ironischer Seitenhieb auf den Titel dieser Biennale: "Orient/ation". Durch die riesige Fensterscheibe konnte das Publikum in aller Ruhe wie in einem Film die Verladeaktionen zwischen den Mannschaften post-sowjetischer Kargoschiffe und den lokalen Zollarbeitern im Hafen beobachten. Kleine, an der Scheibe angebrachte Vergrößerungsgläser ermöglichten es dem Publikum, einige der Aktivitäten in Nahaufnahme zu sehen. Auf die Vergrößerungsgläser aufkopierte schemenhafte Bilder von Tränen riefen die Vorstellung wach, die gleichmachende Wirkung von Arbeit könne kulturelle Unterschiede vorübergehend außer Kraft setzen – ein Echo des eigenen Status der Künstlerin in Bezug auf die ausländischen Biennale-TeilnehmerInnen.
Die frühen, in der Türkei entstandenen Werke von Esra Ersen zeichneten sich durch eine ruhige, dennoch aggressive Kritik aus, die aufdecken wollte: das Verborgene, übersehene soziale Wirklichkeiten, Auslöschungen des kollektiven Gedächtnisses, vernachlässigte oder ausgegrenzte Aspekte des Alltags. Die bittere, distanzierte Künstlerin wollte das Publikum tadeln, ihm wegen seiner Komplizenschaft mit der existierenden gesellschaftlichen Dysfunktion wehtun. *Some People* (1997) war eine Reaktion auf einen skandalösen Autounfall, der das Land erschüttert hatte. Bei diesem Unfall fand die Polizei zusammen mit einer Kofferraumladung voller Waffen die schwer verletzten bzw. leblosen Körper eines Abgeordneten (ein kurdischer Feudalherr mit Verbindungen zum Drogenhandel), eines hochrangigen Polizeibeamten, einer Prostituierten und eines faschistischen Ex-Milizsoldaten und verurteilten Sozialistenmörders, und zwar alle in ein und demselben Fahrzeug – ein Vorfall, der die innersten Verstrickungen der Staatsstruktur offen legte. Für ihre Einzelausstellung in der Maçka Galerie in Istanbul, die für ihre einzigartigen geometrisch gekachelten Oberflächen bekannt ist, lud Ersen einen Polizeibeamten ein, dessen Spezialgebiet die Sicherstellung von Fingerabdrücken auf Gegenständen und Oberflächen war. Die an den Galeriewänden sichergestellten Spuren sollten eine Hommage an die geistigen Bemühungen der vielen KünstlerInnen darstellen, die sich vor ihr mit den einzigartigen Strukturen dieses Raums herumgeschlagen hatten. Aber da der Polizeibeamte in der Vorbereitungsphase seiner Arbeit nicht umhin gekommen war, die Wände zu berühren, war er gezwungen, auch seine eigenen Fingerabdrücke zu nehmen – ein Umstand, der Ersens Projekt in Einklang brachte mit den damals lauter werdenden Forderungen der BürgerInnen nach Instandsetzung der korrupten Sicherheitsmechanismen des Staates.


Kulturelle Konfrontation

1998 begann Ersen, in verschiedenen europäischen Ländern an Artist-in-Residence-Programmen teilzunehmen. Die geografische Veränderung schlug sich auch in ihren Arbeiten sichtbar nieder. Die erste stellte sie für eine mit dem Artist-in-Residence-Programm der Stadt Weimar verbundene Ausstellung mit dem Titel “Gesellschaft und Gemeinschaft” her. Die eigentümliche Nähe der KünstlerInnenresidenz zu einer Reihe weiterer an den Stadtrand ausgelagerter Institutionen wie der psychiatrischen Klinik, dem Altersheim, dem Pflegeheim und dem Friedhof erregte Ersens Aufmerksamkeit. In einer Stadt, die (mit so berühmten Bürgern wie Goethe und Schiller) zum Symbol für den Geist deutscher Kultur geworden und auch schon Kulturhauptstadt Europas war, wurden gesellschaftliche Gruppen, die als Hemmschuh für den schneller werdenden Kreislauf des Kapitals und der Urbanisierung betrachtet wurden, z. B. Alte, psychisch Kranke, Tote und KünstlerInnen, aus dem Stadtzentrum verbannt. In dem Versuch, sich diese heterotopischen menschlichen Konstellationen zunutze zu machen, bereitete Ersen *Aşure* zu, eine Süßspeise aus der Küche des Nahen Ostens, die angeblich die letzte Speise war, die auf der Arche Noah aus den noch übrigen Früchten und Getreidesorten bereitet wurde, und die man traditionell als Geste der Geselligkeit unter Nachbarn verteilt. Schälchen mit Aşure, die bei einem gemeinschaftlichen Treffen umsonst ausgegeben wurden, dienten in Ersens Performance als Vehikel des "Zusammenkommens".
Nach dieser Performance verlagerte sich Ersens Fokus langsam von einer direkten Konfrontation mit den repressiven Machtmechanismen zu einer Kritik an den ausgrenzenden Praktiken, die von der Mehrheit der Gesellschaft auf die Minderheit und andere unerwünschte Gruppierungen ausgeübt werden. Parallel dazu verlor die Künstlerin nach und nach das Interesse an Ausstellungsstücken, die das Publikum lediglich aus der Distanz provozieren sollten, und begann, mit Interaktion zu arbeiten, mit sozialen Kontakten und Beziehungen. Diese relationale Dimension, dieser soziale Kontakt (offenbar ein Resultat der Einsamkeit in einer fremden Kultur und des Bedürfnisses, Sprachen zu lernen) sollte ein konstitutives Element ihrer folgenden Projekte werden.
Diese Veränderung wirkte sich jedoch nicht auf ihr kritisches politisches Engagement aus. In ihrer Arbeit *Ich bin Türke, bin ehrlich, bin fleißig …* (1998) bat sie eine ganze deutsche Grundschulklasse, 24 SchülerInnen aus Velen, die gleichen Schuluniformen zu tragen wie ihre AltersgenossInnen in der Türkei. Die von den SchülerInnen schriftlich festgehaltenen Eindrücke dieser einwöchigen Erfahrung wurden später auf die schwarzen Schuluniformen aufkopiert und diese in den Gängen der Schule ausgestellt. Die meisten Statements sind eher naiv und sich der disziplinarischen Mechanismen hinter diesem merkwürdig wirkenden Kleiderkode nicht bewusst. Wie das Wort "Uniform" bereits vermuten lässt, ist dieser Kleiderkode eine der ultra-modernen Maßnahmen des türkischen Staates, die dazu dienen soll, die jungen Köpfe des Landes innerhalb der moralischen Grenzen einer einheitlichen "klassenlosen" Nation zu halten. Auch der Titel der Arbeit, die ersten drei Zeilen eines Eides, den die Grundschulkinder zweimal wöchentlich aufsagen müssen, spiegelt diese streng formative Erziehungsideologie wider. Der Wechsel des kulturellen Kontexts in Ersens Arbeit scheint eine doppelte Funktion zu haben. Die offensichtliche Diskrepanz zwischen der gewohnten und verinnerlichten Präsenz von Uniformen und den überraschend blonden Köpfen der Kinder, die darin stecken, verursachte beim türkischen Publikum eine Wahrnehmungsverschiebung und die Verfremdung eines alltäglichen ideologischen Wahrzeichens. Das deutsche Publikum hingegen wurde hier einer Erfahrung ausgesetzt, die man vielleicht nicht gerade als ähnlich befremdlich bezeichnen kann, sondern eher als kurios. Durch die Sichtbarmachung des kulturellen Unterschiedes lud Ersen ihr deutsches Publikum dazu ein, über diese Art des kulturellen Cross-Dressings nachzudenken, die angenommene Ethno-Zentralität seiner eigenen Subjektivität zu hinterfragen. Das gleiche Projekt wurde später in zwei unterschiedlichen Kontexten wiederholt: zunächst in Gwangju (2002), wo das gesellschaftliche Leben und das Schulsystem noch immer Reste der autoritären Systeme der jüngsten Vergangenheit in sich tragen, vergleichbar mit den Erfahrungen in der Türkei, und danach in Linz (2005), wo das Projekt durch einen positiven Beitrag der LehrerInnen bereichert wurde, die die Bedeutung von Schuluniformen zum Unterrichtsthema machten.
Trotz kultureller Unterschiede war das entscheidende Element des Projekts beide Male an Ersens heimatlichen Kontext gebunden. Als Ersen zur Ausstellung “Focus Point: Human Rights” (1998) eingeladen wurde, hat man wahrscheinlich erwartet, dass sie eine ähnliche Arbeit abliefern und sich dabei auf den türkischen Kontext als die politische Besonderheit des "von da"-Kommens beziehen würde. Aufgeschreckt durch den Jammer-Status, den man ihr zugeschrieben hatte, entschied Ersen – stets bereit, alle ideologischen Erwartungen an sie zu durchkreuzen –, die gewohnte Gleichsetzung von Menschenrechtsverletzungen, Barbarei und Despotismus mit nicht-westlichem Terrain zu stören und die vorgebliche gesellschaftspolitische Reinheit der europäischen Zivilisation zu hinterfragen. Grundlage ihres Projektes war eine Illustration, die sie in einem Buch mit dem Titel *Die Türken vor den Toren Wiens* aus dem Jahre 1814 gefunden hatte. Das Bild trägt den Titel *Karussell* und zeigt eine Art Arena, die von Publikumstribünen umgeben war. Im Publikum sitzt die wie für einen festlichen Opernabend gekleidete Wiener Aristokratie. Mit Lanzen bewaffnete Habsburgische Reiter füllen die Bühne, im Begriff, die auf Podesten platzierten Gipsbüsten Ottomanischer Köpfe zu zerstören. Mit diesem Verweis auf ein brutales Unterhaltungsspektakel, das bis in eine relativ späte geschichtliche Epoche hinein beibehalten wurde, versuchte Ersen, mit erhobenem Zeigefinger die eurozentrische Art der Unterscheidung umzukehren, die sich selbst die guten Seiten der Zivilisation zuschreibt und den anderen die Barbarei. Sie bat SchülerInnen einer Schule in Köln, nach ihren Vorstellungen Büsten von typischen TürkInnen zu formen. Die Resultate wurden anschließend auf den Pulten des Chemielabors der Schule ausgestellt, gleichzeitig wurde die *Karussell*-Illustration an die Wand projiziert. Die Wahl des Ausstellungsortes sollte unterstreichen, mit welcher Besessenheit das rationale Denken des 19. Jahrhunderts in Europa in seinem unaufhörlichen Verlangen nach der Objektivierung des Anderen Lebewesen in Kategorien aufzuteilen versuchte (dazu zählte auch die so genannte wissenschaftliche Rassenlehre). Die Naivität, die die SchülerInnen beim Erstellen der Büsten an den Tag legten, milderte trotz deren Konformität mit den banalsten Stereotypen (alle Skulpturen waren männlich und die meisten trugen anachronistischerweise einen Fes und einen großen Schnurrbart) die aggressive Qualität des Projekts.
Das Motiv des historischen Antagonismus zwischen Europa und den Ottomanen nahm Ersen in einer späteren Videoinstallation erneut auf, transponierte es aber in ein zeitgenössisches Register. Der räumliche Teil von *Im Strafraum* (2001) besteht aus zwei Fußballtoren, die auf einem künstlichen Fußballfeld ineinander geschoben sind. Die Komposition der Tore erinnert optisch an den Geschlechtsakt zwischen zwei männlichen Figuren und spielt darauf an, dass der feindselige Charakter von Sportereignissen dieselben schnell zur kulturellen Konfrontation werden lässt. Auf dem Spielfeld standen in großen Lettern Worte gleicher lateinischer Herkunft: *deplasman* (türkisch für "auf dem gegnerischen Feld spielen"), *displacement* (englisch für "Verschleppung", "Verschiebung") und das deutsche Wort *deplatziert*. Die Tonspur des Videos, das begleitend zur Installation lief, beinhaltete ein Gespräch zwischen Ersen und zwei Mädchen türkischer Herkunft über nationale Identität in einer Post-Gastarbeiter-Situation. Die Art und Weise, wie die Mädchen redeten, erinnerte nicht an eine typische Opferrolle, sondern brachte ihren flexiblen Umgang mit ihrer deutschen und ihrer türkischen Identität, mit einer zweifachen Identifikation und einer Nicht-Identifikation zum Ausdruck. Das dazugehörige Bild zeigt drei Mädchen mit mediterranem Aussehen, offenbar türkischer Herkunft, die mit zwei großformatigen Deutschlandflaggen beschäftigt sind. Sie schneiden zunächst bei beiden Flaggen die schwarzen Streifen heraus und nähen dann die übrigen roten und gelben Streifen aneinander. So wird aus der Deutschlandflagge die Flagge des Fußballvereins Galatasaray Istanbul. Im Jahr 2000 wurde der UEFA-Pokalsieg des Vereins in ganz Europa von Menschen türkischer Herkunft ausgiebig gefeiert und zum Anlass genommen, das türkische Selbstwertgefühl und die Identifikation mit der Heimat zu festigen. Die visuelle Hinterfragung der deutschen Einheit durch den Akt des Zerschneidens und die inhärente Brutalität dieses Akts werden dadurch abgemildert, dass die Mädchen sich im Anschluss auf die Flagge legen. Ihre dunkle Haut, ihr dunkles Haar, ihre dunkle Kleidung ersetzen den fehlenden schwarzen Streifen in der Flagge. Somit sind sie alles andere als eine bedrohliche, fremde Randerscheinung der Gesellschaft, sie nehmen vielmehr ihre konstitutive Rolle in der Schaffung der gegenwärtigen deutschen nationalen Identität wahr. Menschen wie sie sind es müde, immer auf der Schwelle, immer dazwischen, immer Hybriden zu sein. Sie fordern, "drinnen" mit dabei zu sein. Sie wollen sich nicht länger in Strafräumen einsperren lassen, sondern auf dem gesamten Spielfeld mitspielen dürfen.


Die Repräsentation stören

Die kulturellen Unterschiede und Antagonismen, die in diesen Arbeiten angesprochen wurden, waren wahrscheinlich ein Widerhall der Gedanken, die sich die Künstlerin zu ihren eigenen Erfahrungen in Europa machte. Ständig wurde sie zu Ausstellungen eingeladen, die sich bestimmten repräsentativen Bezugssystemen verschrieben, oder die behaupten, die künstlerische Praxis einer bestimmte Nation oder Region abzudecken, stets wurde sie als "türkische Künstlerin" verstanden und etikettiert. Als Konsequenz daraus entwickelte Ersen schließlich Gegenstrategien. Eine ihrer Videoarbeiten, *Hello, Where is It?* (2000), ist eine Zusammenstellung von Unterhaltungen zwischen Pendlern, die in drei verschiedenen Autos über die Bosporusbrücke fahren. In einem der Autos streitet ein Paar scheinbar unaufhörlich darüber, wer dem anderen wieder einmal das Wochenende ruiniert hat. In einem anderen Auto äußert ein junger Mann seine Ängste über seine kürzliche Entlassung und seinen bevorstehenden Militärdienst. Im letzten Wagen erzählen sich zwei Freunde dämliche Witze über das tragische Erdbeben von 1999. Im Video sollten die Gespräche absichtlich banal, wenn nicht sogar langweilig klingen. Das Publikum sollte sich fragen, worum es eigentlich geht. Nur in zwei kurzen Szenen des Videos wird Ersens eigentliche Intention sichtbar: wenn die Kamera die Schilder an den beiden Enden der Brücke einfängt: Auf einem steht "Willkommen in Europa", auf dem anderen "Willkommen in Asien" – durch die lokale Mentalität der Selbst-Exotisierung ist es wieder einmal gelungen, das Klischee von Istanbul/der Türkei als Brücke zwischen den Zivilisationen, zwischen Europa und Asien, zwischen Ost und West, auszubeuten. Gleichzeitig findet durch die Banalität der Gespräche in dem Video, durch die gänzliche Missachtung dieser repräsentativen Verweise seitens der Passagiere eine Verschiebung der Rhetorik über kulturelle Besonderheit statt. Das Pendeln über die Brücke, tatsächlich nichts anderes als ein repetitiver Akt der Einheimischen, wird der Phrasendrescherei über kulturelle Spaltung (oder Synthese) entgegengesetzt.
Eine fotografische Arbeit der Künstlerin wehrte sich mit der gleichen Strategie gegen die Fallen der repräsentativen, vereinfachenden Darstellung, diesmal bezogen auf die falsche Vorstellung von einem ganzheitlichen und homogenen Europa. Auf dem Foto sieht man Ersen auf einem Bauernhof – Hinweise über die geografische Lage gibt es keine. Es ist der Titel, der die Arbeit ironisch verortet: *West Europa* (2000). Der Akt der (richtigen oder falschen) geografischen Benennung mag oberflächlich gesehen im Einklang stehen mit einem Denken, das von kulturellen Kodes bestimmt wird; vielleicht ist er sogar Ausdruck der Einsamkeit einer türkischen Künstlerin, die allein in Westeuropa arbeitet. Nichtsdestotrotz ist Ironie mit im Spiel: Der Ort wurde als "irgendein" Ort "irgendwo" in Westeuropa definiert; und der ländliche Charakter der Umgebung unterstreicht das Gefühl der Anonymität, was es unmöglich macht, den Hintergrund mit einem bestimmten Teil der Welt in Verbindung zu bringen.
Der *West Europa* innewohnende Einsatz von Selbstbild und Selbsterotisierung (eine charakteristische Wendung in der Generation Ersens, die an Selbstbewusstsein und kritischer Anerkennung gewann, indem sie Zeit in Europa verbrachte und an internationalen Kunstereignissen teilnahm) wurde gekoppelt mit einem ironischen Kommentar über Ersens Eigenwahrnehmung als exotisches Objekt. *Bettina Suzanne Esra* (1999), ein Projekt, das sie während ihres Aufenthalts als Artist-in-Residence auf Schloss Wiepersdorf durchführte, warf den Blick auf das soziologische Gefüge, in das man sie eingeladen hatte, spielerisch zurück. Die Darstellung und Choreografie einer äußerst stereotypisierten deutschen Frau vom Land auf Ersens eigenem Körper sollte auch hier die Erwartungen zunichte machen, die man an sie hatte, nämlich eine Persona darzustellen, die die Geografie ihrer Herkunft repräsentiert. Für ihre Performance *Artist in Deputy* (2000) bat die Künstlerin sechs Mädchen, sie bei einer Ausstellungseröffnung körperlich zu vertreten. Die Last, mit einer Identität assoziiert zu werden, zu der man nicht unbedingt eine Zugehörigkeit verspürt, wurde damit an diese Mädchen abgegeben. Sie trugen Ersens Kleider und eine mit ihrem Gesicht bedruckte Maske.


Die Anderen in der Türkei

Nach einer Reihe von Arbeiten, die sich mit dem Begriff Identität auseinandersetzten (und gleichzeitig auch versuchten, ihm zu entkommen), verlagerte Ersen ihren Fokus auf das Leben von Minderheiten in verschiedenen gesellschaftlichen Kontexten. Der Appell, ein Gefühl der Empathie mit den Benachteiligten der Gesellschaft anstatt eines eskapistischen Gefühls des Mitleids zu kultivieren, schien eine neue Methodik zu fordern. Direkte, persönliche Interaktionen mit diesen gesellschaftlichen Segmenten führten zu einer Reihe von Videoarbeiten, in denen die Künstlerin mit dokumentarisch-narrativen Formen arbeitete. Eine anthropologische Reportage mit Störmomenten, die dazu dienen sollten, die gönnerhafte Verbindung zwischen dem betrachtenden Subjekt (das Auge der Person, die die Kamera hält, und das der BetrachterInnen überlappen gewissermaßen) und den ProtagonistInnen des Films zu unterbrechen. Eine dieser Videoarbeiten, *This is the Disney World* (2000), handelt von Klebstoff schnüffelnden Straßenkindern in Taksim, dem Epizentrum des Istanbuler Stadtlebens. Von ihren armen Familien verlassen, von kriminellen Gangs ausgebeutet, vom Mainstream der Medien und der Mehrheit der Bevölkerung aufgrund ihrer Verwicklung in verbrecherische Handlungen zurückgewiesen, haben diese Kinder eine eigentümliche Neukartierung des Stadtzentrums vorgenommen und eine Art Parallelleben entwickelt, das Ersen aufzuspüren versucht. In einer Szene fixiert einer der interviewten Jungs, den die Befragung sichtlich zu langweilen scheint, mit anzüglichem Blick die Kamera, oder besser gesagt, die Person, die die Kamera hält. Mit seiner Frage "Willst du mein Baby sein?" fällt die Transparenz des allmächtigen Betrachters bzw. der allmächtigen Betrachterin, mit dem/der wir uns bis zu diesem Moment identifiziert haben, augenblicklich in sich zusammen; zum ersten Mal wird uns in diesem Film die Präsenz der Person, die die Kamera hält, bewusst: Eine Frauenstimme lässt ein hastiges "Nein" verlauten. Der Junge fragt unbeirrt ein zweites Mal: "Willst du nicht mein Baby sein, hm?" Und das Publikum verliert wie die Person, die die Kamera hält, die Fassung; die beobachtende Künstlerin realisiert, wie schnell die vermeintliche Bequemlichkeit und das Privileg des Aufzeichnens oder Beobachtens dahin sein können.
*Brothers and Sisters* (2003) basiert auf dem dramatischen Alltag von MigrantInnen afrikanischen Ursprungs, die gedacht hatten, Istanbul sei lediglich ein "Wartezimmer" auf ihrer Durchreise ins wohlhabende Europa, und die in dieser Stadt hängen geblieben sind. Solange sie noch die Hoffnung haben, weiterreisen zu können, sträuben sich diese illegalen MigrantInnen dagegen, in das Gefüge des lokalen Lebens integriert zu werden. Sie ziehen es vor, an Orten der Nicht-Identität abzuhängen. Dazu zählen internationale Ladenketten wie McDonald‛s oder Einkaufszentren, denn sie helfen, die Illusion aufrechtzuerhalten, man lebe anderswo. Weitere Themen, die Ersen in ihrem Video aufgegriffen hat, waren die verschiedenen Gruppierungen innerhalb der afrikanischen MigrantInnen entsprechend ihrer nationalen Zugehörigkeit oder anderer gemeinschaftlicher Identitätskriterien, die paradoxen Situationen, die sich durch gesetzliche Anerkennungsverfahren ergeben, und die Diskriminierung, die MigrantInnen im gesellschaftlichen Leben widerfährt. Die Statistiken zeigen, dass nicht die europäischen Länder den größten Anteil der Migrationswelle zu spüren bekommen, sondern die Länder, die als Brücken nach Europa gelten. Ersen kritisiert hier sowohl die Blindheit innerhalb der Türkei gegenüber dem Phänomen der Migration als auch Europas scheinheilige Monopolisierung des Themas der geografischen Mobilität als sein eigenes Problem.


Kritik an der europäischen Sozialdemokratie

Es fiel Ersen nun sogar recht leicht, interne politische Strukturen innerhalb Europas zu kommentieren. Ihr Video *If You Could Speak Swedish* (2002) basiert auf den Erfahrungen frisch in Schweden angekommener MigrantInnen und Flüchtlinge, die dazu verpflichtet werden, an Sprachkursen teilzunehmen. Ersen fragte sie: "Was würden Sie den SchwedInnen gern sagen, wenn Sie richtig Schwedisch könnten?" Die SprachschülerInnen, die sich bereit erklärten, in dem Video mitzumachen, antworteten zunächst in ihrer eigenen Sprache, danach wurden die Antworten von professionellen ÜbersetzerInnen ins Schwedische übersetzt. Die Künstlerin filmte nur die letzte Phase, in der die TeilnehmerInnen ihre eigenen Texte vor der Kamera auf Schwedisch vorlasen. Bei jeder Filmsession arbeitete sie mit unterschiedlichen visuellen Metaphern und versuchte so, einen Bezug zu den jeweiligen sprachlichen Metaphern herzustellen, mit denen die SprachschülerInnen ihre Fantasien, Sorgen und veränderten Lebensbedingungen beschrieben. Der oft sehr poetische und gänzlich unschuldige Vortrag der SchülerInnen wurde ständig von den höflichen, und dennoch autoritären Korrekturen der SchwedischlehrerInnen unterbrochen. Abgesehen von der Nebeneinanderstellung der individuellen Hoffnungen und Geschichten dieser MigrantInnen funktionierte Ersens Video auch als Kritik an den wachsenden Mauern der Festung Europa und einem europäischen Denken, das von humanistischen Werten bestimmt wird, letztendlich aber mit Überregulierung und Assimilationserwartungen daherkommt und diese auch noch mit einem Lächeln präsentiert.
Als Ersen eingeladen wurde, im Rahmen der Kulturhauptstadt – Graz 2003 - Kulturhauptstadt Europas – an der Ausstellung "Real Utopia" im Stadtteil Gries teilzunehmen, nahm sie die Einladung in das Stadtviertel mit hohem AusländerInnenanteil, Drogenproblemen und Prostitution an, und konzentrierte sich in ihrem Projekt auf das zweitgrößte Gefängnis Österreichs, die Justizanstalt Graz–Karlau. Nach einem mühevollen Prozess der Kontaktaufnahme und Vertrauensbildung mit der Gefängnisverwaltung und später mit den Insassen führte sie Interviews mit den Gefangenen und fragte sie, was sie der Außenwelt gern mitteilen würden. Aus diesen Gesprächen wählte sie eingängige Sätze aus und druckte sie auf riesige Plakate, die an den Außenmauern des Gefängnisgebäudes angebracht wurden. *Aussage* (2003) basierte auf Ersens Beobachtung, dass alle möglichen Informationen in die Gefängnisse hineingelassen werden (Bücher, Zeitungen etc.), aber nichts nach draußen dringen darf – selbst persönliche Briefe werden einer sorgfältigen Überprüfung und Zensur unterzogen. Das Projekt sollte das potenzielle Mitteilungsbedürfnis der Gefangenen aktivieren und eines der schwarzen Löcher des Wohlfahrtsstaats, der Sozialdemokratie und des Social Engineering sichtbar machen.
Esra Ersens Konzentration auf die überregulativen staatlichen Maßnahmen innerhalb Westeuropas wurde allmählich durch die Aufnahme- und Integrationsverfahren von MigrantInnen in diese Gesellschaften spezifiziert. *Parachutist in Third Floor, Birds in Laundry* (2005), beides Auftragsarbeiten für die Ausstellung “In 2052 Malmö Will No Longer Be Swedish”, basierten auf den Alltagserfahrungen von MigrantInnen unterschiedlicher geografischer Herkunft, untergebracht in Sozialwohnungen für die schwedische Arbeiterklasse aus den 1950er Jahren, die, wie vorauszusehen war, den Bedürfnissen von Menschen mit einem komplett anderen Hintergrund widersprachen. Eine der vielen kosmetischen Lösungen zur Verbesserung dieser Behausungen bestand darin, einen Hobbymaler mit der Dekoration der Wände in den Fluren zu beauftragen. Trotz des guten Willens des Malers, der seinen Bildkompositionen Gespräche mit den BewohnerInnen zugrunde legen wollte, um so ihre konkreten Erfahrungen bildlich umsetzen zu können, erinnerte das Ergebnis im Großen und Ganzen doch eher an die Tradition der romantischen Landschaftsmalerei Nordeuropas. Ersen führte eine Reihe von Interviews mit dort lebenden MigrantInnen durch, in denen sie sie über ihre Heimatländer, ihre derzeitigen Lebensumstände und ihre Hoffnungen für die Zukunft befragte. Eine Malerin, die bei den Interviews zugegen war, machte währenddessen ein paar Skizzen, die später im Detail fertig gestellt werden sollten – was an die Lehrerin in der früheren Arbeit *If You Could Speak Swedish* erinnerte, die ja auch das letzte Wort hatte, wenn es um den komplizierten Prozess der Übersetzung von Hoffnungen in die Realität des Alltags ging. Ersen hatte hier jedoch dafür gesorgt, dass auch die unerwarteten Brüche innerhalb des Signifikationsprozesses in ihre Drei-Kanal-Videoinstallation mit einfließen konnten, in der sie Kinder aufgezeichnet hatte, wie sie ihre eigenen witzigen Interpretationen dieser Gemälde verlauten lassen. Diese Initiation, in der die interviewte Person den Ton angibt (beispielhaft dargestellt in *Disney World* und *If You Could Speak Swedish*) ist ein Nebenprodukt ihrer Vorliebe für Interaktion, die gegenseitiges Vertrauen zwischen interviewten Personen, MediatorInnen, ÜbersetzerInnen und der Künstlerin voraussetzt, wobei immer das Risiko besteht, dieses Vertrauen nicht schaffen zu können. Auch Ersens Projekt *Rehabilitation* (2005) beschäftigt sich mit dem Versagen des Social Engineerings innerhalb des Wohlfahrtssystems. Leidsche Rijn, ein Vorort von Utrecht, dessen Bebauungsstruktur angeblich eigens gestaltet wurde, um Konflikte innerhalb der dort lebenden Gemeinschaft zu verhindern, sah sich vor kurzem mit einer Reihe von Problemen konfrontiert: die psychologische Trennung zwischen niederländischen BewohnerInnen und MigrantInnen, das Scheitern der räumlichen Trennung (einige türkische Familien zogen ganz unerwartet in Teilbereiche, die für NiederländerInnen vorgesehen waren), das Unbehagen der Familien der MigrantInnen in ihren klaustrophobischen Wohnungen, das Nichtvorhandensein offener Räume, wo sich die Jugendlichen dieser Familien treffen können und der daraus resultierende Anstieg der Kriminalitätsrate. Anstatt sich Gedanken über die Gründe für das Unbehagen in diesem Viertel zu machen, implementierten die Behörden ein Programm zur Zerschlagung von Jugendbanden und engagierten SozialarbeiterInnen für die "Rehabilitierung" der Bandenmitglieder. Nach einem langen Kommunikationsprozess, der von dem Sozialarbeiter, der zwischen Ersen und den Jungs, die bereit waren, an ihrem Projekt teilzunehmen, immer wieder gestört wurde, beschloss Ersen, sich mit der Frage zu beschäftigen, wie das soziale Gebilde der "Jugendbande" in die Gesellschaft zurückfließen und sie rehabilitieren könnte. Acht junge Männer, die zu solch einer Bande gehörten, wurden gebeten, sich als eine Art Uniform und Zeichen ihrer Zugehörigkeit eine schwarze Lederjacke auszusuchen und sich zu überlegen, was sie gern auf die Rückseite der Jacke schreiben würden. Die ausgewählten Slogans waren für die niederländische Bevölkerung eher schockierend, denn sie zeigten den Grad des Unmuts, der Depression und Frustration aufgrund von gesellschaftlicher Ausgrenzung und somit eine aggressive Rhetorik, die man auch als Vorbote für die Unruhen rund um Paris im November 2005 hätte deuten können. Die Jacken wurden jeweils in zweifacher Ausfertigung produziert – ein Exemplar für die Jungs, eins für die Ausstellung. Am Tag nach der Eröffnung wurden die Ausstellungsjacken gestohlen. Doch dieser unerwartete Vorfall half dem Projekt paradoxerweise, die Aufmerksamkeit der Medien für die Probleme des Viertels zu gewinnen.
Neben dieser Reihe von interaktiven Projekten, die den Randerscheinungen der Gesellschaft symbolische Nischen des Ausdrucks eröffneten, produzierte Ersen Arbeiten, deren Ziel die Transgression offizieller und bürokratischer Verfahren der politischen Macht war. *Waiting Area* (2004) war ein Projekt, mit dem Ersen an einem Wettbewerb zur Neugestaltung des Wartebereichs der Einbürgerungsbehörde des österreichischen Innenministeriums in Innsbruck teilnahm. Ersens Hauptidee bestand darin, von privaten Beratungsagenturen angebotene Informationen, die den MigrantInnen im Umgang mit Behörden behilflich sein sollten, indem sie ihnen vorab Einsicht in mögliche Befragungen lieferten und Tricks für die Zulassung zum Einbürgerungsverfahren verrieten, auf die Wände des Wartebereichs zu bringen und so die beiden miteinander konkurrierenden Informationsstellen, das offizielle Verfahren und die Gegeninformation, in ein und demselben Raum zu vereinen. Natürlich konnte Ersens Projekt das Rennen nicht gewinnen. *Just Married* (2005) lag eine ähnlich entlarvende Strategie zugrunde. Detaillierte Fragen aus offiziellen Untersuchungen von Eheschließungen zwischen Einheimischen und MigrantInnen, also Fragen, die geheim bleiben sollten, wurden in einem geparkten, als Hochzeitsauto geschmückten Wagen auf einem elektronischen Laufband öffentlich gemacht.

Von der Keramik zur plastischen Installation, vom Video zum relationalen Projekt hat Esra Ersen eine eigene Formsprache entwickelt und dabei selbst eine Reihe unterschiedlicher Positionen durchlaufen. Diese reichen von einer inneren Perspektive, die sich mit den Problemen ihrer eigenen Kultur auseinandersetzt, über die Einsamkeit der Künstlerin in einer fremden Kultur bis hin zum Widerstand gegen das Schubladendenken innerhalb des westlichen Kunstsystems, von einer Konzentration auf das Andere ihrer eigenen Geografie bis zu einer eingehenden Untersuchung der Probleme westeuropäischer Gesellschaften mit ihren MigrantInnen. Esra Ersens Arbeiten gewähren einen Einblick in die Entwicklung zeitgenössischer künstlerischer Praxis in Istanbul in den letzten zehn Jahren, und, was noch wichtiger ist, Ersen zeichnet verantwortlich für ein bemerkenswertes künstlerisches Abenteuer, das sich selbst hervorgebracht hat – ohne die Unterstützung einer lokalen Clique und ohne institutionelle Förderung.