Eleştirel İhanet - Burak Delier ile Söyleşi

[eXpress, 25Ekim-25Kasım 2007]


EK: Burak, bir süre önce TersYön isimli kurgusal bir şirket kurdun. Şirketin ürettiği ilk ürün de sanırım 10. Istanbul Bienali kapsamında sergilediğin Parkalinç oldu. Toplumsal alanda yaşanan linç girişimlerine, polis dayağına karşı koruma sağlayan bu montun tasarlanışı ve üretimi hayli zahmetli oldu anladığım kadarıyla. Projenin, siyasal çalışmaların biraraya getirildiği Antrepo’ya değil de İMÇ’ye yerleştirilmiş olması da sanırım bu ekonomik boyut ile ilgili –şirket fikri, Parkalinç’e dair afişlerin sergi öncesinde reklâm yaparcasına sokaklara yapıştırılmış olması, ve montların sergi süresince sembolik olarak satılıyor oluşu buna eşlik ediyor. Yani ironik bir meta üretimine girişiyorsun ve bunu toplumsallık içinde yara açan bir olguyla ilişkilendiriyorsun. Buradaki ekonomik göndermeler tam olarak nasıl işliyor?

BD: Bu işin hem siyasal hem de ekonomik boyutları var. Projeyle vurgulamak istediğim şey maruz kaldığımız siyasetin her zaman ekonomiyle ve tüketimle bağlantılı olduğuydu. Kültür alanında bir eleştiride bulunurken sanki bu sadece kültür siyasetiyle ilgiliymiş ve de ekonomik boyutu yokmuş gibi davranıyoruz. Oysa, siyaseti ekonomiden soyutlamamak gerekiyor. Bu, Marksist teorinin ve genel olarak solun argümanlarının geçersizleşmiş olduğu savı ve buna paralel olarak da solun liberalleşmeye, içi boşalmış bir “ifade özgürlüğü”ne indirgenmesiyle ilgili.

Evet, ironik bir meta üretimine girişiyorum. Bu parkaların bir sanat eseri mi yoksa bir meta mı olduğu sorusunu sormak gerekiyor. Sanat eserinin en lüks meta olduğu ve metalaşmış bir nesnenin içindeki bütün siyasal göndermeleri ve bütün direnme yeteneğini yitireceği savını tartışmaya açmaya çalışıyorum. Günümüzde sanat eseri dediğimiz şey tam anlamıyla en lüks tüketim nesnesidir, metaların en metası, en özelidir ve –şirketlerin ve reklâmcıların dilini kullanırsak- A+ tüketici grubuna ve daha da üstüne hitap eder. Kaldı ki sanat iddiası taşımayan, normal meta üretimi de belli bir ekonomik gücü olan, üretilen şeyi tüketebilecek sınıflar için üretilir. Kimse tüketim gücü olmayan insanlar için bir şey üretmez. Serbest piyasanın kendinden menkul demokrasisinin “zırt!” dediği yer burası. Benim TersYön’le yapmaya çalıştığım bu akışı tersine akıtmak. Zaten meta olan ve sınırlı sayıda, özel insanlar için üretilen sanat eserine başka bir sanat eseriyle değil, sınırsız sayıda toplumun ezilenleri ve horgörülenleri için üretilen başka bir metayla cevap vermek. Belli bir işlevi olan, bir fiyatı olan, reklâmı, satışı yapılan bir nesne. Fakat, bu nesnenin “hedef kitlesi” normal tüketici skalasında en aşağıda bulunan, hatta o skalada hiç bulunmayanlar. Bu anlamda meta olmasına rağmen direnebilecek, siyasetini yitirmeyecek bir “meta” olduğunu düşünüyorum bu parkaların. Ben burada sistemi radikal bir biçimde kökten yıkmayı değil, -bu fazla kolay ve çok satacak bir fikir- onu, onun içinden sorunsallaştırmayı ve eğip, bükmeyi gözettim. Eğer insanlar gelip bu parkaları sembolik bir rakama satın alırlarsa iş çalışmış olacak ve TersYön bir sonraki “ürünü” için gerekli olan sermayeyi toplayacak.

EK: Bienal’den hemen önce Radikal gazetesine verdiğin röportajda güncel sanat alanını sol düşünceye değil de daha çok liberalizme yakın bularak eleştiriyorsun. Ama şunu hatırlamak lâzım ki, Avrupa’da sanatın son on yıl içinde siyasallaşmasına paralel olarak senin gibi düşünen pek çok sanatçı ortaya çıktı ve kurdukları kolektiflerle ve alternatif sanat mekânlarla kendilerine zemin açmaya giriştiler; ve hatta kimi durumlarda Seattle-sonrası sosyal hareketliliklerin içinde yer aldılar. Pekiyi ekonomi-politiği eleştirel açıdan ele alan bu sanatçılar için ağırlıklı biçimde liberalizm tarafından kodlanmış bir alanda faaliyet göstermek ne anlama geliyor? Mesela, bu gazetede de dillendirildi, büyük şirketler tarafından desteklenen büyük ölçekli bir sergide neo-liberalizm eleştirisine girişmek mümkün mü? Ya da daha özelde, Parkalinç çalışman Bienal bağlamında nasıl işliyor, eleştirelliğini nasıl inşa ediyor?

BD: Bu ikircimli bir mesele... Ben sanat denilen şeyin piyasanın ya da sponsor şirketlerin üst-dilinin kodlamalarından kaçan bir nüvesi olduğunu düşünüyorum. Buna sığınmak istemiyorum ama belirtmeden de geçemeyeceğim, sanat denilen şey her zaman-Mediciler vs.- burjuvazi ve aristokrasi tarafından desteklenmiştir ve sanatçılarda bunu farkında olarak çeşitli direniş yöntemleri geliştirmişlerdir. Sanatın alâmet-i farikası bana kalırsa üst-belirlemelere sığmayan bir şey olmasında yatıyor. Fakat, bunu kesinlikle, “boş verelim bu durumu, biz işimize bakalım” çiğliğiyle anlamayalım. Sanat sizin kontrolünüzden kaçarak, başka şeyleri, fikirleri, durumları, eylemleri tetikleyecek bir yeteneğe sahiptir. Bu yeteneği etkinleştirmek asıl meseledir. İster alternatif bir mekânda, ister dünyanın en güçlü sponsor destekli sergisinde bunu yapabiliyorsanız küçük çaplı bir zafer kazandınız demektir. O söyleşide de söylemiştim sanatçı bu anlamda bir “hain”dir ve olmalıdır da. Burjuva sınıfından beslense de işçi sınıfına, daha aşağılara, kağıtsızlara, yersiz yurtsuzlara, tarihin dışına düşürülmüşlere doğru gitmelidir. Dolayısıyla, büyük şirketler tarafından desteklenen bir sergide neo-liberalizm eleştirisine girişmek mümkündür -aynı zamanda gereklidir. Kaldı ki, bu kadar büyük bir serginin sonunda ne çıkacağını küratör dahil kimse bilemez, yani o büyük şirketler de neye sponsor olduklarını bilmezler. Onlar için prestij önemli, yüzey önemli, içerikle pek ilgilenmezler, bizim içinse içerik merkezi önemdedir. Mesela yüzeyi ve estetiği bile bile boşlayarak içeriğe yönelmek bir direniş stratejisi olabilir bugün; yarın, içerik üst-dil tarafından temellük edildiğinde ise tekrar estetiği bir direniş olanağı olarak araştırmak... Bu anlamda Parkalinç’in de Bienal bağlamında da olsa çalıştığını, o kısıtlayıcı üst-dilden kaçabildiğini düşünüyorum. Zaten, işin kendisi çok somut ve kaba bir şeyi hedefliyor, küçük de olsa bir şirketin (!) ürettiği bu parkaları birileri büyük şirketlere, devletlere, savaşa karşı yapılan gösterilerde, yürüyüşlerde, eylemlerde kullandığı zaman iş tamamlanmış olacak. Yapılan şeylere Bienal formatından bağımsız olarak da bakmak gerekiyor. Son olarak, bütün bir sergiyi 100 küsur sanat eserini, binlerce dallanıp budaklanan düşünceyi ve tavrı, bu büyük sergi şirketler tarafından destekleniyor diye geçmek, fazla basit olmuyor mu diye sormak isterim. Sanki burada bir tür muhalif düşünce tembelliği var gibi geliyor bana, çünkü bu büyük şirketlerin sponsorluğu eleştirisi hazır olarak orada duruyor zaten, hemen refleks gibi ona tutunuluyor. Tutunacak daha sağlam şeyler gerekli diye düşünüyorum. Üstelik bizim tam tersine, çokluğa, çoğalmaya, binbir düşünce ve tavırla, binbir taraftan düzenin altını oymaya, genişlemeye, alanları geri almaya ihtiyacımız yok mu?

EK: ‘Güncel’, ‘çağdaş’, ‘kavramsal’ sanat ifadelerine karşı son yıllarda güçlü bir tepki oluştu Türkiye’de, hatta tiksinti bile denebilir buna. Bir zamanlar muhafazakârlar ‘besle kargayı oysun gözünü’, ‘vatanı dışarıya şikayet edenler’ gibi sıfatlar yakıştırırlardı. Şimdi benzer şeyleri başka aktörlerden de duyuyoruz. Halil Altındere için ‘PKK’nın sanat alanındaki uzantısı’ ifadesinin kullanıldığına da tanık olduk yakın zaman önce. Sol olarak tariflediğimiz cenahtan da, bütün bir ifade alanını ‘geç kapitalizmin kültürel mantığı’ olarak toptan reddedenler var. Kimi zaman yüzyıllar önceki bir ‘altınçağ’a sığınan, kimi zaman Adornocu estetizme hapsolan, kimi zaman yeni-milliyetçilikle paslaşan, kimi zaman sanatta el emeğinin ve becerisinin vazgeçilemezliği konusuna takılıp kalan farklı kaynaklardan geliyor bu tepki. Kırk yıl içinde oluşmuş yeni görme ve bilme biçimlerini yokmuş gibi davranan, güncel sanat içindeki siyasallaşma eğrisini ve bağımsız projeleri görmezden gelen bir anlayış bu. Bazı işlerinde kışkırtıcılığı da sakınmadan kullanıyorsun. Sen doğrudan hedef oldun mu bu tür tepkilere?

BD: Doğrudan hedef olmadım, bildiğim kadarıyla... Fakat, Türkiye, kendisini hiç de saklama veya saklanma ihtiyacı hissetmeyen, fütursuz bir millicilikle karşı karşıya kalmış durumda. Sağı olsun, solu olsun milliyetçi olmayan ya da milliyetçilikle temas etmeyen bir politik eğilim neredeyse yok gibi. Bildiğimiz gibi son günlerde, Marmara Üniversitesi G.S.F. dekanı ve öğretim üyeleri de, kendilerinde Bienal’e karşı Kemalizmin tepeden inen modernleşme projesini savunma zorunluluğu hissettiler. Türkiye’nin o dönemde tabandan bir modernleşme gerçekleştiremeyeceğini veya dünya tarihinde kendi dinamikleri ile modernleşen ülke sayısının bir elin parmaklarını geçmediğini tartışmak falan aklına gelmiyor bu kesimin. Üstüne üstlük, bu mevzular, son 30-40 yıldır Türkiye’de konuşulmasına rağmen, güzide hocalarımız bu tartışmalardan bihaber gibiler ya da devekuşu misali bihaber kalmayı bilinçli olarak seçiyorlar. Oldukça acı. Kendini sürekli tehlike altında hisseden, hayatın her alanını korkular ve tehlikelerle tarifleyen, kritik anlarda evinin panjurlarını çeken, içe kapanmacı, bazı kişileri, değerleri, tarihsel olguları hiç sorgulamadan putlaştırarak kabul eden, giderek katılaşan dolayısıyla en ufak bir çatlak ses veya eleştiriye tahammülü olmayan bir ruh hali yerleşmiş gibi gözüküyor. Böyle bir ruh halinin karşısında düşmanlaştırılmak, “vatan haini” ilan edilmek oldukça kolay... Fazla bir şey yapmanız gerekmiyor gerçekten, en ortalama insani değerleri savunmanız yeterli bunun için. Bu tür “eleştiri”lerin tartışılacak bir tarafı yok bana göre. Şunu göstermesi açısından önemli olabilir ancak; kendini “ilerici”, “modern”, “elit”, “özgürlükçü”, “aydın” sayanların- ki bu bağlamda sanat alanı bir istisna değil- damarlarında milliyetçilik, devletçilik, tutuculuk ve otoriterlik akıyor. Önemli geliyor bu bana, çünkü bütün bir değerler sistemini ve tarihsel aktörleri, politikacıları, sanatçıları bu bakış açısı ile sorunsallaştırmak gerekiyor. En temelden, “Türkiye Cumhuriyeti tarihi boyunca resmi ideoloji ile bağını koparmış gerçekten özgürlükçü bir politik akım veya sanat eğilimi oldu mu?” diye sorarak başlamak gerekiyor.

Soldan “çağdaş”, “güncel”, “kavramsal” sanat diye addedilen sanat eğilimlerine gelen totalleştirici tepkiyi de buradan bakabiliriz. Saydığın tepkiler ve bu tepkilerin geliş şekli “modern” eleştiri ve modern diye tabir edeceğim 1960’lara kadar olan sanat ve eleştirel pratikler ile bağlantılı geliyor bana. Kabaca ele almak gerekirse, bu da diyelim Eleştirel Teori ve Marksizm dahilindeki bazı anlayışlarla doğrudan bağlantılı. Oysa, 60 ve 70’lerden sonra estetikçi, modern sanat anlayışının kırılması ile başlayan sanat pratikleri, farklı ve çoklu eleştirel yöntemler izliyorlar. Sanatın çatallanması, siyasal düşünüşteki kırılmalarla doğrudan ilgili. Modernlik sonrasında, sanatın kendi içinde kapalı bir anlatı olmaktan çıkmasını, sosyal, ekonomik, politik, gündelik alanlara sızarak güncel, yaşayan dertleri yakalamaya çalışmasını dolayısıyla, çevreciliğin, post-kolonyal, feminist, post-yapısalcı, toplumsal cinsiyet teorilerin getirdiği yeni açılımlarla paslaşmasını görüyoruz. Şuna gelmek istiyorum, bizdeki Sol’un büyük kesimi hâlâ oldukça ortodoks. Çoğunlukla anarşistlerin önayak olduğu 90’lardaki küresel adalet talebine, örgütlenme biçimlerine de oldukça mesafeli yaklaşmış olduklarını biliyoruz. Bahsettiğin gibi güncel sanattaki siyasallaşma eğrisine yabancı değiller sadece, aynı zamanda yeni politik pratiklere, örgütlenme biçimlerine ve bakış açılarına da yabancılar. Kaldı ki, anarşizmle, post-yapısalcılıkla yatıp kalkan, liberter, anti-otoriter, anti-militarist birisi bile konu sanat olduğunda oldukça tutucu olabiliyor. Sanat derken çoğu zaman, duvardaki bir hoşluğa indirgenmiş, bir tüketim nesnesi haline gelmiş yağlı boya ve tablonun, o 20’lerin ve 30’ların Parisine özgü, bohem havası anlaşılıyor. Sanırım bize düşen, yeni liberter politik pratikler ve teoriler ile güncel sanatın, çeşitlenen deneysel sanat biçimlerin alış-verişini daha görünür kılmak.

EK: Yine de küresel düzlemde, ve özellikle Türkiye’de son dönemde yaşanan güncel sanatı nezihleştirme, bir izlence zeminine dönüştürme eğiliminin olduğunu tespit etmek gerekiyor. Bir zamanlar Osmanlı üzerine çalışmış Oryantalist ressamlara, sonra da seksenli yıllarda yeni-dışavurumculara sermaye odakları ya da burjuva aileler tarafından gösterilen ilgi bugün güncel sanat üzerine kaymış vaziyette. Bu aileler ve finans kurumları tarafından açılan sanat kurumları da belirli etkilere sahip oluyor. Siyasal anlamda sert çalışmalar steril sergi mekânlarında ıslaha tabi tutuluyor. Bunun da ötesinde estetizmin ve psikolojizmin uysal yorumlarına bağlanan işler öne çıkarılıyor. Böyle bir ortamda yapıcı bir ‘hıyanet’ ne kadar mümkün? ‘İçerden saptırma’ fikri yakın geçmişte Situasyonist Enternasyonel’in diğer argümanlarıyla birlikte yeniden gündeme geldi. Ama bunun da sınırlarına gelmiş gibiyiz. Söz konusu olan ‘içeri’si sürekli sağa kayıyorsa ya da giderek sermaye mantığı içine gömülüyorsa, onu içeride kalarak saptırmaya çalışanlar da istemedikleri yerlere sürüklenmiyorlar mı? Geçen Bienal’in paralel sergilerinden birindeki çalışman rahatsızlığa yol açmıştı ve sen de bu işi açılışın hemen öncesinde geri çekmiştin. Bu kez ise Bienal’in içinde yer alıyorsun. Her şeyin saptırılabilir olduğunu düşünüyor musun?Bir noktada kopuşma gerekmiyor mu?

BD: Her şeyin illâ ki saptırabilir olduğunu düşünmüyorum. Perdeyi aralamak için savrulma riskini göze almak gerekiyor. Geçen Bienal’deki durum her şeyi yeterince anlatıyor. O iş sayesinde gelişen olaylar silsilesi neyin nasıl yürüdüğünü göstermesi açısından önemliydi; nasıl diyelim, yumuşak yüzün arkasındaki demir yumruğu görünür kılmıştı. Bu açıdan hâlâ önemli. “İçeride” oynamanın, oyunun kurallarını kabul ederek, o kurallar içinde bir direniş, bir açılım veya çözülüş arayarak oynamak olduğunu belirtelim. “Dışarıda” olduğumuzu varsaydığımızda bile, oyunu çözmek için oynamamız gerekir. TersYön, zaten böyle bir strateji izliyor; şirket, ürün, reklâm kampanyası, satış, ticaret, vs. bütün bu kavramları, bütün bu işleyişi, bütün ekonomik ve siyasi düzeni “saptırmaya” çalışıyor. Sponsor destekli bir büyük sergiyi niye saptırmaya çalışmasın? Ben, sanatın bir telâfi alanı olduğunu düşünmüyorum. Yani, dünya hali ve düzeni bir tarafa, sanat başka bir tarafa değil. Sanat, “aşağılık” dünyadan ayrı, bu dünyadaki olumsuzlukların telâfi edileceği ya da kuru ifadelerle yansıtılacağı “yüksek” bir alan değil. Sanat bu dünyaya müdahale edebilecek, onu dönüştürebilecek bir güç. O yüzden “içeride” ve etkin olmalı. Kendi özel ve ayrıcalıklı mahallesine çekilmemeli. Fakat, oyunu oynamak kadar oyunu bırakmak, oynamamak, reddetmek de vardır. Kopuş imkânının kalmadığı, gözetilmediği bir durum tam bir tahakküme ve teslim oluşa işaret eder. Ama, şunu iyice açalım, eğer bir alan burjuvazi/sermaye tarafından temellük ediliyorsa, buna karşı-temellük stratejisi ile cevap vermek gerekir. Alanı terk etmek baştan bu kaybı kabullenmek anlamına geliyor bence. Tersine, sanatın entelektüel bir alan olarak içi boşaltılıyorsa ya da sanat eseri bir lüks tüketim nesnesi olarak sömürülüyorsa, bunlara sanatı yeniden temellük ederek, onu yeniden kendimizin kılarak cevap vermeliyiz.

Burada “içerisi”, “dışarısı” veya “saptırma” gibi kavramlardan başka kavramlara ihtiyacımız var gibi. Bir arkadaşım “içerisi” veya “dışarısı” diye düşünmektense bir “terbiye” geliştirmenin daha doğru olacağını söylemişti. Farklı anlara, farklı durumlara ve olaylara, farklı konumlardan cevap vermenin, bir konumu veya bir stratejiyi mutlaklaştırmadan, nihai çözümmüş gibi öne sürmeden, kopuş imkânını da örtbas etmeden, sürekli bir direniş çabasına girişmenin gerekliliğini anlıyorum bundan. Golyat’la Davut’un hikayesi biliyoruz. Adaletsiz, ahlâksız, eşit olmayan bir mücadelenin içindeyiz, sömüren ve savuran devasa düzeneklere karşı “küçük adamlar” olarak daha zeki ve kurnaz olmalıyız. Senin de vurguladığın gibi geriye dönüp burjuva sınıfınca ve sermaye tarafından çoktan tüketilmiş, çözülmüş, duvara çoktan çivilenmiş modern estetizmden veya popüler trende dönüşmüş el emeği vurgusundan medet ummak bence zekâya ve kurnazlığa denk düşmüyor. Güncel sanatta ise böyle imkân olduğunu iddia ediyorum. Fakat, adı “güncel sanat” olduğu için değil, bizzat sanatı sorunsallaştırmasından, içindeki deneysellik ve angajmandan dolayı bunu iddia ediyorum.

EK: İçeriğe yönelmenin bir direniş stratejisi olabileceğini söyledin biraz önce. Ama içeriği ‘biçim’den soyutlamanın, biçimi siyasallaştırmadan bırakmanın yolaçacağı handikaplar var sanki. Burada ‘biçim’den kastım tabii ki, retinal unsurlar, elbecerisi göstergeleri, estetik duyarlılıklar değil. Kastettiğim daha çok içeriğin ‘sunum’u ve bu sunumun sosyal, ilişkisel boyutu. Somutlaştırarak söylemem gerekirse, senin Parlalinç örneğin, belli bir sergileme bağlamında yer alıyor ve bu sergileme ister istemez bazı toplumsal filtremelerden muzdarip. Herkes gidip göremiyor Bienal’i –özellikle senin ulaşmaya çalıştığın insanlar... Tabii ki Istanbul Modern gibi yeni kurumların önüne dikilen güvenlik aramaları, kapıda istediğini sokmama yetkisine sahip kapıda güvenlik görevlileri yok İMÇ’de işini sergilediğin mekânda. Yine de etkinlikten haberdar olabilmek, oraya ulaşmak için gerekli zamanı bulmak, ulaşım masrafını karşılamak belli kriterler getiriyor. Sokaklara astığın afişler belli bir genişlik sağlıyor ama bu ulaşmayı amaçladığın izleyiciyle teması sağlıyor mu sence?

BD: Evet, kesinlikle... Bırakalım İMÇ’yi, Bienal’i, sanat hâlâ dokunulmaz, önünde saygı duyulması gereken bir şey olarak algılanıyor. Larry Shiner “Sanatın İcadı” kitabında dünyanın ilk müzesi Louvre açıldıktan sonra, içerideki insanların sanat eserleri karşısında nasıl hizaya getirildiğini, müze görevlileri -muhafızları mı demeliyiz?- tarafından, “gürültücü” güruhların nasıl nazikçe sanat eserleri karşısında huşu duymaya davet edildiğini anlatıyordu. Louvre’un Fransız ulusal kimliğinin inşa edilmesindeki önemine de es geçmeyelim. Ayrıca, ulus denilen şeye kimliğini veren/dayatanın da o ulusun seçkinleri olduğunu da unutmayalım. Buradan baktığınızda sanat hiç de masum bir şey değil. Bu bağlamda, “içeriği”, “biçimden” soyutlamak oldukça tehlikeli ve çok sinsi bir hamle. Ben bütün işlerimde olabildiğince, sanatın sokulmaya çalıştığı kurumsal kalıbı, senin deyiminle “biçim”i kırmaya çalışıyorum. Sanat toplumun belli bir kesimi için; hadi söyleyelim, toplumun belki en soğuk, en sıkıcı ve en heyecansız kesimi için yapılan, sergi alanlarında önünden geçip gideceğiniz bir şey değildir. Sanat toplumun üst sınıfının, kendi saygınlığını, inceliğini, üst sınıflığını tasdik eden bir temsil aracı değildir. Sanatı geri almamız, gerçek sahiplerine geri vermemiz gerekiyor. Bu benim çıkış noktalarımdan, ana dertlerimden biri. İki yıl önceki AB bayraklı kız afişi de bu amaçla duvarlara asılmıştı. Bu Bienal’de, İMÇ bir kaçış alanı olabilirdi, afişlerle de, sokaktan resmi olmayan bir davet yapmış oldum. Fakat, yeterli olmadı. Açıkçası ben, bu İMÇ’deki mekânın daha iyi çalışacağını, işin gerçek sahiplerinin, azınlıkların, kendini azınlık hissedenlerin, eylemcilerin, heterodoks fikirli muhaliflerin buluşacağı bir “dükkân” olabileceğini hayal etmiştim. Yani, bu işin “sanatsal”dan ziyade siyasal bir zeminde çalışması gerekiyordu. İzleyen ve uzaktan, profesyonel bir bakışla yargılayan birini değil, o parkayı giyecek, kullanacak etkin birini, bir ortaklığı kovalıyordu. Yapmaya çalıştığım şeye şu an Bienal ve sanat çerçevesinden dolayı oldukça uzağım. Ama, umut verici şeyler de olmuyor değil. “Sanat” çerçevesinden çıktığında iş oldukça iyi çalışıyor. Açıklıyım; Tersyön’ü –moda deyimle-bir platform olarak, bir örgütlenme nedeni ve vesilesi olarak düşünmüştüm. “Alttakileri” güçlendirme amacı ile insanların gelip, ortak kafa yorma sürecine girecekleri, ortak üretimde bulunabilecekleri bir oluşum olacak Tersyön. O yüzden broşüre “Tersyön’ün İşleyişi” diye bir bölüm ve internet adresi koydum. Ve kolektif bir pratiğe girişebileceğim insanlar ile tanışmaya çalışıyorum. Parkaları el altından hediye ettiğim aktivistler ve tanıştığım insanlar Tersyön’le çalışmak istediklerini söylüyorlar. Sanatın kurumsal dayatmaları ve Bienal meselesi ortadan kalkınca çok daha sıcak ve rahat bir konuşma, tartışma ortamı doğuyor. İnsanlar çok daha rahat bir biçimde sahiplenip, etkileşime geçiyorlar. Bunu hiçbir galeride, hiçbir sergi mekânında yakalamanız mümkün değil. Umarım Tersyön yavaş yavaş sanat alanının kısıtlamalarını aşarak, kolektif bir yapıya dönüşür.

[Bu söyleşi ilk olarak daha kısa haliyle BirGün gazetesinde yayınlandı.]

Nereden Nereye?

[Birgün 27 Eylül 2007]

Seksenli yıllarda bir grup sanatçının idealist çabalarla zeminini ve dağarığını hazırladığı güncel sanat alanı doksanlı yıllarda ivme yakaladığında genişleme için gerekli olan genç ve dinamik enerji, daha uzun bir geçmişe ve genel sanat ortamında hegemonik üstünlüğe sahip Mimar Sinan Üniversitesi’nden değil Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi öğrencilerinden gelmişti. MSÜ’nün resim ve heykel disiplinlerinin ayrışıklığı ve mutlaklığı üzerindeki ısrarı sonuçta esneklikten uzak, yeniliğe ve eleştiriye kapalı bir yapı üretmişti –ki, Hafriyat’ın oluşumunu ve bazı ayrıksı isimleri bir kenara bırakırsak, halen bu atmosferden çıkılmış değil. Buna karşılık MÜGSF uygulamalı sanatlara olan bağlılığı ve disiplinlerarası iletişimi öne çıkaran Bauhaus ekolünü model almasıyla sanat alanındaki yeniliklere rahatça yanıt verebilmişti. Bugün bildiğimiz haliyle İstanbul’daki güncel sanat alanını beslemiş olan ana damar haline gelmişti MÜGSF doksanların ikinci yarısında.

Sadece kavramsal-sonrası görsel dilin ya da biçimsel deneyciliğin geliştirilmesinde değil, üretilen ifadelerin siyasallaşmasında da önemli bir rol üstlenmişti bu genç isimler. Aydan Mürtezoğlu, Halil Altındere, Vahit Tuna ve Vahap Avşar doğrudan Kemalizm’in kemikleşmiş ikonografisini ele alan, yolaçtığı yarılmaları işleyen, Türkiye modernizmindeki yaşanmış bellek kopuşlarına dikkat çeken, milliyetçi ideolojilere cephe alan çalışmalar ürettiler. Bülent Şangar, Esra Ersen ve Canan Şenol benzer şekilde farklı açılardan resmi ideolojiyi ve sosyal hiyerarşileri sorgulayan görsel ürünler koydular ortaya. Marmara Üniversitesi’nden çıkan bu isimlere daha sonraki dönemde farklı toplumsal sorunlara değinen Başir Borlakov, Sefer Memişoğlu ve Oda Projesi gibi genç soluklar da eklendi.

Bütün bu isimler artık neredeyse on yıla yayılan bir zaman dilimi içerisinde deneysellik ve düşünsel çabalarla biçimsel ve söylemsel bir tutarlığı oluşturmuş durumda. Güncel sanat ile biraz tanışıklığı olan herkesin tanıdığı isimler. Doğrusu MÜGSF dekanı Nazan Erkmen’in adını ben daha önce duymadım. 10. Istanbul Bienali küratörü Hou Hanru hakkındaki kınama bildirisini kaleme alırken memuriyetinin dışında nasıl bir yerden sözaldığını bilmiyorum dolayısıyla. Bildirinin anafikri dışarıdan gelen birinin Istanbul Bienali gibi bir kurumu kullanarak Kemalizm eleştirisinde bulunamayacağı yönünde. Erkmen, Hanru’nun katalog metninden alıntıladığı cümlelere hayli öfkelenmiş görünüyor. Belli ki, Bienal’in kendisini görmemiş. Görmüş olsaydı, kendisi için hazmı daha güç sanatsal ifadelelerle karşılaşacak ve daha derin bir sinir krizine kapılacaktı sanırım.

İKSV’nin olayı politik kodların dışında sanatsal açıdan değerlendirme davetinin bir tür alttan alma stratejisi olduğunu düşünüyorum. Herkes biliyor ki, Bienal’de sergilenen yapıtlar ve genel olarak siyasal bağıtlanıma sahip bütün güncel sanat pratikleri politik bir etki bırakmayı arzu ederler ve bizzat sanat ile siyaset arasındaki sınırı geçirgenleştirmek isterler. O yüzden burası sanat platformu, siyaset karıştırmayalım türünde bir savunu yerinde gözükmüyor. Söylenmesi gereken sadece şu olmalı: eğer gelişmeye ve eşitliğe dayanan bir toplum talebimiz varsa başkasının fikrini dinleme, onun söz söyleme hakkını tanıma zorunluğumuz var -eğer başkasının fikrinde bizi rahatsız eden bir şey varsa yapılacak tek şey daha gelişkin argümanlarla bunun karşısına çıkmak, basit tepkiciliğin ötesine geçmek. TV’deki demeçlerindeki ifadelerden anlaşıldığı kadarıyla bu dekandan böyle bir şeyi beklemek güç. Bunun yanında nasıl oluyor da, fakülteye bağlı bütün öğretim üyelerinin imzasını aldığını söyleyebiliyor bilemiyorum. Bu imzayı vermeyi reddedecek insanlar var şükür ki MÜGSF bünyesinde –eğer baskı ve dayatma sözkonusu değilse. Yine de MÜGSF ne zaman bu hale geldi, diye sormadan edemiyor insan.

Güncel sanatı ‘kültür emperyalizmi’ne boyun eğiş olarak algılayan milliyetçi-Kemalist kampın giderek hırçınlaştığı görülüyor. Ve bu olayın kolayca linç kültürüne eklemlenebileceğini, Bienal’e fiziksel saldırı da bulunulabileceğini öngörmek zor değil. Birileri emretti, bir dekan hedef belirledi –artık saldırı meşru…. Haberi “İKSV’den Bienal yanıtı: Japon küratoröm görüşleri sanat özgürlüğü içinde” başlığıyla veren Milliyet gazetesinin web-sitesine (yazım yanlışları gazeteye ait ve Hanru ‘Japon’ değil), Özcan Karademir imzasıyla gönderilen yorumda şunu okuyoruz: “Hatasını affetirmek için küçük parmağını hediye etmesi gerekirdi ama şans bu ya burası Türkiye… Burda cezalar Allah’a havale ediliyor ve O’nun da eli biraz ağır işliyor”….

İMÇ’nin Bienali

[BirGün, 24 Eylül 2007]

10. Istanbul Bienali’nde kullanılan anamekânlardan biri de İstanbul Manifaturacılar Çarşısı. Birden fazla işlevi var bu mekân seçiminin. Öncelikle, Bienal dahilindeki bütün sergi mekânlarında olduğu gibi, Türkiye’nin modernizm deneyiminin izlerini taşıyan bir yapı kullanılmış oluyor. AKM’de olduğu gibi yıkıp yeniden yapılması planlanan yapılardan biri İMÇ. Dolayısıyla halihazırda yaşanan kentsel doku değişikliğini ve bunu tetikleyen ideolojik yönelimleri tartışmak için iyi bir fırsat sunuyor. İMÇ’nin yer aldığı alanın karşısında, otoyolun öte tarafındaki mahallelerde olup bitenler düşünüldüğünde, tartışma mimariyi aşarak doğrudan sosyal bir boyuta taşınıyor. AKP’nin Istanbul’u pazarlanabilir bir izlence nesnesine dönüştürmeye yönelik neo-liberal projeleri uyarınca bu mahallelerin ‘nezihleştirilmesi’ girişimleri sergi çerçevesine eleştirel bir biçimde çekilmiş oluyor. Son olarak, İMÇ’nin ekonomik faaliyetleri çarşı işleyişi içinde barındırma özelliği Bienal küratörü Hou Hanru’ya ‘ekonomi politika’ üzerine yoğunlaşma şansını tanıyor. Serginin bu bölümü ‘Dünya Fabrikası’ olarak adlandırılmış.

İMÇ’deki çalışmalar, Hanru’nun Negri ve Hardt’tan ödünç aldığı ‘çokluk’ kavramına görsel bir karşılık bulma çabasını yansıtıyor. Farklı coğrafyalardaki sağlıksız kentleşme kırsal kesimler üzerindeki yıkıcı etkileri [Uehera, Ning/Fei], buna eşlik eden tüketim alışkanlıklarını tektipleştirilmesi, insanları ve coğrafyaları kişiliksizleştirmesi [Hao/Jianghong, Jia], makro ekonomik faaliyetlere yönelik belgesel ya da ironik haritalandırmalar [Biemann, Map Office, Rodriguez] gibi değiniler geniş bi konu yelpazesi sunuyor izleyicinin önüne. AKM’deki çalışmalardan daha ‘iyimser’ bir tablo var önümüzde. Kapitalizmin vahşileştiği anlarda ortaya çıkan yerel direnişleri [Berensel/Yalçınkaya/Ornat], toplumun dışına itilmiş kesimlerin minor ölçekli örgütlenişlerini [Podacar], endüstriyel atıkların yaratıcı biçimde yeniden dönüştürme biçimlerini [Morales] örnekleyen çalışmalar bu iyimserliğe işaret ediyor. ‘Çokluk’ sıfatı çalışmaların başvurduğu yöntem zenginliğine de karşılık geliyor.: saha araştırması yöntemlerini bugüne dek en keskin biçimde kullanmış Ursula Biemann’dan iş bürokrasisinin saçma prosedürlerini alaya alan Julien Prévieux’a, yabancılaşmanın trajik boyutlarının altını çizen sanatçılardan ekonomik faaliyeti toplumsal eleştiri içeren bir işleve bağlayan Burak Delier’e, belgeselliğin ayıklığından ironinin muzipliğine uzanan bir yelpaze…

Ne var ki ‘çokluk’ kavramını ilüstre etmeye çalışırken bir tür gürültülü kalabalığa başvurulmuş. Farklı sanatçı duruşlarını yanyana getiren küratöryel duruşun ne olduğu tam seçilemiyor; çokluğun ne tür sosyalliklere uzandığı değil de kendisi, ritmi, hızı öne çıkmış sanki. Bu yoğunlaştırma çabası Hanru’nun mekânı kullanımına da ciddi aksaklıklar olarak yansımış. Teknik bir ayrıntı ama -video çalışmaların yerleştirildiği odaya güneş ışığı vuracağı hesaba katılmamış, projeksiyon görünmez hale geliyor. Rotasyon halinde ardı ardına dizilen filimler seyredilmesi güç bir hacim yaratıyor. Örneğin Ferhat Özgür’ün kısa videosunu seyretmek istiyorsanız saatlerce beklemek zorunda kalabiliyorsunuz. Aynı odadaki çok sayıda monitör izlemesi güç bir kakafoni oluşturuyor. Bunun yanında 6. Blok’a yerleştirilen çalışmalar birbiriyle ilişki kuramıyor; nereye konucağına karar verilememiş çalışmalar biraraya konmuş gibi duruyor.

Hanru’nun sergi için kullanılan dükkânları farklı bloklara dağıtmış olmasında akılcı bir yan var. Böylelikle izleyici bütün çarşı kompleksini boylu boyunca geçmeye, İMÇ’nin içdokusuna tanık olmaya davet ediliyor. Sanat pratiğiyle mütevazi ölçekli işletmeler arasında hem benzerlikler hem de farklılıklar ortaya konuyor. Bunun yanında, Bienal küratörünün katalog metninde vaad ettiği gibi iki alan arasında organik ilişkiler kurulmuş gibi görünmüyor. Evet, tematik ilişkiler anlamında bir zenginlik var ama doğrudan esnaf ile etkileşime giren çalışma sayısı az -Ferhat Özgür’ün girişte yer alan bulmacaları dışında bu ilişkiye başvuran çalışma benim gözüme çarpmadı. Dolayısıyla İMÇ’nin içerdiği kültürel titreşimler mekânın gereksindiği küratöryel ilginin, çalışmanın gösterilmemiş olması, çözümlerin sunulmamış olmasından dolayı yeteri kadar değerlendirilemiyor. Esas enerji bir diğer anamekân olan Antrepo’ya saklanmış.

AKM’nin Bienali

[BirGün, 16 Eylül 2007]

Bienal olarak adlandırılan sergi biçiminin izleyicinin alımlamasını zorlayan bir hacmi olduğundan, sınırlı ziyaret saatleri dahilinde hazmı zor bir izleme ritmini dayatmasından bahsetmiştim geçen haftaki yazımda. 10. Istanbul Bienali’nin küratörlüğünü üstlenen Hou Hanru bu türden sorunları hafifletmek, içeriği okunur kılmak üzere sergi mekânı olarak seçilen alanları tematik başlıklar altında düzenlenlemiş. Seçilen mekânlar arasındaki tutarlılığı ait oldukları mimari doku kuruyor; tümü de modernleşme çabalarının ya da doğrudan modernist estetiğin yansıması olarak nitelenebilecek yapılar; ve bunların önemli bölümünün ortadan kaldırılmasına yönelik planlar gündemi hâlen meşgul ediyor. Hanru yaptığı mekân seçimleriyle bir yandan üzerinde çalışabileceği bir tarihsel dönemi paranteze alıyor, diğer yandan da Bienal’i doğrudan güncel tartışmaların içine oturtuyor. Özellikle ‘Yakmalı mı? Yakmamalı mı?’ başlığıyla değerlendirilen AKM aracılığıyla toplumsal ve siyasal değişimlerin mimari üzerindeki yansımaları üzerinde yoğunlaşılıyor.

Hou Hanru’nun küratöryel kariyeri önemli ölçüde batı-dışı modernlikleri, özellikle Asya’nın Pasifik kıyısında yaşanan hızlı dönüşümleri incelediği sergiler sayesinde sivrildi. Katalog metninde de Hanru Istanbul Bienali aracılığıyla Türkiye Cumhuriyeti Projesi’ni özgül bir modernleşme hikayesi olarak okuduğunu belli ediyor. Ne var ki, AKM’ye yerleştirdiği güncel sanat çalışmalarıyla binanın ya da Istanbul’un özgüllüğünü öne çıkarma yoluna gitmiyor. Tam tersine, birbirinden farklı coğrafya ve dönemleri konu alan çalışmalar modernizme ve ona eşlik eden mimari pratiklere dair genel bir resim ortaya koyuyor. Devlet sosyalizmi deneyimini yaşamış yerlerden [Aghasyan, Krottendorfer, Yoneda], modernizmi kapitalizmin itici gücüyle deneyimlemiş coğrafyalara [Komarov, Fischer ve El Sani, Davenport], uluslararası kurumlardan [Faust] tanımlanmadan bırakılmış mekânlara [Hüner] uzanan yelpaze küresel bir perspektif ortaya koyuyor. Els Opsomer’in AKM’nin geçmişine dair hazırladığı enformasyon masası dışında binanın kendisini konu alan başka bir yapıt yok. Bu tercihin getirisi şu: yerel izleyici Türkiye coğrafyasının narsizminden, miyopluğundan, kendi içine kapanıklığından dışarı çıkarılıyor; başka coğrafyalarda yaşanmış modernlik deneyimleriyle kendisininki arasında benzerlikler bulmaya davet ediliyor.

Öte yandan kullanılan bu küresel ölçek problemli biçimde ele alınıyor. Modernist mimari ve estetik bütünüyle kavranılabilecek, çerçevelenmiş bir olgu olarak ortaya konuyor. Şeffaflık yanılsaması [Komarov], yabancılaşma [Fischer ve El Sani], benzer şiddete sahip isyan duygularını tetikleyen ezicilik [Davenport], doğaya karşı küstah büyüksenmeler [Xu Zhen] ve tahribat [Hüner] gibi değiniler, modernizme sosyal bilimler alanında getirilmiş eleştirilere paralel biçimde yanyana diziliyor. Çoktan geçmişe gömülmüş bir ergenlik kaprisine bakılıyor, bir sanrıya veda ediliyor sanki. Modernizmin bütünlük arayan ve dayatan biçimlerini kesintiye uğratmış, ondan kaçmayı başarabil(en/ecek)miş örnekler gözardı ediliyor. Modernist estetiğin soğukluğunu öne çıkaran işler seçildiği için mimarinin ölçeğinde kalınıyor; insan ölçeğine inilmiyor; edimsel olan ihmal ediliyor (belki Erdem Helvacıoğlu’nun AKM’nin geniş pencerelerine yaydığı ve farklı insanların Taksim Meydanı’na dair hatırladıklarını yansıtan ses yerleştirmesi bunun tek istisnası). Hanru’nun katalogda değindiği neo-liberal ideolojinin dayattığı dönüşümü eleştirel biçimde ele alan herhangi bir çalışma da seçkiye dahil edilmemiş. Sonuçta nostaljiye takılan bir resim çıkmış ortaya. Üstelik Bienal başlığında kullanılan ‘iyimserlik’ mottosunun AKM’ye yansıdığını söylemek de zor –Didier Faustino’nun Avrupa’nın sürekli olarak yeniden inşa edilebileceğine dair yerleştirmesi yine bir istisna olarak AKM’nin girişinde yer alıyor.

Zihinlerde açtığı bu türden soru işaretlerinin yanında Bienal’in AKM kanadı okunabilir bir argüman taşımasıyla diğer sergi mekânlarından ayrılıyor; ilginç çalışmalar içeriyor; içinde yer aldığı mekânla cebelleşme cesaretini gösteriyor; izleyicinin ona yeni bir gözle bakmasını sağlıyor.

Bienali Beklerken

[BirGün, 3 Eylül 2007]

Geride bıraktığımız 20 senelik serüveni içerisinde Istanbul Bienali kendi adını sürekli yukarılara taşıyan bir performans sergiledi. Kültür ve Sanat Vakfı’nın diğer etkinliklerinin niteliği, etkisi giderek tartışılır hale gelirken, Istanbul Bienali bir tür prestij kaynağı konumuna yükseldi; küresel güncel sanat dolaşımının dikkatle izlediği, ciddiye aldığı, gelip görmeye çalıştığı bir olaya dönüştü. Finansal kaynakları çok rahat bir seviyeye hiç bir zaman yükselmemiş de olsa, küratörlerin görev almak konusunda hayaller kurduğu, görev aldığında da prestij kazandığı bir etkinlik olageldi. Istanbul kentinin tarihsel hafızası ve günümüzdeki enerjisi, çevre coğrafyalarda yaşanan siyasal çalkantılar ve kültürel dalgalanmalar bu ilginin nedenlerinden biriydi. Son on yıl içinde yaşanan bienal furyasını önceleyen bir tarihte başlamış olması ve böylelikle deneyim avantajına sahip olması bir diğer olumlu etken oldu. Bazı talihsiz sergiler dışında güncel sanatın izlediği yörüngeyi sezen, ya da kimi durumlarda şekil veren performanslar yakalandı. Yerel ölçekteki sergileme koşullarının sıfıra yakın olduğu bir dönemde Türkiyeli sanatçılara işlerini gösterme fırsatı verdi; bunun da ötesinde Istanbul’daki güncel sanat aktörlerinin küresel ölçekte bir iletişime geçebilmesinin başlıca aracısı oldu. Böylesi bir başarı etrafında oluşan aura Bienal’e neredeyse bir ‘reel politika’ boyutu kazandırmış durumda.

Bienal, yani ‘iki yılda bir’ düzenlenen sergi formatı ekonomik ve kültürel alandaki farklı belirleyenlerin biraraya gelmesi sonucunda oluşmuş bir kalıp. Herhangi bir ekonomik karşılığı olmayan (ya da olsa da sergi dahilde satışa sunulmayan) çalışmaları yanyana getiren bir etkinliğin kendine kaynak yaratması gerekiyor. Sadece kamusal kaynaklarla oluşturulan bütçeler içinde yaşadığımız dönemde refah toplumlarında bile giderek olanaksızlaşıyor; devletin güncel sanata tek kuruş ayırmadığı Türkiye’de ise bundan söz açmak bile gereksiz. Dolayısıyla özel sektörden alınacak sponsor desteğiyle bir şeyleri kotarmak gerekiyor. Şirketlerin, finansal kurumların destek vermesi için de düzenlecek etkinliği ‘gösteri’ niteliğine sahip bir ‘olay’ olarak sunmak, tüketilebilir görünürlük kalıpları içine yerleştirmek zorunluluğu oluşuyor. İki yıllık bir enerji bir buçuk aylık bir süreme sıkıştırılıyor. Serginin boyutu geniş tutulurken, izleyicinin alımlama süreci dar bir aralıktan ibaret kalıyor.

Bu noktada uyuşmazlıklar ortaya çıkıyor. Pek çok güncel sanat yapıtının öncelikli amacı zaman içinde bir parantez açmak; izleyiciyi gündelik ritmin, hızın dışına çıkarmak; onu belirli bir konu üzerinde daha derinlikli biçimde düşündürmeye zorlamak. Bienal formatı bu temel amaçlara ters düşen bir boyut ve hızı dayatıyor. Dakikalar, kimi hallerde saatler talep eden onlarca çalışma üstüste yığıldığında izleyici üzerinde bir yorgunluk oluşuyor. Etki yaratmaya çalışan görsellikler, ses efektleri, toplumsal ya da psikolojik tartışma boyutuna sahip temalar birbiri ardına geldiğinde mental bir bulut oluşuyor. Bu alanda profesyonel olarak çalışıyor olmama rağmen on, on beş çalışma gördükten sonra benim bile zihnim bulanıyor, bir an önce mekânda çıkma isteği uyanıyor. Zaten anlaşılmazlık damgasının kolayca yapıştırıldığı bu kültürel ifade alanının iletişime kapalı olduğu yargısına varılıyor. Ya da görsel kalabalığın içinde kolayca tüketilebilecek çalışmalar öne çıkıyor; düşünüm talep eden yapıtlar arada eziliyor.

Başka türden rahatsızlıklar da ortaya çıkıyor: atanan küratörlerin (ve davet edilen sanatçıların) Istanbul yerelliğini ve çevre coğrafyaları tanımak konusunda yeteri kadar enerji göster(e)mediği; açılışa farklı ülkelerden gelen binlerce insanın yerel ortamla olan iletişiminin yüzeysel kaldığı; Bienal dışında düzenlenen yan etkinliklerin ya da sergilerin zayıf kaldığı ya da ilgi görmediği; Bienal döneminde yükselen etkinlik yoğunluğunun Bienal ertesinde düşündürücü biçimde düşüyor olması gibi şikayetler dillendiriliyor haklı olarak.

Kültür ve Sanat Vakfı’nın her yerde bir ‘başarı’ örneği olarak gösterilen bienal formatından vazgeçmesini beklemek anlamsız olur. Yurtdışında aynı kurumun düzenlediği bazı sergiler Vakıf’ın Bienal’e temsili işleve sahip bir tür ‘festivalizm’ perspektifinden baktığını gösteriyor.

Alternatif ne olabilir? Aslında bu formattan farklılaşan iki opsiyon var. Bir yanda etkinliğini bütün yıla yayan; gösterdiği sınırlı sayıdaki çalışmayı izleyicinin alımlamasına, tartışmasına açan; yurtdışından çağırdığı sanatçıya Istanbul’da bir süreliğine kalma fırsatı veren kurumlar… Diğer yanda, kolektif enerjiye dayanan; kurumsallaşma sürecinin getirdiği hantallaşmaya yanaşmaksızın küçük bütçeli ve bütçesiz biçimde çalışan; hızlı, hatta spontan sergiler düzenleyen; izleyicisiyle, mahallelisiyle doğrudan iletişim kurmaya çalışan sanat mekânları. İyi ki bunların örnekleri artık Istanbul’da mevcut.

Muslimgauze

[BirGün, 5 Ağustos 2007]

Avrupa kıtasının nüfus yapısı, kültürel kompozisyonu 70’li yıllardan itibaren eski kolonilerden gelen göçmenler ve ucuz emek arz eden coğrafyalardan ithal edilen ‘misafir işçiler’ tarafından köklü biçimde değiştirilmiş durumda. Avrupa Sağı’nı besleyen, neo-faşizme zemin kazandıran başlıca unsur da haliyle yabancı düşmanlığı [xenophobia]. Nefret söylemlerini, bunlara eşlik eden şiddet eylemlerini, kamusal alana sızan ayrımcı politikaları aşmak üzere sunulan reçetelerden biri de yabancı düşmanlığını terse çevireceği umud edilen yabancı-severlik [xeno-philia]. Yakın geçmişte özellikle Britanya’da İşçi Partisi hükümeti tarafından uyumlu bir toplum geliştirmek için hazırlanan çokkültürcülük yönündeki uygulamaları da bu anlayışa dahil edebiliriz. Çokkültürlülüğün topluma dışarıdan yapay biçimde dayatılması, kültürel farkın uysallaştırılması ve cemaatler-arasılığa önem verilirken cemaat aidiyetlerinin sorgulanmaması, cemaatten çıkış ve melezlenme hallerinin gözardı edilmesi gibi defolara sahip bir toplum mühendisliğinden ibaret kaldı bu tür politikalar.

Kültür kuramcısı Paul Gilroy’un dediği gibi derinlikli bir siyasal konum elde etmek için insanın içine doğduğu kültürel atmosfere, buna eklenen temsili düşünüş biçimlerine karşı ‘ilkeli ve yöntemli bir yabancılaşma’ ve ‘sistematik bir sadakatsizlik’ geliştirmesi gerekiyor. Farklı yöntemlerle kısa-devreler, kontra-kodlamalar üretmek mümkün. Bir diğer coğrafi-kültürle ilgilenmek, onun üzerine düşünmek ve yoğunlaşmak bunlardan biri. Tutku boyutuna da ulaşabilir, siyasal bir bağıtlanma da getirebilir beraberinde. En azından içinde yaşanılan yeri başkalarıyla karşılaştırma fırsatı sunuyor. Zulüm gören coğrafyalara gösterilen sempatinin ve özdeşleşmenin sol düşüncenin kurucu dinamiklerinden biri olduğu kuşkusuz.

Yine de bu dışarı bakışta sorunlu durumlara rastlanabiliyor. Öteki konumundaki kültürün romantize edilerek kutsanması o kültürün iççelişkilerinin gözardı edilmesine yolaçabiliyor. Bu romantik bakışta insan sonuçta Öteki’nde daha baştan görmek istediği şeyi; kendi kültüründe rahatsızlık duyduğu şeyin tam tersini görmeye, bulmaya başlıyor. Lord Byron’ın Avrupa’nın kirletilmemiş kökeni olarak gördüğü Yunan ulusunu zulmün yeryüzünde cisimlenmiş hali Osmanlı’dan kurtarmak için 1821 savaşına katılmasından başlayarak pek çok örnek sıralanabilir.

‘Muslimgauze’, seksenli yıllarda alternatif müziğin başkenti olmuş Manchester’da yaşamış Bryn Jones’un kurduğu tek kişilik bir müzik projesi. 1982’de İsrail’in Lübnan’ı işgaline duyduğu tiksinti sonucu başlamış Bryn Jones projesine. Atmosferik kompozisyonlar, sürekli tekrarlanan pasajlar, hipnotik ritim kalıpları ile benzersiz bir tını yaratmış Muslimgauze. Ortadoğu’nun çeşitli kültürlerinden alıntılanan melodik yapılar ve vuruşlu çalgılarla, bu coğrafyaların sokaklarından, radyo ve televizyonlarından derlenen ses alıntılarıyla organik bir tada bürünmüş. Elektronik müzik geleneğinin minimalist kanadına dahil edilebilir bir yapıt çıkmış ortaya ama Jones analog ve lo-fi mazlemeler kullanmakta ısrarcı olmuş. Sampler türünde dijital gereçler yerine kaset teyp ve mikrofonlu ses kayıt cihazları gibi bugünle kıyaslandığında düşük-teknoloji olarak tanımlanabilecek malzemelere başvurmuş. Sahicilik, otantiklik arayışı olarak görülebilecek bu tavır Muslimgauze’u karakterize eden siyasal pozisyona da yansımış; projedeki her türlü referans Batı medeniyetinin dışında kirlenmeden kalan İslami coğrafyanın olumlanması, savunması üzerine kurulu. Şarkı ve albüm isimleri çekincesizce bu tavrı açığa vuruyor. Yüzlerce isimden sadece bir kaç örnek: ‘Hebron Katliamı’, ‘İslami Birleşik Devletler’, ‘Oyunu Hizbullah’a Ver’, ‘Çin’deki Müslümanlar’, ‘‘İmam Şamil 1837’, ‘Saat: Sabah 8, Yer: Tel Aviv, İslami Cihad’. ‘İsrail’de Araplara İnsan Hakkı Yok’, ‘Farsi Müezzin’, ‘Hamas ile Konuşmak’, ‘Filistin’e Tecavüz’… Albüm kapakları da bu retoriği destekler nitelikte.

Etnik kökeni Ortadoğu’ya dayanmayan ve hatta Müslüman bile olmayan bir Manchesterlının bu kadar keskin bir dille İslami coğrafyaya bağıtlanmış olması dikkat çekici. Muslimgauze ABD emperyalizmine, İsrail devletinin terörüne karşı kişisel ölçekte cephe alıyor ve Britanya’daki içten pazarlıklı ‘tarafsız’lığı, temkinliliği kesintiye uğratmaya girişiyor. 1999 yılında yaşama gözlerini yuman Bryn Jones’un tümü piyasaya çıkmamış iki yüze yakın albümü 11 Eylül-sonrası ortamda kışkırtıcı niteliğini halen koruyor. Bunun yanında söylemek gerekir ki, Jones İslami coğrafyayı romantize ediyor; ‘Doğu’ denen kurgusal bütünlüğü yeniden üretiyor; bu uydurma bütünlük içindeki farklılıkları, iççelişkileri gözardı ediyor; bireysel aydınlanmanın, küresel kurtuluşun yolunu Öteki’nin mutlak biçimde benimsenmesine tahvil ediyor. Bir tür ‘yabancı-sever’ jeste girişiyor; kendi kimlik-bozum süreci için başka bir kimlik-kurgusunu devreye sokuyor –eleştirisizce.

Anti-Deutschen

[BirGün, 29 Temmuz 2007]

Ulusal kimlikle özdeşleşme çağrısının en az inandırıcılığa sahip olduğu, doğallık büyüsüyle en zor sarmalandığı ülke Almanya olsa gerek. Nasyonal Sosyalizm’in ulusu arılaştırma ve dünyaya hükmetme hülyasıyla giriştiği insanlık suçları, “alman-olma” sıfatına geridönüşümsüz biçimde yapışmış durumda.

II. Dünya Savaşı ertesinde müttefik kuvvetler, savaş suçlarına karışmış kadroların cezalandırılması, izole edilmesi yönünde uygulamalara başlamış velâkin belli bir süre sonra çark etmek zorunda kalmışlardı. Batı’nın siyasal yörüngesine oturtulmuş Batı Almanya projesinin ulus-devlet formatında yapılandırılması sırasında gerekli olan yönetsel, endüstriyel, entelektüel işleri üstlenecek insan kaynağının darlığı karşısında sözkonusu kadrolardan eleman devşirmek zorunda kalınmıştı. Çerçevesi savaştan galip çıkanlar tarafından çizilen bu proje dahilinde yaşamayı kabullenen muhafazakâr çevreler yavaş yavaş geçmişteki suçların, işbirlikçiliğin, ideolojik konsensüsün üzerine perde çekmeyi başarmıştı.

68’deki öğrenci hareketlerinden Kızılordu Fraksiyonu’na (RAF) uzanan solun radikalleşme sürecini tetikleyen ana unsur da Nazi dönemiyle Almanya Federal Cumhuriyeti’ne geçiş sırasındaki sürekliliklere yönelik tepki olmuştu. Nazizmin askeri kadrosu tasviye edilmişti ama yargıçlar, akademisyenler, sanayiciler, ideolojik işleve sahip meslekleri üstlenenler yerinde kalmıştı. Toplumsal dönüşüm gerçekleşecekse eğer öncelikle faşizmin kalıntılarını kazımak gerekmekteydi. Geçmişi unutturmaya yönelik her türlü hipnoz çabasına karşı işlenmiş suçlar sürekli hatırlatılmalıydı.

Berlin duvarının yıkılması ve iki Almanya’nın birleşmesini takiben liberal ve sağ çevrelerde geçmişin artık gerçekten geçmişte kaldığı, Alman ulusal aidiyetin pozitif ve iyimser biçimde yeniden kurulması gerektiği, bir dünya kupası maçında örneğin, nasıl İtalyanlar marşlarıyla bayraklarıyla coşuyorsa, Almanların da kendi bayraklarını, marşlarını utanma duygusu olmaksızın sahiplenebilecekleri dile getirilmeye başlandı. Bu söylem içindeki emperyal güdüler beklenebileceği gibi radikal solun tepkisini çekti zira bir yandan da neo-nazi oluşumlar da güç kazanmaktaydı. Oluşturulan ‘anti-fa’[şist] blok içindeki damarlardan birini ‘Anti-Deutschen’ [Anti-Almanlar] isimli grup oluşturuyordu. Jungle World ve bir zamanlar Ulrike Meinhof’un çalıştığı Konkret gibi süreli yayınlarla sesini duyuran grup, nazizmden devralınan düşünüş biçimlerini ve özellikle anti-semitist alışkanlıkları takibe aldı. Diğer radikal sol grupların söylemlerindeki anti-amerikancı ve anti-semitist argümanlara dikkat çekiyorlar, ulus kavramının tümden saçmalığının altını çizen teorik bir konumu savunuyorlardı. Buraya kadar sorunsuz geldik ama bundan sonra arızalar başlıyor.

Anti-Almanlar eleştiri nesnelerine yönelik negasyonlarını geliştirirken bu nesnelerin içmantıklarının yeniden üretildiği hatalara saplanmaya başladılar. Globalleşme sonucunda ülkeye gelen sermayeye gösterilen her türlü tepkiyi anti-semitist olarak yaftalamaya başladılar. Daha da ötesi anti-semitizmin ‘alman-olma’nın ayrıştırılmaz bir unsuru olduğunu savundular -yani siyasal bir durumu neredeyse genetikleştirdiler (daha önce Diamanda Galas örneğinde gördüğümüz gibi). Radikal sol içindeki diğer gruplarla girilen rekabetin sertleşmesiyle birlikte, anti-emperyalist mücadele olarak yürütülmekte olan şeyin aslında Alman ulusalcılığını yeniden üretmekten ibaret kaldığını iddia ettiler. Birleşmiş Almanya’nın neo-emperyal emellerine karşı ABD ve İsrail devletlerinin çıkar ve varoluş haklarının çekinmeksizin savunulması gerektiği söyler hale geldiler. Benzersiz bir kışkırtmayla nümayişlerinde İsrail, ABD ve Britanya bayrakları dalgalandırdılar. Öyle absürd bir siyasal manzara oluştu ki, çatışma noktasına gelinen durumlarda neo-Naziler karşı-provokasyon amacıyla Alman bayrakları ve svastikaların yanında Filistin ve İran bayraklarını taşır hale geldiler. Anti-Almanların Ortadoğu siyaseti konusundaki jestleri sonraları ironik olmaktan tümüyle çıktı; her türlü kriz vakasında İsrail devletinin resmi politikası sahiplenilir hale geldi. Filistin halkı ve genel olarak İslam coğrafyası hakkında aşağılamaya, hatta ırkçılığa varan ifadelere başvurmaya, Batı medeniyetinin kültürel üstünlüğünü savunmaya başladılar.

Özetle Anti-Almanların, Alman Ulusu tasavvuruna getirdikleri tepkisel eleştiri benzer sonuçlara sürükleyecek yeni aidiyetler yaratmış görüyor. Benliğe atfedilen ulus aidiyetine karşı mücadele ederken ulus-devlet terminolojisi terkedilemiyor ve önceden Öteki konumuna yerleştirilmiş ulus aidiyetleri (ABD, Britanya, İsrail ve üst ölçekte Batı medeniyeti) eleştiriden yoksun bir hırçınlıkla sahipleniliyor. Eleştirilen şey aşılmıyor –ters çevrilmekten ibaret kalıyor.

Diamanda Galas

[BirGün, 15 Temmuz 2007]

Geçen hafta, kişinin kendisine atfedilen kimlikle hangi biçimlerde ilişkiye girdiğine kültürel üretimlerden örnekler vererek bakacağımı söylemiştim. Yelpazenin bir köşesinde milli, dinsel, cinsel kimliklerinin doğallığından hiç şüphe etmeyenler var ama bu minvaldeki söylemler hepimize aşina ve gerekli eleştiriler halihazırda üretilmekte. Benim vermek istediğim örnekler ise aidiyet yelpazesinin çapraşık vakalar sunan diğer ufkuna doğru ilerleyecek.

Diamanda Galas Yunan kökenli bir ailenin çocuğu olarak 1955’te ABD’de dünyaya gelmiş. Oldukça sert ortamlarda uçdeneyimlerle geçen gençliğin ardından müziğe yönelen Galas üç buçuk oktava yayılan ses genişliğini çığlıklarla, inlemelerle, anlam taşımayan seslerle beziyor; dinleyiciyi zorlayan, hırpalayan bir yorumla kullanıyor. Baudelaire’in kötücülüğünden, Gotik geleneğin romantik karanlığından, Ortodoks Hristiyanlığa yakın metafizik göndermelerden izler taşıyan bir estetik çıkarmış ortaya. Rock, opera ve avangard müzik geleneklerinden beslenen sanatçı sesi ve sahnedeki personasıyla kurduğu irkiltici, korkutucu, iğrendici etkiyi muhafazakâr ahlâkçılığı rahatsız etmek üzere politik bir tavırla kullanmış. AIDS’e karşı stratejik bir şekilde duyarsız kalan kesimlere acımasızca saldırmış, Yunanistan’daki cunta deneyimini çalışmalarıyla eleştirmiş.

Galas’ın 2003 yılında çıkardığı Defixiones, Will and Testament albümü de belirgin bir siyasal içeriğe sahip. Farklı tarihsel kaynaklardan yararlanmış olsa da sanatçı yoğunlaştığı çerçeveyi şu ifadeyle açığa vuruyor: ‘albüm 1914-1923 yılları arasında yaşanmış, unutulmuş ve tarihten silinmiş Ermeni, Süryani ve Rum soykırımlarına adanmıştır.’

Yakındoğu’nun farklı kültürlerinin kaynaklık ettiği, hepsi ayrı ayrı mücevher gibi işlenmiş şarkılardan bahsetmemek Galas’a haksızlık olacak ama bu yazının mevzuu başka. Her ne kadar hapis, işkence, sürgün, infaz gibi temalar albümde evrensel ölçekte yaşanan elem duygusuna bağlanıyor da olsa, Defixiones’te ortaya konan tablo ve yanyana getirilen unsurlar keskin çizgilerle belirlenmiş bir zulmeden katil ve kurban ayrışıklığını ortaya koyuyor; tarihsel ve sosyal bağlamın ötesinde metafizik terimlere başvuran bir dille mutlaklaştırılmış bir Kötü Varlık portresi çiziliyor ve neredeyse bu Varlık’a etnik bir isim de konuyor. Defixiones’i şekillendiren ana motifin bir tür Türk(iye) nefreti olduğu hissine kolaylıkla kapılıyor insan. Sanatçıyla yapılan söyleşilerde bu ton belirginleşiyor.

Albümün websitesine eklenen linkler 6-7 Eylül olaylarından Türkiye Kürtlerinin yaşadığı baskıya, 301 davalarından Karşı Sanat’a yapılan baskına uzanan geniş bir literatürü içeriyor. Bibliografyada diğer konulara konulara ek olarak Kıbrıs temalı kitaplar da anılıyor. Galas farklı tarihsel ve coğrafi bağlamlar arasında bir süreklilik kuruyor ve yaşanmış her türlü etnik travmanın kaynağı olarak Türkleri işaretliyor. Bu tutum kaçınılmaz olarak yanlış anlamlandırma ve bilgilendirmelere yol açıyor. Mesela albümde (unutulmaz bir yorumla) seslendirilen Udi Hrant’ın bestesi ‘Hastayım Yaşıyorum’un sözlerinin Ermenilerin yaşadığı zulmün eğretilemesi olduğu ima ediliyor (benzer bir ilişki başka şarkılar üzerinden Rebetiko için de kuruluyor). Osmanlı şiir geleneğine ve klasik türk müziğine egemen olan (ve bizzat sultanların kültürel üretimlerine de yansıyan) melankoli duygusu bir yana bırakılıyor, Udi Hrant’ın olgunluğunu yaşadığı dönem önemsizleştiriliyor ve hatta albüm kitapçığında şarkı sözlerinin Türkçe olmasının sebebinin Ermenilerin kendi dillerini konuşmalarına izin verilmemesi olduğu ifade ediliyor.

Kuşkusuz Galas’ın göndermede bulunduğu travmatik olayların bilincinde olmak elzem. Nefes aldığımız coğrafyada geçmişe gömülü duran acılar giderek toprağın yüzeyine çıkıyor, yüzleşilmeyi bekliyor. Ayrıca kim, hangi kökenden olsun dünya üzerindeki herhangi bir siyasal olay üzerinde fikir bildirecek, eleştiride bulunacak konumda olmalı. Bu işin bir tarafı. Ama Galas’ın düştüğü tuzağa da dikkat çekmek gerekiyor: Öteki konumuna yerleştirilen topluluk, şahıs ya da varlığa tarih-ötesi nitelikte bir olumsuzluk atfettiğinizde, yani Öteki’nin negasyonunu neredeyse genetik kodlamalara havale ettiğinizde, ister ezen ister ezilen konumunda olun, ırkçılığın sınırlarına yaklaşıyorsunuz. Diğer yandan eleştiri, Öteki konumundaki kültürün negasyonundan ibaret kaldığında benlikle ilişkilendirilen kültür sessizce onaylanıyor, yeniden üretiliyor. İngiliz TVlerinde her allahın günü Nazilerle ilgili bir belgeselin yayınlanıyor olması faşizme karşı bilincin ifadesi değil sadece. Bu belgesellerle ayrıca denmek isteniyor ki, kötü olan, korkunç suçlara imza atan ‘onlar’dı – ‘biz’ ise iyi olan taraftık, kurbandık, temiz kaldık. Tabii sömürgecilikle geçmiş kanlı bir yüzyıl böylece kolaylıkla unutturulabiliyor.

Kısa Devre Olasılıkları

[BirGün, 8 Temmuz 2007]

Türkiye’deki güncel milliyetçilik konusunda sol düşünce içinde farklı görüşler mevcut. Bir görüş milliyetçi ideolojinin aslında zemin kazanıyor olmadığını, sadece milliyetçi unsurların radikalleştiğini, görünürlük kazandığını, toplumdaki sağ(sol)duyunun uzun erimde ipleri agresif milliyetçiliğe bırakmayacağını söylüyor. Bir diğer görüş milliyetçiliğin radikalleşerek zemin kazandığının yadsınamayacağını ama bunun küresel ölçekte yaşanan dinamikler karşısında yaşanan ideolojik bir paniğin, milliyetçiliğin vermek üzere olduğu son nefesin tezahürü olduğunu savunuyor. Benim gibi temkinli karamsarların zihnine ise yaşanan her travmatik anın ertesinde daha ne kadar dibe inilebilir, kitlesel bir özyıkıma doğru mu ilerleniyor soruları üşüşüyor -Weimar Cumhuriyeti’nin hayaleti dadanıyor. Yani, mevcut toplumsal dengelerin sürekli olacağına ya da gelecekte gezegen ölçeğinde işlerlik kazanacak bir birlikte-yaşanırlılığa dair iyimserlik bir yanda, olan bitene karşı yapıbozumsal bir eleştirinin ötesine geçememenin verdiği sıkıntı diğer yanda.

Pekiyi, dayatılan kapanmanın içinden sıyrılıp kurtulan ne? Milliyetçilik ya da benzer özcü ideolojilerin talep ettikleri kapanmanın mutlak biçimde gerçekleşmesinin önüne geçen halihazırda ne? Sizin, benim gibi insanlar nasıl oluyor da halen “doğal” kimlik olarak dayatılan bu sabitlenmiş aidiyet anlayışına karşı rahatsızlık hissediyor ve yaşadığı yer ile olan ilişkisini ulus-devlet ölçeği ve parametrelerinin dışında formüle etmeye çalışıyor? Ulus kimliğinin inandırıcılık kazanmak için sürekli biçimde yeniden-sahnelenmesi hangi noktalarda açık veriyor? Bu açıklar, kaçışlar kültürel üretim alanına hangi şekillerde, ne tür eleştirellikler üzerinden yansıyor? Kaçarken ne gibi tuzaklara düşülebiliyor?

Tuzaklardan başlayalım. Genel anlamda dayatılan kimliğe karşı verilen tepkilerden biri “kontra-özdeşleşme” şeklini alabiliyor. Örneğin sinema kuramcısı Kriss Ravetto’nun işaret ettiği gibi nasyonal sosyalist ve faşist estetik, II. Dünya Savaşı’na giden süreç içinde norm-dışı cinsellikler ile sol düşünce arasında bağlar kuran işler üretiyor sinema ve diğer kültürel disiplinlerde. Bu otoriter, ataerkil ve düzcinsel ahlâkçılık marja itmeye çalıştığı iki sosyalliği bitiştiriyor ve yozlaşma fikri ile bağdaştırıyor, ötekileştiriyor. Savaş sonrasında İtalya ve (özellikle Doğu) Almanya’da ortaya konan sosyalist yönelimli kültürel üretimler bu tür bir stratejinin dışına çıkmak yerine o yapıyı kopyalayıp ters çevirmekle yetiniyorlar: bu sefer tarihte akıldışı bir “sapma” olarak değerlendirilen faşizm, “sapkınlık” olarak nitelenen norm-dışı cinselliklerle özdeşleştiriliyor. Reddedilen kimliğin negatifi sahipleniliyor ama eleştiri nesnesini tersten de olsa yeniden üretiliyor; ve muhafazakâr ahlâkçılık gibi arazlar yerinde duruyor.

“Kontra-özdeşleşme”nin farklı bir yörünge de işlediği de söylenebilir. Yani kişinin kendisine atfedilen kodlamalar dizininden soyunup bir diğer mevcut kodlamayı üstüne geçirmesi durumu; “karşı” tarafa geçme hali… Yine toplumsal cinsiyet alanında örnekleme de bulunursak, üzerine giydirilmek istenen düzcinsel erkek kimliğiyle özdeşleşme yaşamayan eril birinin, kadınlığa dair oluşmuş göstergeleri sahiplenmesi. “Kadından daha kadın olma” çabası sonuçta hem kadınlığa hem de erkekliğe dair göstergeleri yersizleştiren, geleneksel özdeşleşme modellerini bozan bir performansa dönüşebiliyor.

Kültür denen şeyi sınırlar çekilerek tanımlanacak bir birim olarak değil, farklı ölçeklere sahip yerellikler çerçevesinde gözlemlenen, etkileşim ve dönüşüm içeren süreklilikler olarak gören başka bir duruştan bahsedebiliriz. Ulus-devletin sözdağarıyla tanımlanamayacak yatay bağlantıları öne çıkaran bir duruş bu: başka coğrafyalara duyulan düşlemsel ilgiler, kentler arası yakınlıklar, mikro-politik ittifaklar, altkültürel ikonografiler, görmezden gelinen coğrafik hareketlilikler, arzu denen şeyin peşinde koşarken olup bitenler…

Bir diğer yörünge de “kimlikten-kopuş” ile ilişkilendirilebilecek tekilleşme pratikleri. Devralınan kültürel kodlamanın dışına çıkarak kendi yaşam koşullarını oluşturmaya, kendini kodlamaya, “yeni” olanı kurmaya, daha önce varolmayanı doğurmaya girişen kültürel üretimler, kişisel ya da kolektif farklılaşma çabaları. Bu yörüngenin karşısına da “içeriye içeriden bakma” uğraşını, bağlamı terketmeden onu ironi ve farklı tekniklerle içeriden saptırma mücadelesini koyabiliriz.

Soyut bir harita yaydım önünüze; kendi alanım olan güncel sanatın hafif dışına taşarak örneklerle ayrıntılandırmaya çalışacağım önümüzdeki haftalarda.

“Hatasız Kunst Olmaz”

[Birgün, 25 Haziran 2007]

Kent mimarisinin insani değer ve ölçeklerden giderek uzaklaştığı ortada. Yeşil alanlar ortadan kaldırılıyor; en ufak bir boş arazinin üzerine çullanılarak inşaate girişiliyor; binalar sırtsırta yığılıyor, boyları uzuyor; pencereler küçülüyor; yapı yüzeyleri şatoları andıran bir masifliğe ya da cam yüzeylerle kaplı bir anlam boşluğuna bürünüyor; komşular, yayalar arasındaki olası karşılaşmalar ve iletişimler enaza indiriliyor; sokaklar sadece ve sadece araba trafiğinin gereksinimleri uyarınca yeniden biçimlendiriliyor; soğuk planlama stratejileri ve özel alana sığınmanın konforu evin dışında kalan alanın sosyallikten çıkarılmasına yol açıyor. Mevcut kent yönetimi ve kapital oluşumları ancak taşra kompleksiyle bağlantılandırılabilecek bir aceleyle bu dinamikleri abartılı bir biçimde İstanbul’un üzerine boca ediyorlar.

Direnme de beraberinde geliyor tabii. Henüz mutlak bir denetim ve güvenlik kalkanına alınmadığı için kentin görselliğini anarşizan bir tavırla kişisel düzeyde değiştirmeye çalışan üretimler beliriyor sokaklarda. Duvarlara, direklere, otobüs duraklarına, elektrik ve telefon idarelerinin sokaktaki kutularına, reklâm panolarına yayılan grafittiler, şablon çizimleri, çıkartmalar, yazılamalar insani bir ölçeği geri getirmeye, bön boşluklara anlam ya da görsel etki iliştirmeye, her türlü koşulda her zaman kaçışlar yaratmanın mümkün olacağını tepedeki karar mekanizmalarına hatırlatmaya girişiyor. Geçtiğimiz aylarda açılan Hafriyat Karaköy, iki haftalık bir atöyle çalışmasının ertesinde bu yönde üretimde bulunan insanları “Müdahale” sergisinde biraraya getiriyor.

Sergideki çalışmalara öncülük eden kültürel üretimler sanırım 90’lı yıllarla başında İstanbul’da oluşan post-punk çevresinin konserlere eşlik etmesi için tasarladığı görsellik ve fanzinler. Kent içinde üretilmiş gelmiş geçmiş en önemli fanzin olan Mondotrasho’nun üreticisi Esat Başak’ın “Müdahale”nin kadrosunda yer alması bu yüzden tesadüf değil. Fanzinin iki boyutlu espasından zamanla konser verilen underground müzik mekânlarının çevresine, bunun sonrasında İstiklal Caddesi’nden kentsel kültürün görece olarak oturmuş olduğu Kadıköy, Beşiktaş, Bakırköy gibi semtlere geçilmiş durumda. Bir sonraki adım Hafriyat’ta örneklenen dilin kentin periferisine doğru ilerlemesi olacak belki de. Daha önce bu yönde çalışmalarda bulunanlar, orta sınıftan gelip bu sınıfın ve genel olarak kapitalin mantığına yabancılaşmış, genelde eğitimli gençler arasından çıkmaktaydı. “Müdahale” sergisinde giderek daha çeşitlenmiş bir sosyolojik ve kültürel yelpazenin sokaktaki görsel üretimleri üstlendiği, Istanbul dışından insanların da sergiye katıldığı görülüyor.

Sergi çerçevesinde ve basında çıkan haberlerde “sokak sanatı”, “sokak sanatçıları” ifadelerinin kullanılmış olması bazı soruları beraberinde getiriyor. Sokak için tasarlanan sergi mekânında nasıl durur? Anomim biçimde ya da takma isimlerle üretilen işler bir sergi mekânına girdiğinde imza sahibi müelliflere dönüşmeli mi? Katılımcıların adlarının yazıldığı bir liste varsa da, sergi mekânı içinde anomimlik yeniden kuruluyor, çalışmalar bir karnaval cümbüşü içinde yanyana geliyor ve böylelikle üretimlerin talep ettiği enerji serginin tümüne de hakim oluyor. Sokak ile sanat arasında oluşabilecek gerilimi azaltan bir diğer faktör Hafriyat’ın kimliği. Güncel sanatın sterilleştirilmesi, ıslahı ve depolitizasyonuna direnen odaklardan biri Hafriyat. Samimiyetleri sarkastik yorumlara set çekiyor. Gösterilen çalışmaların doğası gereği serginin sokağa taşması, sanat için tasarlanmış mekân ile dışarısı arasındaki çizgiyi fluğlaştarması beklentisi doğuyor tabii. Çevredeki esnafın şikayeti bu tür bir yayılmanın önüne geçmiş şimdilik. Sanat alanında sosyal müzakere sorunu üzerine halen yoğun biçimde kafa patlatmak ve risk almak gerekiyor.

Sanat-içi sorunlara ironik değinilerden (Atıl Kunst kolektivinin yüksek sanat ile özdeşleştirilen, almancada sanat anlamına gelen “Kunst” kelimesiyle oynaması) doğrudan politik göndermelere, yerel figürlerin kullanılmasından (Orhan Gencebay, Zeki Müren, muhtıra, vs.) karşı-kültürün kültleşmiş isimlerinin anılmasına (Sade, Debord, Ulrike Meinhof), hazır sosyal-imgelerden (Atatürk heykelini tabancasıyla rehin alan adam fotoğrafı) oyunsu grafik çalışmalarına, ergenliğe bitişik grafitti-imzalarda resim ya da çizgi roman estetiğine yakın duvar kompozisyonlarına, fanzinlerden rozetlere uzanan bu görsel şölen için 15 Temmuz’a kadar zamanınız var. Mekândaki tuvaleti ziyaret etmeyi ihmal etmeyin.

Hafriyat Karaköy, Necati Bey Cad. no: 79

Kriz Halleri

[Birgün, 18 Haziran 2007]

Milliyetçiliğin düşünceye takmaya çalıştığı kelepçelerden sıyrılmanın bir yolu, içinde yaşadığımız yerelliği bütün dinamikleri ve açılımlarıyla birlikte anlamlandırmak, yerel ile ulusalın aynı şey olmadığını sürekli hatırlamak. Bir diğer yol ise, kendini dünyanın merkezinde zanletme hastalığından kurtulmak, başka coğrafyalarda olan bitenleri anlamaya, öğrenmeye çalışmak. Türkiye Cumhuriyeti dahilinde farklı sosyallikler arasında yaşanan sert ayrışmalar, toplumsal dokuda sürekli deneyimlenen zemin kayganlığı kültürel alanda faaliyet gösterenlere bol malzeme sunuyor ama aynı zamanda onları bir tür içe kapanmaya itiyor. Kendilerini milliyetçiliğin karşısında tanımlıyor olsalar da, pek çok sanatçı ele aldıkları sorunları ulus-devlet sınırları ötesinde algılamak konusunda zaaf gösteriyorlar; travma sahibi olmanın narsist konforuna teslim olabiliyorlar. Son dönemde Balkan coğrafyasıyla girilen ilişkiler sayesinde Türkiye’deki güncel sanat ortamı sorunlarını paylaşabilecek, karşılaştırabilecek, tartışabilecek yanyanalıklar kurabildi. Benzer açılımlar şu sıralar Güney Kafkasya ve Ortadoğu’ya doğru da uzanmakta.

Ürdün’ün başkenti Amman’da yakın coğrafyalardan gelenlerin katılımıyla Makan isimli bağımsız sanat merkezinde geçen haftasonu gerçekleştirilen toplantı benzer bir açılımı bana sunmaktaydı. Siyasi bütünlüğü kurma ya da koruma çabasının yanı sıra yerleşik seküler siyasi oluşumlar ile gelişmekte olan İslami hareketler arasında sert biçimde yaşanan iç-ayrışmalar ve çatışmalarla (tam da bugünlerde) dünya gündemini meşgul eden üç ayrı ülkeyi, Filistin, Lübnan ve Türkiye’yi sanat üretimi üzerinden okumaya çalıştık toplantılarda.

1993’deki Oslo süreciyle birlikte bir tür normalleşme süreci içine girdiklerini düşünen ve doğrudan siyasal bağıtlanmalardan kaçınmaya başlayan Filistinli sanatçıların 2. İntifada ile birlikte yaşanan travmalara tepki verememesine dikkat çekildi konuşmalarda. Yurtdışından pek çok değerli akademisyen ve sanatçının destek verdiği, Norveç’ten gelen destekle Ramallah’ta kurulmuş olan Filistin Sanat Akademisi’nin (www.artacademy.ps) bu yönde açılımlar sağlayabileceği umudu dile getirildi –tabii ki içsavaşa doğru ilerleyen siyasi ortamın koşulları değiştirilebilirse…

Oldukça zengin ve eğitimli bir kentsel nüfusa sahip olan ve içsavaşın yaralarını henüz sarmış olan Beyrut’un, İsrail ordusunun akıl almaz küstahlığıyla bombaya boğulması kuşkusuz sanatsal üretimlerin içeriğine de yansımış. Beirut DC isimli bağımsız film kolektifinin bombalamalar sırasında dünyaya ya da Arap coğrafyasına hitaben gerçekleştirdiği Beyrut’tan Bizi Sevenlere başlıklı video (www.beirutletters.org ‘dan seyredilebilir) yürek burkucu bir çaresizliği ve yalnız bırakılmışlığı yansıtıyor. Wissam Charaf’ın Kahramanlar Ölmez isimli videosu ise böylesi bir bombardıman sırasında bireyin yaşadığı varoluşsal küçülme hissini ve bu hisse meydan okuyuşu işliyor. Çalışma bir başka sanatçı Mazen Kerbaj’ın İsrail bombardımanına eşlik eden trompet doğaçlamaları üzerine kurulu (Kerbaj’ın kayıtlarından bir alıntıyı www.muniak.com/mazenkerbaj.html‘de dinlemek mümkün).
Bu tür örneklere rağmen, toplantıya yine Lübnan’dan katılan elektro-müzisyen Tarek Atoui sosyal kriz ya da travma anlarında ya da bunların hemen ertesinde gerçekleştirilen çalışmalardan güçlü üretimler çıkmadığını, çünkü verimliliğin düştüğünü, biçimsel deneyciliğin zorunlu olarak askıya alındığını ifade etti.

Benim sunumum ise tersi yöndeydi. Sanat alanından gelen insanların karşısına kriz anlarında toplumsal alana müdahale etme fırsatı çıktığına ve bu türden deneyimlerin yeni düşünüş ve ifade biçimleri üretebileceğine, sanatçılar arasında yeni birliktelikler kurmaya yardım edebileceğine işaret etmeye çalıştım. Hrant Dink’in cenazesinde kullanılan göstergelerin hazırlanması süreci, Çıplak Ayaklar Kumpanyası’nın Agos önündeki performansı, bir grup sanatçının Hrant’ın mahkum olmasına yol açan cümlelerin altına imza atarak kendilerini savcılığa ihbar etmeleri, ve önümüzdeki dönemde görünürlük kazanacak diğer çalışmalardan örnekler gösterdiğimde diğer katılımcılar üzerinde bir etkilenim oldu doğrusu. Yaşadığımız ortam bize giderek cehennem gibi geliyor haklı olarak, ama geçmişteki siyasal muhalefetin, eleştirel birikimin getirilerinin, bugüne olan etkisinin ne kadar zengin olduğunu unutmamak lazım –bu eleştirel gücün erimekte olduğunu, savunulması gerektiğini de akılda tutarak.

Not: Aykut ve Oğuz takımdan uzaklaştırıldığında benzer bir yara oluşmuştu. Ne olursa olsun, kimse Aydın Örs’ün Fenerbahçe taraftarının kalbinde kurduğu tahtı sarsamayacak.

No Rest for the Wicked Ones [ENG]

[From the exhibition catalogue of Avi Mograbi published by Van Abbemuseum /
Avi Mograbi'nin Eindhoven'daki Van Abbemuseum'da gerçekleştirdiği serginin kataloğu için yazıldı]

Some geographies permit the construction of a public sphere. Here, ideally, the analytical, reflexive, coherent and slowly unfolding arguments of social actors and cultural practitioners build up a progressive field of smooth negotiation and political debate. The hypothetic conception of an agonistic platform on which differing political opinions relate to each other as respectable contenders comes into being and make discourse possible. Other geographies do not have this luxury. In some (most) of the planet, there is scarcely any space to assume fair, non-coercive competition between ideas. The comfort of academic havens is lacking, there are no non-identitarian niches or sub-cultural formations that could be used to bypass the overwhelming burden of the context.

A critical, artistic examination of Avi Mograbi’s films derived from the perspective of the first kind of geographies gets confused about the leaps inherent in his work. It wonders why he employs a stern tone in a particular film while humour is prevalent in rest of the works, why there is a devoutly documentarist language in a particular piece while techniques of fiction are used unreservedly in others. Variations within and among Mograbi’s works in terms of structuring the narrative and applying a variegated set of enunciative and psychological moods have less to do with a mannerist effort to develop an “aesthetics of failure” than with the restlessness of a radical critic. He is quite aware that a parrhesiatic stance within a society paralysed by a stiffening consensus imposed by conformism, ideological propaganda and violent measures requires more than an unmediated appeal to transparency, objectivism and articulation. The distance between Mograbi as the author of the films and Mograbi acting as the film director within the narratives allows him to employ a multiplicity of tools to interrupt and undo the flimsy consistency of national myths and destabilise the hypocritical call for absolute identification with the nation and for a conflict-free society in the future tense (and at the expense of others). Mograbi’s works course along, tensely held between an effort at disidentification and the critical and specific engagement with the culture in which he is embedded. The parallax between Mograbi himself and his personae in the films, gives him the ground to process this tension, and facilitates a playful self-mockery that functions as a disclosure of the troubles, deadlocks and fatalist paradoxes of the Israeli Left.

Towards the end of the film How I Learned to Overcome My Fear and Love Ariel Sharon we see the documentary director let himself be immersed by the religious crowd dancing to the live music of an ultra Orthodox, extreme right wing rock band supporting the Likud campaign in the coming elections. The prolonged wait and then failed arrival of Sharon himself, the consequent fatigue in the audience, and the decline into pathos hint vaguely a possible misgivings and disappointment in a united group. The number of people in the compound creates a self-pitying atmosphere in which the enthusiastic slogans of the rock band sound absurdly out of place. The documentary director’s carefree dance on the floor and his accompaniment to the slogans chanted opens up a field of ambivalence in which the film maker problematises the legitimacy of a critical gaze assumed to be exterior to his object of critique (the culture he has been part of or so far related to). At the same time, and in conflict with that assumption, his presense displays the gradual sanitisation and loss of political antagonisms – a point that is actually the main theme of the whole film as played out in the relationship between the director and Sharon.

A similar scene appears in Avenge But One of My Two Eyes. A Kahanist rock group is on the scene, but this time the psychological atmosphere is rather warmer: more blatantly aggressive and racist lyrics, fully fledged sound supported by multiple electro-guitars, virile and kinetic ecstasy cherished by the packed crowd in the hall. For a moment, we detect Mograbi standing in the crowd with headphones on his ears. This time the mood doesn’t allow mockery. The air is filled with an uncompromising antagonism and confrontation so that there is no need (even in the shortened version of the scene shown as a separate gallery projection) for adding comment, contextualisation, critical or ironic intervention into the recorded material.

This sobering effect is implanted into the last scenes of Happy Birthday Mr Mograbi as well. Throughout the film, the artist juxtaposes a series of skilful decomposition of the jubilee celebrations of the State of Israel, and exposition of inconsistencies, contradictions and the practices of ideological veiling that portray Israel (not unlike any other nation state) as a naturally developed entity, establishing it as the oldest nation that could survive millennia and being crowned teleogically with the young state and its harmonious, peace-seeking society. A personal drama on a property conflict (functioning as an allegory of the political development of the recent past) collapses the idea of a temporary identification with the state (the coincidence of overlapping birth days). The firework images taken from the celebrations are followed by street clashes in the Territories, and the film ends with the unsettling image of a Palestinian man lying on the ground, his skull emptied by a rifle bullet.

What goes further than this sobering visual effect is the moment in Avenge but one of my two eyes when the distance between the author, the camera-holder and the political being gets flattened. Mograbi loses control while addressing young soldiers blocking the road for Palestinian school kids to get home. As the soldiers shout back, he leaves in the reaction of one of the soldiers who says that shoudl be ashamed of himself for the way he speaks. The breath-taking scene offers a candid self-examination and exhibits the limitations of a cultural product (or even the appeal for political negotiation with a coercive power).

Stepne, kriko ve diğer şeyler

[Birgün, 4 Haziran 2007]

Toplumsal çatışkıların yoğunluk kazandığı, uyumsuzluk ve kriz halinin kronikleştiği kültürlerde güncel sanat alanında ortaya konan pratiklerin çoğunlukla kimlik olgusuna yaslandığı görülüyor. Buna koşut olarak, yapıtları yanyana koymak gibi bir ödeve sahip eleştirel ya da küratöryel pratiklerin de siyasal okumaları, sosyolojik bakışı ön plana çıkardığı gözlemleniyor. Sanata duyulan ilgiyi ve heyecanı taze tutan, toplumsal alana müdahil olabilme olasılığını hissettiren bir dinamik bu. Ama aynı zamanda türlü rahatsızlıklar da yaratabiliyor: söylemin içinde birbiriyle çelişeduran unsurları okumak uğruna sanatın araçsallaştırıldığı, her şeyin anlam denen şeyin çerçevesine sıkıştırıldığı, ve anlam-dışılığın, kişisel farklılıkların, altkültürel kimliklerin, tekilliklerin gözardı edildiği hissediliyor.

İzmir’deki bağımsız sanat projesi K2’de gerçekleştirilen Patlak Teker sergisi tam da bu gerilim etrafında şekilleniyor. Bir yandan katılan sanatçılar üzerinde bugüne kadar oluşmuş kimlik ya da karakter tanımlamalarına (İzmirlilik, İstanbulluluk, Diyarbakırlılık; erkek, kadın ya da queer olma hali; politik mücadele alanlarında görünür olma ya da olmama, vs.) direnmek gibi bir inisiyatif sözkonusu. Diğer yandan bu tür iliştirilmiş farklılıkları aşacak ve sergideki yanyanlığa zemin kazandıracak, estetiğin ötesinde bir ortaklık arayışı kaçınılmaz olarak kendini hissettiriyor. Serginin ironik başlığı belki de en baştan bu iç çelişkinin dayattığı zorluklara işaret ediyor.

Aranan ortaklığı kurmada başvurulan ilk unsurlardan biri, aslında sosyolojikleştirme eğiliminin en önde gelen ve sorunlarına rağmen kaçınmakta güçlük çektiğimiz “kuşak” kavramı. Sergiye katılan sanatçılar öncelikli olarak belirli bir yaş kademesine ait görünüyorlar. Buna denk gelen dönemsel belirlenmişlik hali, yani tümüyle Özal-sonrası bir anlam dünyası içinde benlik kazanma durumu, serginin hazırlanması sürecinde sorunsallaştırılmış sanatçılar tarafından. Leyla Gediz’in duvar enstelasyonu içine saklanmış ve mani tınısına bitiştirilmiş ayrıntı sanatçının kendi kuşağına olan mesafeli bakışının ipuçlarını veriyor: “1970 Kimse yaranı bilmiyor / Zaman her şeyi silmiyor / Bağımsızlık güzel şey de / Hayat yalnız çekilmiyor”. Bu dizeler kuşakla ilgili bir diğer şeye işaret ediyor: güncel sanat alanında görünürlük kazanmış önceki kuşakların aksine Patlak Teker çerçevesinde biraraya gelenlerin temsil ettiği kuşak bugüne kadar bağımsız ve kolektif biçimde yanyana gelmek konusunda bir atılımda bulunmamıştı - Patlak Teker bir tür ilk adım bu anlamda. Fotoğraf ve video gibi ifade araçlarına ağırlık veren önceki kuşaktan farklı olarak, sergide örneklenen anlayış ortaklığı teknolojik anlamda bir geri çekilmeyi, retro olarak tanımlanabilecek, kasıtlı olarak basit, yalın, küçük ölçekli, el emeğinin dokunuşunu içeren bir malzeme kullanımını yansıtıyor. Yalnız, güncel sanatı toptan biçimde yeteneksizlikle, sanatın özü olan techne’den uzaklaşmakla suçlayan muhafazakâr tepkisellikten oldukça farklı bir anlam taşıyor buradaki geri çekiliş. Sergideki çizim vurgusu sanatçıların daha önceki işlerinde gösterdikleri malzeme zenginliği ve kavramsallığın sanatta yarattığı kırılmaya dair farkındalıkların uzağına düşmüyor. Leyla Gediz, Borga Kantürk ve Ahmet Öğüt’ün görsel ayrıntılandırılmaları bilinçli biçimde eksiltilmiş ve basitleştirilmiş desenleri, Erinç Seymen’in kelimeyi yarıda bırakan “VATA” grafittisi, Öğüt ve İnci Furni’nin küçük ölçekli kompozisyonlarına iliştirdikleri ironik tablo çerçevelemeleri, Elmas Deniz’in metne indirgenmiş monitör kullanımı ve ansiklopedilerden kırpılıp bağlamlarından koparılarak bitiştirilmiş tarihsel fotoğrafları, Gülşah Kılıç’ın kullandığı fotoğrafik postere egemen olan “bazı mesafelerin keşfedilmesinde yarar var” cümlesi mutlak görünürlüğe ve el emeği romansına direnen biçimsel örneklemeler olarak sergide yer alıyor. Ulus sınırlanın dışına çıkamamanın yarattığı sıkıntı (Kılıç), resmi kurum ikonografisinin mizahi biçimde alıntılanması (Öğüt), popülerleşen milliyetçiliğin gündelik yaşam üzerinde bıraktığı izler (Seymen), futbol kültürünü oluşturan sosyal ve sınıfsal dinamikler (Kantürk), gündelik yaşam nesnelerinin serbest salınımı (Furni), şiddet ile şevkat, yalnızlık ile ötekiyle olan mecburi bağ arasında dönenen psikolojik göstergeler (Gediz) çalışmalar arasında içerik düzleminde aktif bir iletişim kuran öğeler olarak yanyana sıralanıyor. Tekillikleri daha iyi seçebilmek için sergiyi görmek gerekiyor. Haziran sonuna kadar açık. [www.k2org.com]

Vamos Bien!

[Birgün, 28 Mayıs 2007]


Küba Devrimi’nin ertesinde oluşan yeni sosyal parametrelere meşruluk kazandırmak, devrimin kazanımları konusunda halkı ikna etmek, ve geleceğe dair umut içeren bir atmosferi, dayanışma duygusu kurmak amacıyla bulunmuş, yerleşiklik kazanmış ve belirli bir samimiyet taşıyan bir ifade “Vamos Bien” –türkçesiyle “İyi Gidiyoruz!”. İyimserlik çağrısı olarak işlev gören bu parolanın günümüz Kübası’nın gerçekliğinde ne anlam ifade ettiği tabii ki tartışma konusu. Yanlış giden şeylerin, ideolojik deformasyonların üzerini örtmek için bir gerece de dönüşebiliyor iyimserlik çağrısı. Sosyal bağlar çözülürken, sosyallikler arasındaki sürtünme artarken, şiddet gündelik yaşamın sıradan bir unsuru haline gelirken, gezegenin bütünü kapitalist cendereye sıkıştırılmış biçimde karanlığa doğru ilerlerken “bardağın yarısı dolu” demek giderek zorlaşıyor. Birgün gazetesindeki bu köşeye ara verileli bir buçuk yıl oldu. Bu süre zarfında, daha önce birbirinden ayrışık duran damarlar halen de yürüyen milliyetçilik damanlarının birbirine bitiştiğine, kitlesel bir akıl tutulması yarattılarına, kitselliğin ağırlığından türetilen bir cürretle cani şiddet eylemlerine girişildiğine, militarizmin cilalanıp parlatıldığına tanık olduk. Netice olarak yaşadığımız coğrafyada bardak ile su arasında bir ilişki kurmak bile zorlaşmış durumda.

Yine de, kendimize hatırlatmamız lâzım ki, dibe vurulan noktada ayağa kalkmak için aktif ve olumlu bir zihin hali gerekiyor. İhtiyat ve eleştirelliğin talep ettiği ölçüde bir karamsarlığı cebimize koyup, var olan artı değerleri, yanyana durma arzusunu, açılım potansiyellerini kucaklamamız, “Vamos Bien!” aşısına başvurmamız gerekiyor. Hrant Dink’in aramızdan koparılmasının ardından gelişen olayların üstlendiği turnasol işlevi kimin nerede durduğu, hayatı nasıl kavradığı, dünya üzerinde nasıl bir kimlik perspektifi olduğu konusunda bir berraklaşmayı beraberinde getirdi. Artık kimin yanında durmamız gerektiğini görüyoruz ve işin iyimserlik üreten boyutu şu ki, yanyana durmayı da öğreniyoruz yavaş yavaş. Daha çok faal olduğum ve Birgün’de bundan sonra devam edecek yazılarımda ağırlık vereceğim plastik sanatlar alanının bu konuda iyi bir sınav verdiğini söylemek mümkün. Geçtiğimiz ayları bir daha gözden geçirdiğimizde kişisel ölçekte bir ayıklaşma sürecine girildiği görülüyor. Aydan Mürtezaoğlu’nun Venedik Bienali için tasarlanan katılımını geri çekmesi Hrant’ın kaybının ertesinde oluşan depresyon ortamında sanat üretiminin ne anlam ifade ettiği, mevcut siyasal koşullar dahilinde sanatın ulusal temsiliyet çerçevesi içinde var olup olamayacağı tartışmasını tetiklemişti. Bunun yanında militarizmi, milliyetçiliği, şiddet tapınmasını doğrudan konu alan sergiler gerçekleşti geçtiğimiz aylarda. Örnek olarak, Erinç Seymen’in “Av Mevsimi” isimli sergisi soğukluğunu ve kesiciliğini arttıran hiyerarşik yapılanmalara karşı sert bir okumayı tercih ederken, Karşı Sanat’ta düzenenlen “İmparatorluk Hâlâ Çöküyor” sergisi travmatik olan ile ironi arasında bir denge tutturmaya çalışıyordu. Hale Tenger’in ulusal ölçekte yaşanan buhranları atmosferik ve yabancılaştırıcı bir biçimde betimlediği mekân düzenlemesi dizisine “Lâhavle” sergisi eklenmişti. Kolektif ölçekte de bir ayıklaşma yaşandığı söylenebilir. Sanat-içi farklılık ya da anlaşmazlıkların ve kişisel küskünlüklerin görece olarak askıya alınarak siyasal ortaklıklar çevresinde biraraya gelinmeye başlanması, bu minvalde ürünlerini ilerleyen aylarda göreceğimiz sanatsal projelere girişilmiş olması, farklı alanların tekrar yakınlaşması, PİST, K2 gibi bağımsız projelere Hafriyat’ın yeni açtığı mekânın eklenmesi gibi insanı nefes aldıran somut gelişmelere tanık oluyoruz. Özcü kimlik anlayışlarına mesafeli, eleştirellikten taviz vermeyen, bir adım ötesini düşünmeye çalışan bir ilişkisellik, en azından ideal olarak, yeniden önümüzde duruyor.

Not: Bir futbol sezonu boyunca fark üretmeyi, beraber durmayı başarabilmiş, Yoğurtçu Parkı’nda gülmüş eğlenmiş, İzmir Atatürk Stadı’na sevinç gözyaşlarını bırakmış Vamos Bien’cilere nice yıllar…

Dışarı Çıkma Cesareti

[Varlık, Nisan 2007 no:1195 ss. 9-11]

Güncel sanat alanında doksanlı yılların ortalarında siyasallaşma yönünde ilerleyen küresel ölçekte kırılmalar gerçekleşti. Devlet sosyalizminin çöküşünün ertesinde oluşan siyasi manzarayı anlamlandırabilme ve eleştirelliği en baştan kurma çabası bir zihin açılmasına yol açmış, Batı Avrupa’da sosyal demokrat partilerin birbiri ardına iktidara gelmesiyle birlikte bu farkındalığı somutlandıracak kültür politikalarına zemin hazırlanmıştı. Bu süreci takip eden açılımlar farklı damarlardan beslendi: sanat pratiğinin, ‘obje olma hali’nin getirdiği sınırların dışına taşınması (yani yapıtın kavramsal bileşkelerle oluşturulması); anlatımın öne çıkması; teknolojik çeşitlenmenin getirdiği araçların deneysel biçimde kullanılması; zihinselliğin estetizmden ziyade farklı sosyal bilim araç ve yöntemlerinin dolayımından geçmesi; kültürel ve ekonomik sorunların ve çatışkıların doğrudan çalışma konusu haline gelmesi; mekânsallığın ve bağlamın ciddi biçimde vurgu kazanması; ve de bizzat sosyalliğin, ilişkiselliğin deneyci bir tutumla ifade aracına dönüştürülmesi…

Sanat pratiğinin siyasallaşmasına zemin hazırlayan bu kırılmalar, aralarında Türkiye’nin de bulunduğu yakın geçmişlerinde çalkantılar yaşamış ve halihazırda yaşamakta olan kimi coğrafyalara da uzandı kısa zamanda. Özellikle İstanbul ve Diyarbakır’da odaklanan ve söylemsel bir etkileşim ve süreklilik kuran belli sanatçı konstelasyonları doksanlı yılların ortasındaki toplumsal gerilime doğrudan tepki veren bir üretim sergiledi. Devlet ile toplum arasındaki çatışkı; militarizmin ve şiddetin gündelik yaşama içselleştirilmesi; popülerleşen ve agresifleşen milliyetçilik; Cumhuriyet ideolojisinin simgesel unsurlarının ikonlaştırılması; toplumsal cinsiyet konusundaki mevcut hiyerarşiler; bunun toplumsal mekânın algılanması ve ayrıştırılması üzerindeki etkileri; uzun dönemdir yaşanan yoğun içgöç sonucunda ortaya çıkan kültürel çatışkılar; medyanın, insanları kolayca kriminalize eden bakış biçimini sorunsuzca sahiplenmesi gibi konularda gösterilen eleştirel yaklaşımlar siyasal niteliği oldukça ağır basan bir sanatsal performansın oluşmasına yardımcı oldu.

Ne var ki bu siyasallığın kamusal ölçekteki tartışma zeminlerine taşınması konusunda sıkıntılar yaşandı. Geçtiğimiz üç dört sene öncesine kadar bu türden üretimleri gösterecek sanat mekânları oldukça kısıtlıydı. Üretimler ancak İstanbul Bienali’nde ve seyrek ritimle düzenlenen gurup sergilerinde gösterilebiliyor; bunun yanında daha yoğunluklu biçimde Merkez Avrupa’nın çeşitli sanat kurumlarında sergilenebiliyorlardı. Dolayısıyla ‘içerisi’ üzerine konuşuluyor olsa da, muhattap olunan izleyicinin daha ziyade ‘dışarıda’ olması yüzünden üretimin konumsallaştırılmasında kopukluklar oluşuyor; başlangıçta yola çıkılırken tutunulan tartışmayı kışkırtma çabası havada kalıyor, ele alınan sorun kökenindeki mahale mesafeli biçimde işleniyordu. Ele geçirilen az sayıda sergileme fırsatında, çalışmaların içeriğini belirlemede oldukça cürretli ve çekincesiz davranan sanatçılar, sunum aşamasında sergi alanının mekânsal ve bağlamsal boyutları üzerine yeterli düşünüm sergileyemiyorlardı. İçerikteki siyasal ve agresif tutum biçimsellik düzlemine taşınamıyordu. Korunaklı sanatsal mekânlar dahilinde bile izleyiciyi zorlayacak, iğneleyecek, düşünmeye sevkedecek sunum koşulları üretilemiyor; video projeksiyonların, fotoğraf çerçevelerinin iki boyutluluğuna, enstelasyonların statikliğine sığınılıyordu.

İçerikteki hırçınlığa rağmen sunum düzeyinde gösterilen uysallık bahsi geçen güncel sanat pratiklerinin son üç dört sene içinde ortaya çıkan sanat kurumları tarafından (finans kurumları, büyük şirketler ve Istanbul’da köksalmışlık imajı çizmeye çalışan burjuva aileler tarafından açılan müze ve sanat merkezleri; güncel sanatı pazarlanabilirliğe çekmeye çalışan galeriler) evcilleştirilerek massedilmesi riskini de doğurdu. Ancak güvenlik görevlilerinin gözetimi altında, dedektörlerden ve binbir sosyal filtreden geçerek sergilendikleri sterilleştirilmiş ‘beyaz küp’lerde izlenime sunulan çalışmalarda inandırıcılık bulmak olası değil haliyle. Kapma aygıtlarına direnmek konusunda herkesin aynı dirayeti gösteremediği de ortaya çıkmış durumda.

İstanbul’u küresel simge dolaşımına pazarlama amacı üzerine kurulu ‘İstanbulizm’ ideolojisi, yeni görünürlülük biçimlerini kapitalin işleyişine bitiştirmekle uğraşmakta halihazırda. Kentin ana yollarının ve merkezi semtlerinin reklâm, afiş, pano ve billboardlarla donatılması, bunlar aracılığıyla büyük ölçekli kültür ve spor faaliyetlerinin agresif biçimde tanıtılması, İstiklâl Caddesi’nin görsel deneylerin platformu haline gelmesi gibi kolayca okunabilir tezahürlere sahip sözkonusu ideoloji -Coca-Cola’nın ramazan ayında yerleştirdiği geleneksel ışıklandırma simülasyonları; Atlas dergisinin fotoğraf panoları; cam kabinede ütü yapan kadın, IKEA sandalyesi gibi enstelasyon formundan esinlenmiş marka tanıtımlarının Yapı Kredi binasının yanındaki meydana yerleştirilmesi vs... Çağdaşlık makyajı ve dekoratif görselleştirme kampanyası içine sorgusuzca bodoslama dalan sanat çevreleri de var kuşkusuz–sanatı halkla buluşturmak gibi bir misyondan bahseden ama sonrasında tuvaller ve heykelleri yerleştirildikleri vitrinlerdeki malların arasında eriten, ayrıştırılamaz kılan, yani gayet konforlu biçimde sanatı kapitalle buluşturan Akmerkez’de Sanat etkinlikleri gibi. Ama zaten bu çevrelerin siyasal bir yüklenim içine girmek gibi bir dertleri olmadı hiç bir zaman. Sanat pratiğini geniş kitlelerle buluşturmaktan bahsettiklerinde, dekoratif karakterli bir görünürlülük talebinden fazlasını bulmak mümkün değil bu çevrelerin üretimlerinde.

Esas sorun eleştirelliğe bağlı kalmak için uğraş veren, çalışmalarında sosyal mekân, kamusal alan gibi temalar üzerine kafa patlatan sanatçıların atölyelerinin, evlerinin, çalıştıkları sanat mekânlarının dışarısına çıkıp, üretimlerini geniş kitlelerin ortasında, güncel sanata dair önbilgisi olmayan insanlarla paylaşmak konusunda nasıl bir tutum takındıkları… Görünürlülüğün aşırılaştırıldığı, toplumsal mekânın gösterge sağanağı yardımıyla neo-liberal uzlaşım tasavvurlarıyla örtüldüğü bir sosyal dokuda eleştirel sanatçının kolayca tüketilecek yeni göstergeler üretmenin ötesinde ne yapabileceği… Üstü örtülen çatışkıları nasıl algılanabilir kılabilecekleri; yeni sosyalliklerin, sosyal alan paylaşımlarının üretilmesine dair ne tür öneriler getirecekleri… Bu konudaki eksiklikler, zaaflar halen sürüyor. En son Radikal Gazetesi’nin 10. yılını kutlamak amacıyla düzenlenen RadikalArt: Sanat Sokağa Taştı başlıklı etkinlik çerçevesinde pek de parlak bir sınav verilmediğini söylemek gerekiyor, doğrusu. En başta, 10 sene boyunca güncel sanatın gelişimine (köşe yazıları hariç) pek de destek olduğu söylenemeyecek bir gazetenin sergi davetine sanatçıların gösterdiği rağbeti anlamak pek mümkün değildi doğrusu. İzleyicinin işlere kolayca ulaşabileceği vaadi miydi ikna edici olan, yoksa uzlaşımsal bir çevre içinde kazanılacak meşruiyet mi, karar vermek zor. Etkinlik İstanbul’un başlıca semtlerine ve anayollarına yayılan reklâm panolarına yerleştirilen farklı sanatçılara ait çalışmalardan kuruluydu. Panoların özel bir şirketin işletiminde bulunması, sergilenen çalışmaların yine statik göstergeleri aşamayan karakteri, kamuyu rahatsız edebilecek çalışmaların gazete tarafından geri çekilebileceğine yönelik ifadeler, ‘sokağa açılma’nın sınırları konusunda zihinlerde soru işaretleri bırakan unsurlardı. Kentin Taksim-Nişantaşı hattı, Bağdat Caddesi gibi bölgelerinin genel toplumsallığa, İstanbul gerçekliğine ne kadar tekabül ettiği sorusu kendini İstiklâl Caddesi’nin çeperine sıkışmış hisseden güncel sanat alanını uzun zamandır meşgul eden bir konu (Gültepe’deki Kültür Projesi, Galata’daki Oda Projesi gibi kolektif çalışmalar, Altı Aylık, Pist gibi bütçesiz proje-mekânlar, ve bazı genç sanatçıların Tarlabaşı’nda yürüttükleri faaliyet bu sorgulamanın ürünüydü). Etkinliğin reklâmının, sergilenen çalışmaların yerleştirildiği panolardan çok daha büyük ebatlardaki çok sayıda billboarda basılmış olması, yani etkinliğin yapılmış olmasının sanat çalışmalarının içerdiği sorunsalların önüne geçmiş olması rahatsızlık yaratan bir diğer konuydu. Kamusal alana müdahil olabilecek sanat çalışmasının ‘ne olmadığı’ konusunda dersler çıkarıldı en azından.

Kültürel etkinliklere ayrılmış korunaklı mekânların dışına çıkamamanın, gündelik yaşamın aktığı hatlara müdahil olabilecek, riskleri göze alabilecek çalışmalar üretemenin farklı nedenleri var kuşkusuz. Öncelikli olarak kamusal alanın hem devlet otoritesi hem de farklı türden muhafazakârlıkların sıkı denetimi altında tutulmasından ileri gelen bir çekingenlik sözkonusu. Bu çekingenliğin Diyarbakır’da mevcut olması gayet anlaşılır –kentin yakın geçmişini gözden geçirmek, binlerce ‘fail-i meçhul’u hatırlamak yeterli bu konuda. Ama görece olarak serbestliğin yaşandığı düşünülen, kimi zaman kurtarılmış bölge olarak adledilen İstiklâl Caddesi’nin de baskının en sert şekillerine maruz kalabildiği, yakın zamana kadar korunaklı olduğu zanledilen kültür mekânlarının da saldırıya uğrayabildiği zihinlere nakşolmuş durumda –Karşı Sanat’ta düzenlenen 5-6 Eylül olaylarına dair fotoğraf sergisinin başına gelenlerde olduğu gibi. Polis ya da zabıta denetimi, ordunun gölgesi ya da faşizan unsurların tehditlerinden çok daha ürkütücü olan sokaktaki insanlardan gelebilen spontan tepkiler: üç yıl kadar once, çalışmalarını daha çok ses üzerine yoğunlaştıran Mark Bain’in İstiklâl Caddesi üzerinde gerçekleştirdiği performansın (başka bir kentte gerçekleşmiş bir nümayişin ses kayıtlarının iki megafon aracılığıyla yüksek sesle banttan yayınlandığı bir çalışma) yarattığı infial, bugüne uzanan linç hassasiyetinin ipuçlarını vermekteydi. Çatışma haline dair risk, daha baştan öteki konumuna yerleş(tiril)miş olma durumu sanatçıların ya da küratörlerin kendilerini sansürlemelerine de yol açabiliyor: orduyu rencide edebileceği düşüncesiyle bir sanatçıya işini geri çekmesi telkini yapılabiliyor; mahallenin bıçkınlarının uyarısıyla müstehcen olarak algılanan işler üzerinde son dakika değişiklikleri yapılıyor; tasarlanan çalışmalardan vazgeçiliyor; proje olarak bırakılıyor… Hrant Dink’in öldürülmesinin ertesinde Çıplak Ayaklar Kumpanyası’nın önayak olduğu, Agos gazetesi önünde gerçekleştirilen yere yatma performansı çekincenin rafa kaldırıldığı istisnai örneklerden biriydi –ve belki de cinayetin korkunçluğu karşısında oluşan kolektif vicdanın izin verdiği bir haftalık duyarlılığa denk geldiği için sorunsuz geçmişti.

Aslında güncel sanatın kamusal alana müdahil olabilmesinde görülen eksiklikler ile özgürlükçü, radikal solun kitsellik kazanmayı başaramaması arasında benzerlikler kurmak mümkün. İdeolojik baskı mekanizmaları ve içselleştirilmiş disiplin yöntemlerinden dem vurmak kaçınılmaz. Ama yaşanılan durumu salt biçimde dışsallığa bağlamak, yapısal çıkışsızlık portresi çizmek de hata olur. Sınıfsal bazlı konformizm, farklı toplumsallıklarla iletişim ve etkileşime girme konusunda isteksizlik, spekülatif düşünme konusunda tembellik, özel alanın ve faal olan disiplininin içine kapanma, kolektif ve disiplinli çalışma alışkanlıklarını yitiriş, metropoliten genişlik içinde ikâmet anlamında dağılmışlık gibi hepimizi etkileyen dinamikler mevcut. Ve akıntının tersine yüzmek, kapitalin zaman ve mekân algılayışı ve kullanışı konusunda dayattığı ritimlerin dışına çıkmak, gösterge kalabalığının içinden fark içeren anlamlandırmalar ve özdeşleşimler çıkarmak, ve bu yolla artı değerler, yoğunlaşmış anlar, paylaşılabilen etkilenimler üretmek mümkün halen. Sanatsal pratik bizzat bu üretimin kendisi haline dönüşmeli belki de.

Sour Times [ENG]

Başak Şenova'nın küratörlüğünü üstlendiği Rejection Episodes başlıklı sergi kataloğunda yer alan bir yazı. Daha önce Varlık dergisindeki söyleşimin özeti niteliğinde. İngilizce hataları bana ait.

Written for the exhibition: http://www.nomad-tv.net/rejection_episodes



It is needless here to revisit the accounts of the advance of reactionary global politics in the aftermath of September 11, or to reiterate the details of ways in which the administrative configuration called nation-state -whose stability was being undone by the intensifying forces of globalisation- found the opportunity to reinstate and enhance its authority in various ways. Different forms of nationalist ideology have been implanted for that purpose. Similar to countries whose administrative machinery envision the prospect of advancing towards higher ranks in global hierarchy, constitutive actors of the Turkish Republic have indulged in a schismatic state of mind which easily shifts from an eagerness for recognition from the prioritised Other to an acrimonious isolationism, from flirtatious uses of narcissism to organised resentment. Nationalism remains here as the leading medium but it operates mainly through two different -and to a certain extent conflicting- modalities.

The first of these modalities, fed by mutually stinging clashes experienced in the process of EU membership negotiations, remains strictly tied to adjacent segments of conservative politics, the authoritarian tradition, and bureaucratic machinery of imposed modernism. Suggesting the suspension -and in some cases the abandonment- of integration into the stage of ‘contemporary civilisations’, this isolationist world view maintains an aggressive alertness on any possible subversion targeting national unity. A contemporary art scene strongly defined by a critical engagement with political matters and social issues has no place within the scope of this perspective. The ultra-nationalist (just to avoid the f-word) raid of an art space where an exhibition of photography on the pogrom targeting the religious minorities in Istanbul in 1955 took place, or legal persecutions against exhibition catalogues with anti-militarist content are among the symptoms of this increasing intolerance.

The second modality of nationalism is based on the sense of fair competition between nations within the rules of the capitalism game. Obsessed with national interests, economic rationalism, and organisational efficiency, this sort of thinking imports patterns of cultural codifications from model cultures in the geography. Actors of this view have shown sudden, and to a certain extent surprising, interest in contemporary art, who conceive art as the most recent ornament on the costume of contemporaneity. New art institutions have emerged through the support of prominent bourgeois families who crave for a false image of being long-established in the city of Istanbul, and corporations desiring a sophisticated entry in their portfolios to advertise to their European counterparts. The aesthetics that is propagated by this new establishment is tied to visual pleasure, the myth of the artist as genius, and the conception of art as the compensator of daily trivia.

The practice of contemporary art in Istanbul has so far been staunchly anti-nationalist. It has pursued various ways inhabiting critically specific positions without being trapped by the already specified. In other words, the constellation of artists who have brought up a coherent discursive field in the last decade, have maintained their engagement with the surrounding social context, but diligently avoided any association with essentialist identities. The tie with the urban experience has been an alternative route of relating to one’s location. Foregrounding the belongingness to a city or a neighbourhood, affiliating with subcultural formations, reflecting upon the urban problems, tracing urban myths, making transversal connections between distant cities sharing similar frequencies have been strategies employed in that field. The remaining task is to differentiate this mode of acting and producing from the emerging ideology of Istanbulism, which reduces the urban experience into a brand name to be marketed. This entails a resistance to the PR-led institutional objective of constraining the art practice within the privileged core of the city as yet another subcultural chic; a quest for forcing the physical and mental limits of artistic activities towards the margins of the city, courage to have encounters with the dynamic social formations that are not allowed into public visibility and to conceive aesthetics as a ‘common feeling of experiencing‚ and experiment on it in order to produce blueprints for alternative ways of being common. I am quite aware that I am asking too much.

“Küresel Kültürel Kutuplaşma” [TUR]

Varlık Eylül 2006 “Küresel Kültürel Kutuplaşma” dosyası için Erden Kosova ile söyleşi:


Süreyya Evren: Erden, deneyimlerden gidelim diyorum. Bugün bir editör arkadaşım yayınevlerine yeni gelmiş bir okur mektubunu iletti bana. Okur, mektubunda, yayınevinin yayınladığı romanlardan birini eleştiriyor. Aslında romanı sevmiş, ama siyasi olarak yanlış bulduğu için eleştirmeyi de borç bilmiş. İlginç olan eleştirisinin ana fikri: romanı temelde solculuğa ve ulusalcılığa karşı olmakla eleştiriyor! Roman güzel olmasına güzel de, iki ayrılmaz değerin, solcu-ulusalcılığın, ikisine birden gizlice tokat atmış bu eser demeye getiriyor...

Küresel düzlemde ara-bölgelerde hareketlerin zorlaşması yerelde de ilk önce millici/milliyetçi sahaların genişlemesi ile sonuçlanıyor. Bu genişlemenin sadece geniş anlamıyla değil daha dar anlamlarıyla da solu kapsar hale geldiğini gözönünde bulundurmak gerekiyor. Hayır-şer eksenleri milliyetçi çerçevelerle çok kolay yeniden üretilebiliyor sonuçta. Senin Balkanlarda milliyetçilik, radikal teoriler ve sanat üzerine çalışmaların olduğunu biliyoruz. Gelişmeleri nasıl görüyorsun?

Erden Kosova: Doksanlı yıllar boyunca küreselleşme olgusunun ve buna eşlik eden kültürel biçimlenmelerin ulus kimliğini aşındıracağına, ve daha kozmopolit ve akışkan özdeşleşimlere yol vereceği yönünde iyimser bir hava oluşmuştu. O dönemde birlikte takip ettiğimiz Iain Chambers, Arjun Appadurai, Iris M. Young gibi teorisyenlerin özcü ve kalıplaşmış kimlik oluşumlarına karşı getirdikleri eleştiriler coğrafi kültür ile farklı biçimde ilişki kurabilme olasılıklarına olan inancı yansıtıyordu. Ulus devletler arasındaki sınırları eriten, yapay biçimde birbirinden ayrışmış ulus-kültürler arasındaki karşılaştırılabilirliği ve geçişkenliği örnekleyen pek çok gelişme yaşanmaktaydı ve aslında halen de yaşanıyor bu tür gelişmeler. Her ne kadar alternatif küreselleşme hareketlerinin binbir zahmetle inşa ettiği muhalif omurga 11 Eylül sonrasında ortaya çıkan paranoyak atmosfer tarafından erozyona uğratılmış olsa da, gündelik yaşamın uzun erimli dinamiklerinin ulus-kimliğinin içinde bulunduğu krizi daha uzun bir süre taze tutacağı söylenebiliriz sanırım. Son beş yılın oluşturduğu tepkici ortamda ulus-devletler kaybettikleri mevzileri kolayca geri ele geçirdiler ve bunun üstüne denetim mekanizmalarını yeni teknolojiler ile tahkim ettiler. Yani bir yandan kriz hali derinden ilerliyor, bir yandan da ulus-devlet formatı doksanlı yıllarda bazı Marksist teorisyenlerin öngördüğü gibi kendini toparlama ve yeni koşullara uyarlama fırsatı buluyor. Haliyle bir gerilim oluşuyor. Murat Belge ve Berat Günçıkan arasındaki söyleşide (Linç Kültürünün Tarihsel Kökeni: Milliyetçilik, Agora Kitaplığı, 2006) milliyetçiliğin tam da derin bir krizde olduğu ve hatta sönümlenmeye mahkum olduğu için performansını bugünlerde yükselttiği yönünde, iyimserliğini paylaşabileceğimiz bir argüman var.

Milliyetçiliğin günümüzde küresel ölçekte güç kazandığı gözlemi kuşkusuz içinde yaşadığımız coğrafyanın bize söylettiği bir şey. Afrika’daki, Güney Amerika ya da Doğu Asya’daki gelişmeleri yakından takip ediyor değiliz; oradaki ulus kimliği formasyonlarının nasıl geliştiğini ayrıntılarıyla bilmiyoruz. Bunun yanında, yakın geçmişte ulus kimlikleri arasında, ya da ulus kimliğiyle etnik kimlik arasındaki gerilimlerin en akut biçimde yaşananları etrafımızda yaşandı, yaşanıyor. Yugoslavya’nın parçalanmasına yakından tanık olduk; halen süren gerilimleri izliyoruz; Türk ulus kimliği ile Kürt etnik kimliği arasındaki çatışma gündelik yaşamımızı belirler konumda; Kıbrıs’taki etnik ikiye bölünmüşlüğün sürekli yeniden üretildiğini ve bunun farklı boyutlarda krizlere yol açtığını görüyoruz; İsrail ile Filistin arasındaki, geçtiğimiz ay Lübnan’ı da bütün dehşetiyle içine alan gerilimi ayrıntılarıyla biliyoruz. Dolayısıyla, bütün bir toplumsal yaşamı ulus kimlikler arasında gerçekleşen bir yaşam mücadelesi olarak algılama hatası, yaşadığımız coğrafya için o kadar da garip kaçmıyor. Savaşa, etnik temizliğe, kanlı homojenleştirme projelerine, mutlak ayrıştırma politikalarına, duvar örmeye kadar uzanan sert bir ortam var yakın çevrede -bu nedenle, ulus kimliğin dayattığı kapanmalara karşı direnebilmek de o denli zor. Oren Yiftachel’in İsrail devleti için kullandığı “etnokrasi” terimini bölgesel ölçekte kullanmamak için bir neden yok (Ethnocracy: Land and Identity Politics in Israel/Palestine,University of Pennsylvania Press, 2006). Osmanlı’dan kalan çok-kültürlü, çok-etnili yapı halen ulus-devletlerin dayattığı homojen çerçeveye sığdırılabilmiş değil. Şiddetin, Avrupa’nın periferisinde ve doğal kaynaklara sahip noktalara yakın konumlarda hegemonik merkez olma talebinde bulunan bazı devletler etrafında yoğunlaştırıldığı görülüyor. Ayrıca başvurulan etnik göndermelerin dinsel farklılığı da özümsediğine tanık oluyoruz. Benzer izlekler Romanofların geriye bıraktığı ve daha sonraki dönemde Sovyetler tarafından uygulanan ikili ulus-kimliği politikasının (ülkeyi oluşturan ayrışık bölgelere ve bunun yanında etnik mirasa dair çift kimlik anlayışı) belirlediği geniş ve çapraşık coğrafyada (özellikle Kafkasya’da) gözlemleniyor. Tarihçi Rogers Brubaker’in işaret ettiği gibi bunun geri kalmışlıkla alakası yok; Avrupa kimliğinin geleceğini de tehdit edebilecek bir kriz modeline denk gelme ihtimali bile var (Nationalism Reframed,Cambridge University Press, 1996).

Ulusal kimlik başka türlü özdeşleşim ve kimlik biçimleriyle gerilim ilişkisi içinde. Zygmunt Bauman’ın söylediği gibi bu konuda bir monopol talebi var; ve diğer kimlik formasyonlarına ancak kendisiyle rekabete girmekten vazgeçtiği ölçüde izin veriyor (Identity, Polity Press, 2004). Ulus kimliğin soykütüğüne ve yapıbozumuna, ya da tersine reel verimlilik açısından kaçınılmazlığına dair geniş bir literatür mevcut. Güncel sanat alanından gelen birisi olarak geniş ölçekli çıkarsamalar yapacak konumda değilim. Beni daha çok ilgilendiren ulusal kimliğin peşinde olduğu, talep ettiği tamamlanmışlığı ve kapanmayı kişisel ölçekte kıran, bozan şeylerin ne olduğu; neyin kaçmayı başarabildiği konusu… Sorunun ilk kısmına geri dönersek, kültürel üretim alanında bu kaçışın nasıl gerçekleştiğine; kimlik nosyonunun sanatçılar tarafından hangi farklı stratejilerle ele alındığına bakmaya çalışıyorum.

Süreyyya Evren: Tam da bunu masaya yatıralım aslında. Milliyetçi kapanmalara karşı sanatçı stratejileri doğallıkla edebiyatçıları da yakından ilgilendiriyor. Evet, kültürel üretim alanında sözkonusu kapanmadan kaçmayı neler başarabiliyor, bu yöndeki çabalar hakkında neler söylenebilir? (Ayrıca yukarıda andığın bizi çevreleyen ve kapanmanın yoğun yaşandığı coğrafyada özellikle ne gibi karşı duruşlar, ayrışmalar görüldü sanat cephesinde?)

Erden Kosova: Güncel sanatın dilini, edebiyattan ya da özelde roman yazımından farklı kılan iki ayrı boyut var sanırım. Birincisi imgenin anlık etkileme gücünü kullanabiliyor olması. İkincisi de içerik düzeyinde manevra alanı sağlayan müphemlik nosyonunu daha rahat kullanabiliyor olması. Biraz önce değindiğim nedenlerden ve görsel kültür alanında üretim ve eleştiri geleneklerine sahip oldukları için Yugoslavya, Türkiye, İsrail, Filistin, Lübnan gibi ülkelerde faaliyet gösteren sanatçılar üzerine yoğunlaşmaya çalışıyorum. Kaldı ki, Balkanlar’dan Uzak Doğu’ya uzanan sanatsal platformlar son yıllarda merkez coğrafyalardaki sanat kurumlarının ve entelijensiyasının ilgi odağı konumunda. Bahsi geçen geniş coğrafyada kimlik kavramına, daha dar çerçevede ulus kimliği konusuna dair farklı yaklaşımlar ayırt etmek mümkün gibi görünüyor bana. Öncelikle anti-milliyetçi pozisyona yakın bir sözceden bahsedebiliriz. Genellikle ulus-devlet içindeki hegemonik konuma sahip etnisitenin neden olduğu ya da olabileceği facialara dikkat çeken, milli teyakkuz uygulamalarına başvurulan süreçlerde ulusal kimlikle özdeşleşme dayatmasını reddeden, bunun da ötesinde olup biteni Avrupa’da yaşanmış olan faşist geçmiş ile karşılaştırma, benzeştirme cesaretini gösteren yapıtlardan bahsediyorum. Yugoslavya’nın parçalanışı süresince Gott liebt die Serben [Almancada “Tanrı Sırpları Seviyor”] şeklindeki ironik başlıkla Milosevic rejimine dair sembolizmi inatçı bir cesaretle Nasyonal Sosyalist’e ait ikonografiyle birleştiren Rasa Todosijevic geliyor aklıma. Ya da pek çok enstalasyon çalışmasıyla doksanlı yıllar boyunca popülerleşen Türk milliyetçiliğini, tarihe gömülü kanlı göstergeleri teşhir eden, Güneydoğu’daki çapraşık boyutlara sahip içsavaşa değinen Hale Tenger... Son bir kaç sene içinde resmi politikalara karşı görsel çalışmalarda bulunan İsrailli sanatçıları da ekleyebiliriz buna –örneğin, Batı Şeria’daki Yahudi yerleşimlerini dolaşıp barınak isteyen, ama laik görünümü ve elinde tuttuğu kamera yüzünden şüphe uyandıran ve sürekli kapı dışarı edilen Anan Tzuckerman’ın Gerçeklerden Tedirgin Biçimde Kaçış adlı videosu; ya da Avi Mugrabi’nin ırkçı bir Yahudi folk-rock grubunun konserinde çektiği görüntüler... Kuşkusuz günümüz Avrupa’sında faşizmin algılanışı oldukça net; ayrışmalar, yargılar belli. Benzer bir netlik ise üzerinde çalıştığım coğrafyada mevcut değil. Ulusal kimlikten farklı ölçeklerdeki kimlik biçimleri (dinsel, bölgesel, kentsel, mahalli, gündelik vs.) oldukça girift biçimde içiçe geçmiş vaziyette; ve yaşanan sert olaylar parlamento, medya gibi kurumların varlıklarının eşliğinde gerçekleşiyor; farklı bir rıza türü var ortada. Dolayısıyla anti-faşist bir duruşun her zaman verimli bir yapıt doğurduğunu, ya da farklı çapraşıklara ışık tutabildiğini söyleyemeyiz bahsi geçen coğrafyada.

İroni oldukça sık başvurulan bir unsur olarak karşımıza çıkıyor bu noktada. Özellikle ezilen etnisite konumunda olan yerlerde faaliyet gösteren sanatçıların işlerinde. Kosova’daki trajik gelişimleri bütün sertliği ile işlerine yansıtan Erzen Shkololli ve Sokol Beqiri’nin giderek bizzat yaşadıkları travmanın etkilerini sağalttıkları ve mizahi unsuru işlerine kattıkları görülebilir. Onlardan sonra gelen genç kuşak ise Kosova ve Arnavut milliyetçiliğine ait ikonları, sembolleri yoğun biçimde kullanıyor. Kimi zaman ulusal kimlik ile özdeşleşim içinde, kimi zaman da, tersine, müstehzi bir aşağılamayla. Avrupa sanat ortamı ile olan eşitsiz ilişkilerini fantazmatik biçimde dengeleyen bir ilgi bu. Tabii ki, yerelliğe gösterilen bu ilgi kötü çalışmalarda etnografik klişelere, kendini egzotikleştirmeye, tersten bir Oryantalizme saplanabiliyor kolayca.

İnsanın yaşadığı coğrafya ile ulus kimliğin dışında ilişki kurabileceğine işaret eden çalışmalarda bulunan sanatçıları da sayabiliriz. Belgradlı Uros Djuric’in çeşitli futbol ve rock starlarıyla birlikte çektirdiği hayran fotoğrafları, ya da sanat dünyasındaki tanıdıklarını bir zamanlar giydikleri Yugoslav İzci fularıyla birlikte gösteren serisi geçmişte kalan kozmopolit günleri, etnik kimliğin önemsizleştiği tarihsel dönemi, biraz nostaljiyle de olsa yeniden canlandırıyor. Hüseyin Alptekin’in İstiklal Caddesi’nin arka sokaklarında rastladığı farklı dünya şehirlerinin ismini taşıyan otel panolarıyla oluşturduğu Capacity kompozisyonlarını daha yakından tanıyoruz -herhangi bir coğrafi noktanın, ama özellikle kozmopolit nitelikteki kentsel odakların nasıl da kısıtlama tanımaksızın anarşik bir ağ sistemiyle diğer noktalara bağlandığını gösteren güçlü örnekler...

Süreyyya Evren: Alptekin’in işinden bahsetmişken hazır, Türkiye’ye biraz daha odaklanalım. Milliyetçiliğin doğrudan hedef tahtasına konduğu işler, hatta sergiler gördük. Gerçi 2000’li yıllar sanat alanına siyasi arzular açısından pek cömert davranmadı, özellikle 90’lı yıllardaki belirli bir bonkörlüğün geri çekildiğine tanık olduk. Siyasetin en görünür çıkışlarında da daha örtük olduğu sızmalarda da ironi önemli bir rol oynuyordu. Kutuplaşmaların zemininde dik durabilmek için ironinin şart olduğu düşünülüyor sanki. Duvarın bir tarafında kalmamak ve duvarın içinde de hareket edebilmek için strateji arayanlar ironinin ilk başvurulacak silah olduğuna çoğu kez ikna oluyorlar. Yanlış anlaşılmasın haksızlar demek istemiyorum, hele Yugoslavya’nın dağılmasını izleyen felaketlere karşı Miljenko Jergoviç’in Sarajevo Marlboro kitabındaki öyküleri (çev. Beliz Coşar, İletişim, 2001) veya Ademir Kenoviç’in Mükemmel Daire (Savrseni Krug, 1997) adlı filmi gibi örnekler varken. Öte yandan hiçbir yöntem kendinde politik değil, ironi de bir istisna oluşturmuyor, yukarıda Kosova bağlamında andığın milliyetçiliğe ait ikonların ulusal kimlikle özdeşleşim içinde kullanılabilmesi durumunda da çoğu kez ironi çıkmıştı karşımıza...

Öte yandan, milliyetçilik üzerinden kurulmayan bir böbürlenme biçimi de karşımıza çıkabiliyor: İstanbul’un ne kadar muhteşem bir yer olduğunu, ne büyük bir kültür sanat merkezi olduğunu, nice Avrupa şehirlerine taş çıkarttığını söylemeye dayanan bu retoriği nasıl değerlendiriyorsun?

Erden Kosova: Aslında şöyle bir saptamada bulunulabilir: Türkiye’de güncel ya da çağdaş sanat ortamı kendini geçtiğimiz yirmi yıla yayılan bir süreçte modern sanat söyleminden ayrıştırırken çok açık biçimde anti-milliyetçi bir tutum izledi ve bu tutumu uzun süre muhafaza etti. Doksanlı yılların başında sanat eleştirmeni Sezer Tansuğ’un İstanbul kökenli olup Paris’te yaşayan ama buna rağmen Türkiye’de güncel sanat pratiğinin gelişmesine öncülük eden Sarkis’e karşı açtığı ve açıkça ırkçı bir terminolojiye başvurduğu kampanyaya karşı alınan ortak tutum güncel sanatı siyasallaştıran ve milliyetçiliğe kararlı biçimde mesafeli tutan bir unsur olmuştu. Doksanlı yılların ikinci yarısında üretilen çalışmalar arasında 12 Eylül ideolojisini, militarizmi, önder tapınmasını, giderek popülerleşen şiddet ve milliyetçiliği cesurca ve sakınımsızca eleştiren bir damar oluştu. 1998’de Berlin’de gerçekleştirilen İskorpit sergisiyle ilgili olarak, sanırım Sarkis’in ve Halil Altındere’nin etnik kimliklerini kastederek “besle kargayı oysun gözünü” ifadesini kullanan, güncel sanata karşı önyargılı muhafazakâr eleştirmenlere de rastladık o dönem. Yine de uzun süre kozmopolit bir mutakabat geçerli oldu. Son birkaç yıl içindeyse, AB ile müzakere sürecinin tetiklediği bir atmosferde, daha önce ortada pek gözükmemiş tepkici bir söylem gelişti. Daha çok yurtsever sol ya da milliyetçi sol denen kesimlere yakın gözüken bir çevre, siyasal dozu yüksek yapıtlarını Avrupa’da sergileyen sanatçılara karşı seslerini yükseltmeye başladı; sözkonusu sanatçıların Avrupa’nın çevre coğrafyalara dair egzotizm beklentilerine yanıt vermekten başka bir şey yapmadıklarını iddia etti; katıldıkları sergilerin ulusötesi sermaye tarafından pompalandığını savundu. Ulus ölçeğinde tanımlanmış bir yerelliğe bağlı kalan bu tepkide ilginç olan sanata dair farklı türden bir siyasallaşma alternatifleri sunmuyor olmaları –tam tersine, siyasallığa ya da sosyolojiye kayabilecek her türlü unsurun sanattan uzak tutulmasını, sanatçının psikolojik dünyası ya da estetik epistemoloji üzerine kurulu bir pratiğin izlenmesini öneriyor gibiler. Kısır ve muhafazakâr bir modernizm savunuluyor gördüğüm kadarıyla.

İroni konusuna gelirsek, ben ironinin tek başına rahatsız edici bir araç olduğunu düşünmüyorum. İroni söylediği şeyin tersini kastetmek olarak anlamlandırılageldi. Yani ironiye başvuran kişi söz oyunu kullanıyor ve esas kastettiği şeyin üstünü hafifçe kapıyor da olsa, söz aldığı bir konum var. Seksenli yıllara gömülen postmodernist uygulamalarda ise ironinin söylenen ve kastedilen arasındaki 180 derecelik zıtlık ilişkisinin yerine, 360 derecelik müphemlik çemberleri çizen ve bu yolla sanatçının durduğu yeri açık etmeyen, ya da bir yerde durmadığını ima eden bir anlayış önplana çıkmıştı. Artık bu anlayışa halen bağlı kalanlar konformizmden başka bir şey üretmiyor, siyasalsızlaşmaya davet çıkarıyor.

Yalnız, örneğin, genç Kosovalı sanatçıların çalışmalarını değerlendirdiğimizde ironinin neredeyse kaçınılmaz bir araç olduğunu söyleyebiliriz. Dışarıdan baktığımızda bize milliyetçilik ile flört ettiklerini düşündüren, ama yaşadıkları yerde de Sırbistanlı sanatçılarla birlikte sergilere katıldıkları için “vatan hainliği” ile suçlanan bu sanatçılara nefes alabilecekleri bir manevra alanı sunuyor, ironi. Hem küresel, hem de bölgesel ölçekte kendilerini merkezin oldukça uzağında, çevresel ortamlarda gören sanatçıların, muhatap oldukları güncel sanat söylemi ile aralarındaki eşitsizlik ilişkisini, düşlemsel ve geçici biçimde de olsa, ortadan kaldırabilmeleri içim ironi de dahil olmak üzere çeşitli mizahi unsurlara başvurmaları gerekebiliyor. Karikatüre yakın tekniklere başvuran Diyarbakırlı güncel sanatçıları da hatırlayabiliriz burada.

On beş asır boyunca imparatorluk başkenti olan, geniş bir çevresel coğrafyanın bütün kaynaklarını emen ya da kendine çeken bir kentin belirli bir narsizme sahip olması oldukça doğal. Yunancada İstanbul’a kısaca “Şehir” deniyor halen. Diğer yandan, günümüzde ortaya konan “İstanbulizm”in içselleşmiş bir narsizm ile alakası olmadığı, bir tür sonradan-görmelik halinden ve hatta aşağılık kompleksinden kaynaklandığı söylenebilir. Kent merkezindeki billboardlara yayılan agresif imge bombardımanı bir eksikliğin yapay biçimde kapanmasına çabalandığı izlenimini veriyor. Açtıkları müzeler aracılığıyla kendilerini asırlık İstanbullu olarak pazarlamaya çalışan yerel burjuva ailelerin ya da ne denli modern ve Avrupai olduklarını umutsuzca kanıtlamaya çalışan AKP’li yerel yöneticilerin beceriksizliklerinden okunabilecek bir gösterge bu. Bir üst lige çıkmaya çalışan bir ülkenin genişleyen iktisadi hacminin de etkisiyle elindeki en önemli kozlardan biri üzerine abanması olarak görülebilir olanlar.

Ben kente duyulan aidiyeti, milli kimliğin tekelini zorlayabilen alternatif bir kaynak olarak görmeye çalışıyorum. Özü ya da kanbağını değil, kültürel birikimi ve gündelik yaşam pratiğini öne çıkaran, geçirgen sınırlara sahip, kozmopolit bir nüfus yapısını barındıran bir yerellik türü daha tercih edilesi geliyor. Tabii ki taşra ve kırsal alan ile olan hiyerarşik ilişkiyi göz ardı etmemek lazım. Kente duyulan aidiyetin elitizme dönüştüğü pek çok vaka var. Örneğin, Belgrad’taki urban kültürde görebiliriz bunu. Kendini Miloseviç rejimine karşı direnen “Öteki Sırbistan” olarak tanımlamaya çalışan kentli nüfusun siyasal faciaların faturasını kırsal gericiliğe kesmesi, halen Kosovalı Sırp mültecileri, Roman kökenlileri ve eşcinselleri çelişkili bir anlamlandırmayla kozmopolit yapılarını tehdit eden unsur olarak tanımlamaları, sözkonusu elitizmin örnekleri arasında.