“Hatasız Kunst Olmaz”

[Birgün, 25 Haziran 2007]

Kent mimarisinin insani değer ve ölçeklerden giderek uzaklaştığı ortada. Yeşil alanlar ortadan kaldırılıyor; en ufak bir boş arazinin üzerine çullanılarak inşaate girişiliyor; binalar sırtsırta yığılıyor, boyları uzuyor; pencereler küçülüyor; yapı yüzeyleri şatoları andıran bir masifliğe ya da cam yüzeylerle kaplı bir anlam boşluğuna bürünüyor; komşular, yayalar arasındaki olası karşılaşmalar ve iletişimler enaza indiriliyor; sokaklar sadece ve sadece araba trafiğinin gereksinimleri uyarınca yeniden biçimlendiriliyor; soğuk planlama stratejileri ve özel alana sığınmanın konforu evin dışında kalan alanın sosyallikten çıkarılmasına yol açıyor. Mevcut kent yönetimi ve kapital oluşumları ancak taşra kompleksiyle bağlantılandırılabilecek bir aceleyle bu dinamikleri abartılı bir biçimde İstanbul’un üzerine boca ediyorlar.

Direnme de beraberinde geliyor tabii. Henüz mutlak bir denetim ve güvenlik kalkanına alınmadığı için kentin görselliğini anarşizan bir tavırla kişisel düzeyde değiştirmeye çalışan üretimler beliriyor sokaklarda. Duvarlara, direklere, otobüs duraklarına, elektrik ve telefon idarelerinin sokaktaki kutularına, reklâm panolarına yayılan grafittiler, şablon çizimleri, çıkartmalar, yazılamalar insani bir ölçeği geri getirmeye, bön boşluklara anlam ya da görsel etki iliştirmeye, her türlü koşulda her zaman kaçışlar yaratmanın mümkün olacağını tepedeki karar mekanizmalarına hatırlatmaya girişiyor. Geçtiğimiz aylarda açılan Hafriyat Karaköy, iki haftalık bir atöyle çalışmasının ertesinde bu yönde üretimde bulunan insanları “Müdahale” sergisinde biraraya getiriyor.

Sergideki çalışmalara öncülük eden kültürel üretimler sanırım 90’lı yıllarla başında İstanbul’da oluşan post-punk çevresinin konserlere eşlik etmesi için tasarladığı görsellik ve fanzinler. Kent içinde üretilmiş gelmiş geçmiş en önemli fanzin olan Mondotrasho’nun üreticisi Esat Başak’ın “Müdahale”nin kadrosunda yer alması bu yüzden tesadüf değil. Fanzinin iki boyutlu espasından zamanla konser verilen underground müzik mekânlarının çevresine, bunun sonrasında İstiklal Caddesi’nden kentsel kültürün görece olarak oturmuş olduğu Kadıköy, Beşiktaş, Bakırköy gibi semtlere geçilmiş durumda. Bir sonraki adım Hafriyat’ta örneklenen dilin kentin periferisine doğru ilerlemesi olacak belki de. Daha önce bu yönde çalışmalarda bulunanlar, orta sınıftan gelip bu sınıfın ve genel olarak kapitalin mantığına yabancılaşmış, genelde eğitimli gençler arasından çıkmaktaydı. “Müdahale” sergisinde giderek daha çeşitlenmiş bir sosyolojik ve kültürel yelpazenin sokaktaki görsel üretimleri üstlendiği, Istanbul dışından insanların da sergiye katıldığı görülüyor.

Sergi çerçevesinde ve basında çıkan haberlerde “sokak sanatı”, “sokak sanatçıları” ifadelerinin kullanılmış olması bazı soruları beraberinde getiriyor. Sokak için tasarlanan sergi mekânında nasıl durur? Anomim biçimde ya da takma isimlerle üretilen işler bir sergi mekânına girdiğinde imza sahibi müelliflere dönüşmeli mi? Katılımcıların adlarının yazıldığı bir liste varsa da, sergi mekânı içinde anomimlik yeniden kuruluyor, çalışmalar bir karnaval cümbüşü içinde yanyana geliyor ve böylelikle üretimlerin talep ettiği enerji serginin tümüne de hakim oluyor. Sokak ile sanat arasında oluşabilecek gerilimi azaltan bir diğer faktör Hafriyat’ın kimliği. Güncel sanatın sterilleştirilmesi, ıslahı ve depolitizasyonuna direnen odaklardan biri Hafriyat. Samimiyetleri sarkastik yorumlara set çekiyor. Gösterilen çalışmaların doğası gereği serginin sokağa taşması, sanat için tasarlanmış mekân ile dışarısı arasındaki çizgiyi fluğlaştarması beklentisi doğuyor tabii. Çevredeki esnafın şikayeti bu tür bir yayılmanın önüne geçmiş şimdilik. Sanat alanında sosyal müzakere sorunu üzerine halen yoğun biçimde kafa patlatmak ve risk almak gerekiyor.

Sanat-içi sorunlara ironik değinilerden (Atıl Kunst kolektivinin yüksek sanat ile özdeşleştirilen, almancada sanat anlamına gelen “Kunst” kelimesiyle oynaması) doğrudan politik göndermelere, yerel figürlerin kullanılmasından (Orhan Gencebay, Zeki Müren, muhtıra, vs.) karşı-kültürün kültleşmiş isimlerinin anılmasına (Sade, Debord, Ulrike Meinhof), hazır sosyal-imgelerden (Atatürk heykelini tabancasıyla rehin alan adam fotoğrafı) oyunsu grafik çalışmalarına, ergenliğe bitişik grafitti-imzalarda resim ya da çizgi roman estetiğine yakın duvar kompozisyonlarına, fanzinlerden rozetlere uzanan bu görsel şölen için 15 Temmuz’a kadar zamanınız var. Mekândaki tuvaleti ziyaret etmeyi ihmal etmeyin.

Hafriyat Karaköy, Necati Bey Cad. no: 79

Kriz Halleri

[Birgün, 18 Haziran 2007]

Milliyetçiliğin düşünceye takmaya çalıştığı kelepçelerden sıyrılmanın bir yolu, içinde yaşadığımız yerelliği bütün dinamikleri ve açılımlarıyla birlikte anlamlandırmak, yerel ile ulusalın aynı şey olmadığını sürekli hatırlamak. Bir diğer yol ise, kendini dünyanın merkezinde zanletme hastalığından kurtulmak, başka coğrafyalarda olan bitenleri anlamaya, öğrenmeye çalışmak. Türkiye Cumhuriyeti dahilinde farklı sosyallikler arasında yaşanan sert ayrışmalar, toplumsal dokuda sürekli deneyimlenen zemin kayganlığı kültürel alanda faaliyet gösterenlere bol malzeme sunuyor ama aynı zamanda onları bir tür içe kapanmaya itiyor. Kendilerini milliyetçiliğin karşısında tanımlıyor olsalar da, pek çok sanatçı ele aldıkları sorunları ulus-devlet sınırları ötesinde algılamak konusunda zaaf gösteriyorlar; travma sahibi olmanın narsist konforuna teslim olabiliyorlar. Son dönemde Balkan coğrafyasıyla girilen ilişkiler sayesinde Türkiye’deki güncel sanat ortamı sorunlarını paylaşabilecek, karşılaştırabilecek, tartışabilecek yanyanalıklar kurabildi. Benzer açılımlar şu sıralar Güney Kafkasya ve Ortadoğu’ya doğru da uzanmakta.

Ürdün’ün başkenti Amman’da yakın coğrafyalardan gelenlerin katılımıyla Makan isimli bağımsız sanat merkezinde geçen haftasonu gerçekleştirilen toplantı benzer bir açılımı bana sunmaktaydı. Siyasi bütünlüğü kurma ya da koruma çabasının yanı sıra yerleşik seküler siyasi oluşumlar ile gelişmekte olan İslami hareketler arasında sert biçimde yaşanan iç-ayrışmalar ve çatışmalarla (tam da bugünlerde) dünya gündemini meşgul eden üç ayrı ülkeyi, Filistin, Lübnan ve Türkiye’yi sanat üretimi üzerinden okumaya çalıştık toplantılarda.

1993’deki Oslo süreciyle birlikte bir tür normalleşme süreci içine girdiklerini düşünen ve doğrudan siyasal bağıtlanmalardan kaçınmaya başlayan Filistinli sanatçıların 2. İntifada ile birlikte yaşanan travmalara tepki verememesine dikkat çekildi konuşmalarda. Yurtdışından pek çok değerli akademisyen ve sanatçının destek verdiği, Norveç’ten gelen destekle Ramallah’ta kurulmuş olan Filistin Sanat Akademisi’nin (www.artacademy.ps) bu yönde açılımlar sağlayabileceği umudu dile getirildi –tabii ki içsavaşa doğru ilerleyen siyasi ortamın koşulları değiştirilebilirse…

Oldukça zengin ve eğitimli bir kentsel nüfusa sahip olan ve içsavaşın yaralarını henüz sarmış olan Beyrut’un, İsrail ordusunun akıl almaz küstahlığıyla bombaya boğulması kuşkusuz sanatsal üretimlerin içeriğine de yansımış. Beirut DC isimli bağımsız film kolektifinin bombalamalar sırasında dünyaya ya da Arap coğrafyasına hitaben gerçekleştirdiği Beyrut’tan Bizi Sevenlere başlıklı video (www.beirutletters.org ‘dan seyredilebilir) yürek burkucu bir çaresizliği ve yalnız bırakılmışlığı yansıtıyor. Wissam Charaf’ın Kahramanlar Ölmez isimli videosu ise böylesi bir bombardıman sırasında bireyin yaşadığı varoluşsal küçülme hissini ve bu hisse meydan okuyuşu işliyor. Çalışma bir başka sanatçı Mazen Kerbaj’ın İsrail bombardımanına eşlik eden trompet doğaçlamaları üzerine kurulu (Kerbaj’ın kayıtlarından bir alıntıyı www.muniak.com/mazenkerbaj.html‘de dinlemek mümkün).
Bu tür örneklere rağmen, toplantıya yine Lübnan’dan katılan elektro-müzisyen Tarek Atoui sosyal kriz ya da travma anlarında ya da bunların hemen ertesinde gerçekleştirilen çalışmalardan güçlü üretimler çıkmadığını, çünkü verimliliğin düştüğünü, biçimsel deneyciliğin zorunlu olarak askıya alındığını ifade etti.

Benim sunumum ise tersi yöndeydi. Sanat alanından gelen insanların karşısına kriz anlarında toplumsal alana müdahale etme fırsatı çıktığına ve bu türden deneyimlerin yeni düşünüş ve ifade biçimleri üretebileceğine, sanatçılar arasında yeni birliktelikler kurmaya yardım edebileceğine işaret etmeye çalıştım. Hrant Dink’in cenazesinde kullanılan göstergelerin hazırlanması süreci, Çıplak Ayaklar Kumpanyası’nın Agos önündeki performansı, bir grup sanatçının Hrant’ın mahkum olmasına yol açan cümlelerin altına imza atarak kendilerini savcılığa ihbar etmeleri, ve önümüzdeki dönemde görünürlük kazanacak diğer çalışmalardan örnekler gösterdiğimde diğer katılımcılar üzerinde bir etkilenim oldu doğrusu. Yaşadığımız ortam bize giderek cehennem gibi geliyor haklı olarak, ama geçmişteki siyasal muhalefetin, eleştirel birikimin getirilerinin, bugüne olan etkisinin ne kadar zengin olduğunu unutmamak lazım –bu eleştirel gücün erimekte olduğunu, savunulması gerektiğini de akılda tutarak.

Not: Aykut ve Oğuz takımdan uzaklaştırıldığında benzer bir yara oluşmuştu. Ne olursa olsun, kimse Aydın Örs’ün Fenerbahçe taraftarının kalbinde kurduğu tahtı sarsamayacak.

No Rest for the Wicked Ones [ENG]

[From the exhibition catalogue of Avi Mograbi published by Van Abbemuseum /
Avi Mograbi'nin Eindhoven'daki Van Abbemuseum'da gerçekleştirdiği serginin kataloğu için yazıldı]

Some geographies permit the construction of a public sphere. Here, ideally, the analytical, reflexive, coherent and slowly unfolding arguments of social actors and cultural practitioners build up a progressive field of smooth negotiation and political debate. The hypothetic conception of an agonistic platform on which differing political opinions relate to each other as respectable contenders comes into being and make discourse possible. Other geographies do not have this luxury. In some (most) of the planet, there is scarcely any space to assume fair, non-coercive competition between ideas. The comfort of academic havens is lacking, there are no non-identitarian niches or sub-cultural formations that could be used to bypass the overwhelming burden of the context.

A critical, artistic examination of Avi Mograbi’s films derived from the perspective of the first kind of geographies gets confused about the leaps inherent in his work. It wonders why he employs a stern tone in a particular film while humour is prevalent in rest of the works, why there is a devoutly documentarist language in a particular piece while techniques of fiction are used unreservedly in others. Variations within and among Mograbi’s works in terms of structuring the narrative and applying a variegated set of enunciative and psychological moods have less to do with a mannerist effort to develop an “aesthetics of failure” than with the restlessness of a radical critic. He is quite aware that a parrhesiatic stance within a society paralysed by a stiffening consensus imposed by conformism, ideological propaganda and violent measures requires more than an unmediated appeal to transparency, objectivism and articulation. The distance between Mograbi as the author of the films and Mograbi acting as the film director within the narratives allows him to employ a multiplicity of tools to interrupt and undo the flimsy consistency of national myths and destabilise the hypocritical call for absolute identification with the nation and for a conflict-free society in the future tense (and at the expense of others). Mograbi’s works course along, tensely held between an effort at disidentification and the critical and specific engagement with the culture in which he is embedded. The parallax between Mograbi himself and his personae in the films, gives him the ground to process this tension, and facilitates a playful self-mockery that functions as a disclosure of the troubles, deadlocks and fatalist paradoxes of the Israeli Left.

Towards the end of the film How I Learned to Overcome My Fear and Love Ariel Sharon we see the documentary director let himself be immersed by the religious crowd dancing to the live music of an ultra Orthodox, extreme right wing rock band supporting the Likud campaign in the coming elections. The prolonged wait and then failed arrival of Sharon himself, the consequent fatigue in the audience, and the decline into pathos hint vaguely a possible misgivings and disappointment in a united group. The number of people in the compound creates a self-pitying atmosphere in which the enthusiastic slogans of the rock band sound absurdly out of place. The documentary director’s carefree dance on the floor and his accompaniment to the slogans chanted opens up a field of ambivalence in which the film maker problematises the legitimacy of a critical gaze assumed to be exterior to his object of critique (the culture he has been part of or so far related to). At the same time, and in conflict with that assumption, his presense displays the gradual sanitisation and loss of political antagonisms – a point that is actually the main theme of the whole film as played out in the relationship between the director and Sharon.

A similar scene appears in Avenge But One of My Two Eyes. A Kahanist rock group is on the scene, but this time the psychological atmosphere is rather warmer: more blatantly aggressive and racist lyrics, fully fledged sound supported by multiple electro-guitars, virile and kinetic ecstasy cherished by the packed crowd in the hall. For a moment, we detect Mograbi standing in the crowd with headphones on his ears. This time the mood doesn’t allow mockery. The air is filled with an uncompromising antagonism and confrontation so that there is no need (even in the shortened version of the scene shown as a separate gallery projection) for adding comment, contextualisation, critical or ironic intervention into the recorded material.

This sobering effect is implanted into the last scenes of Happy Birthday Mr Mograbi as well. Throughout the film, the artist juxtaposes a series of skilful decomposition of the jubilee celebrations of the State of Israel, and exposition of inconsistencies, contradictions and the practices of ideological veiling that portray Israel (not unlike any other nation state) as a naturally developed entity, establishing it as the oldest nation that could survive millennia and being crowned teleogically with the young state and its harmonious, peace-seeking society. A personal drama on a property conflict (functioning as an allegory of the political development of the recent past) collapses the idea of a temporary identification with the state (the coincidence of overlapping birth days). The firework images taken from the celebrations are followed by street clashes in the Territories, and the film ends with the unsettling image of a Palestinian man lying on the ground, his skull emptied by a rifle bullet.

What goes further than this sobering visual effect is the moment in Avenge but one of my two eyes when the distance between the author, the camera-holder and the political being gets flattened. Mograbi loses control while addressing young soldiers blocking the road for Palestinian school kids to get home. As the soldiers shout back, he leaves in the reaction of one of the soldiers who says that shoudl be ashamed of himself for the way he speaks. The breath-taking scene offers a candid self-examination and exhibits the limitations of a cultural product (or even the appeal for political negotiation with a coercive power).

Stepne, kriko ve diğer şeyler

[Birgün, 4 Haziran 2007]

Toplumsal çatışkıların yoğunluk kazandığı, uyumsuzluk ve kriz halinin kronikleştiği kültürlerde güncel sanat alanında ortaya konan pratiklerin çoğunlukla kimlik olgusuna yaslandığı görülüyor. Buna koşut olarak, yapıtları yanyana koymak gibi bir ödeve sahip eleştirel ya da küratöryel pratiklerin de siyasal okumaları, sosyolojik bakışı ön plana çıkardığı gözlemleniyor. Sanata duyulan ilgiyi ve heyecanı taze tutan, toplumsal alana müdahil olabilme olasılığını hissettiren bir dinamik bu. Ama aynı zamanda türlü rahatsızlıklar da yaratabiliyor: söylemin içinde birbiriyle çelişeduran unsurları okumak uğruna sanatın araçsallaştırıldığı, her şeyin anlam denen şeyin çerçevesine sıkıştırıldığı, ve anlam-dışılığın, kişisel farklılıkların, altkültürel kimliklerin, tekilliklerin gözardı edildiği hissediliyor.

İzmir’deki bağımsız sanat projesi K2’de gerçekleştirilen Patlak Teker sergisi tam da bu gerilim etrafında şekilleniyor. Bir yandan katılan sanatçılar üzerinde bugüne kadar oluşmuş kimlik ya da karakter tanımlamalarına (İzmirlilik, İstanbulluluk, Diyarbakırlılık; erkek, kadın ya da queer olma hali; politik mücadele alanlarında görünür olma ya da olmama, vs.) direnmek gibi bir inisiyatif sözkonusu. Diğer yandan bu tür iliştirilmiş farklılıkları aşacak ve sergideki yanyanlığa zemin kazandıracak, estetiğin ötesinde bir ortaklık arayışı kaçınılmaz olarak kendini hissettiriyor. Serginin ironik başlığı belki de en baştan bu iç çelişkinin dayattığı zorluklara işaret ediyor.

Aranan ortaklığı kurmada başvurulan ilk unsurlardan biri, aslında sosyolojikleştirme eğiliminin en önde gelen ve sorunlarına rağmen kaçınmakta güçlük çektiğimiz “kuşak” kavramı. Sergiye katılan sanatçılar öncelikli olarak belirli bir yaş kademesine ait görünüyorlar. Buna denk gelen dönemsel belirlenmişlik hali, yani tümüyle Özal-sonrası bir anlam dünyası içinde benlik kazanma durumu, serginin hazırlanması sürecinde sorunsallaştırılmış sanatçılar tarafından. Leyla Gediz’in duvar enstelasyonu içine saklanmış ve mani tınısına bitiştirilmiş ayrıntı sanatçının kendi kuşağına olan mesafeli bakışının ipuçlarını veriyor: “1970 Kimse yaranı bilmiyor / Zaman her şeyi silmiyor / Bağımsızlık güzel şey de / Hayat yalnız çekilmiyor”. Bu dizeler kuşakla ilgili bir diğer şeye işaret ediyor: güncel sanat alanında görünürlük kazanmış önceki kuşakların aksine Patlak Teker çerçevesinde biraraya gelenlerin temsil ettiği kuşak bugüne kadar bağımsız ve kolektif biçimde yanyana gelmek konusunda bir atılımda bulunmamıştı - Patlak Teker bir tür ilk adım bu anlamda. Fotoğraf ve video gibi ifade araçlarına ağırlık veren önceki kuşaktan farklı olarak, sergide örneklenen anlayış ortaklığı teknolojik anlamda bir geri çekilmeyi, retro olarak tanımlanabilecek, kasıtlı olarak basit, yalın, küçük ölçekli, el emeğinin dokunuşunu içeren bir malzeme kullanımını yansıtıyor. Yalnız, güncel sanatı toptan biçimde yeteneksizlikle, sanatın özü olan techne’den uzaklaşmakla suçlayan muhafazakâr tepkisellikten oldukça farklı bir anlam taşıyor buradaki geri çekiliş. Sergideki çizim vurgusu sanatçıların daha önceki işlerinde gösterdikleri malzeme zenginliği ve kavramsallığın sanatta yarattığı kırılmaya dair farkındalıkların uzağına düşmüyor. Leyla Gediz, Borga Kantürk ve Ahmet Öğüt’ün görsel ayrıntılandırılmaları bilinçli biçimde eksiltilmiş ve basitleştirilmiş desenleri, Erinç Seymen’in kelimeyi yarıda bırakan “VATA” grafittisi, Öğüt ve İnci Furni’nin küçük ölçekli kompozisyonlarına iliştirdikleri ironik tablo çerçevelemeleri, Elmas Deniz’in metne indirgenmiş monitör kullanımı ve ansiklopedilerden kırpılıp bağlamlarından koparılarak bitiştirilmiş tarihsel fotoğrafları, Gülşah Kılıç’ın kullandığı fotoğrafik postere egemen olan “bazı mesafelerin keşfedilmesinde yarar var” cümlesi mutlak görünürlüğe ve el emeği romansına direnen biçimsel örneklemeler olarak sergide yer alıyor. Ulus sınırlanın dışına çıkamamanın yarattığı sıkıntı (Kılıç), resmi kurum ikonografisinin mizahi biçimde alıntılanması (Öğüt), popülerleşen milliyetçiliğin gündelik yaşam üzerinde bıraktığı izler (Seymen), futbol kültürünü oluşturan sosyal ve sınıfsal dinamikler (Kantürk), gündelik yaşam nesnelerinin serbest salınımı (Furni), şiddet ile şevkat, yalnızlık ile ötekiyle olan mecburi bağ arasında dönenen psikolojik göstergeler (Gediz) çalışmalar arasında içerik düzleminde aktif bir iletişim kuran öğeler olarak yanyana sıralanıyor. Tekillikleri daha iyi seçebilmek için sergiyi görmek gerekiyor. Haziran sonuna kadar açık. [www.k2org.com]

Vamos Bien!

[Birgün, 28 Mayıs 2007]


Küba Devrimi’nin ertesinde oluşan yeni sosyal parametrelere meşruluk kazandırmak, devrimin kazanımları konusunda halkı ikna etmek, ve geleceğe dair umut içeren bir atmosferi, dayanışma duygusu kurmak amacıyla bulunmuş, yerleşiklik kazanmış ve belirli bir samimiyet taşıyan bir ifade “Vamos Bien” –türkçesiyle “İyi Gidiyoruz!”. İyimserlik çağrısı olarak işlev gören bu parolanın günümüz Kübası’nın gerçekliğinde ne anlam ifade ettiği tabii ki tartışma konusu. Yanlış giden şeylerin, ideolojik deformasyonların üzerini örtmek için bir gerece de dönüşebiliyor iyimserlik çağrısı. Sosyal bağlar çözülürken, sosyallikler arasındaki sürtünme artarken, şiddet gündelik yaşamın sıradan bir unsuru haline gelirken, gezegenin bütünü kapitalist cendereye sıkıştırılmış biçimde karanlığa doğru ilerlerken “bardağın yarısı dolu” demek giderek zorlaşıyor. Birgün gazetesindeki bu köşeye ara verileli bir buçuk yıl oldu. Bu süre zarfında, daha önce birbirinden ayrışık duran damarlar halen de yürüyen milliyetçilik damanlarının birbirine bitiştiğine, kitlesel bir akıl tutulması yarattılarına, kitselliğin ağırlığından türetilen bir cürretle cani şiddet eylemlerine girişildiğine, militarizmin cilalanıp parlatıldığına tanık olduk. Netice olarak yaşadığımız coğrafyada bardak ile su arasında bir ilişki kurmak bile zorlaşmış durumda.

Yine de, kendimize hatırlatmamız lâzım ki, dibe vurulan noktada ayağa kalkmak için aktif ve olumlu bir zihin hali gerekiyor. İhtiyat ve eleştirelliğin talep ettiği ölçüde bir karamsarlığı cebimize koyup, var olan artı değerleri, yanyana durma arzusunu, açılım potansiyellerini kucaklamamız, “Vamos Bien!” aşısına başvurmamız gerekiyor. Hrant Dink’in aramızdan koparılmasının ardından gelişen olayların üstlendiği turnasol işlevi kimin nerede durduğu, hayatı nasıl kavradığı, dünya üzerinde nasıl bir kimlik perspektifi olduğu konusunda bir berraklaşmayı beraberinde getirdi. Artık kimin yanında durmamız gerektiğini görüyoruz ve işin iyimserlik üreten boyutu şu ki, yanyana durmayı da öğreniyoruz yavaş yavaş. Daha çok faal olduğum ve Birgün’de bundan sonra devam edecek yazılarımda ağırlık vereceğim plastik sanatlar alanının bu konuda iyi bir sınav verdiğini söylemek mümkün. Geçtiğimiz ayları bir daha gözden geçirdiğimizde kişisel ölçekte bir ayıklaşma sürecine girildiği görülüyor. Aydan Mürtezaoğlu’nun Venedik Bienali için tasarlanan katılımını geri çekmesi Hrant’ın kaybının ertesinde oluşan depresyon ortamında sanat üretiminin ne anlam ifade ettiği, mevcut siyasal koşullar dahilinde sanatın ulusal temsiliyet çerçevesi içinde var olup olamayacağı tartışmasını tetiklemişti. Bunun yanında militarizmi, milliyetçiliği, şiddet tapınmasını doğrudan konu alan sergiler gerçekleşti geçtiğimiz aylarda. Örnek olarak, Erinç Seymen’in “Av Mevsimi” isimli sergisi soğukluğunu ve kesiciliğini arttıran hiyerarşik yapılanmalara karşı sert bir okumayı tercih ederken, Karşı Sanat’ta düzenenlen “İmparatorluk Hâlâ Çöküyor” sergisi travmatik olan ile ironi arasında bir denge tutturmaya çalışıyordu. Hale Tenger’in ulusal ölçekte yaşanan buhranları atmosferik ve yabancılaştırıcı bir biçimde betimlediği mekân düzenlemesi dizisine “Lâhavle” sergisi eklenmişti. Kolektif ölçekte de bir ayıklaşma yaşandığı söylenebilir. Sanat-içi farklılık ya da anlaşmazlıkların ve kişisel küskünlüklerin görece olarak askıya alınarak siyasal ortaklıklar çevresinde biraraya gelinmeye başlanması, bu minvalde ürünlerini ilerleyen aylarda göreceğimiz sanatsal projelere girişilmiş olması, farklı alanların tekrar yakınlaşması, PİST, K2 gibi bağımsız projelere Hafriyat’ın yeni açtığı mekânın eklenmesi gibi insanı nefes aldıran somut gelişmelere tanık oluyoruz. Özcü kimlik anlayışlarına mesafeli, eleştirellikten taviz vermeyen, bir adım ötesini düşünmeye çalışan bir ilişkisellik, en azından ideal olarak, yeniden önümüzde duruyor.

Not: Bir futbol sezonu boyunca fark üretmeyi, beraber durmayı başarabilmiş, Yoğurtçu Parkı’nda gülmüş eğlenmiş, İzmir Atatürk Stadı’na sevinç gözyaşlarını bırakmış Vamos Bien’cilere nice yıllar…

Dışarı Çıkma Cesareti

[Varlık, Nisan 2007 no:1195 ss. 9-11]

Güncel sanat alanında doksanlı yılların ortalarında siyasallaşma yönünde ilerleyen küresel ölçekte kırılmalar gerçekleşti. Devlet sosyalizminin çöküşünün ertesinde oluşan siyasi manzarayı anlamlandırabilme ve eleştirelliği en baştan kurma çabası bir zihin açılmasına yol açmış, Batı Avrupa’da sosyal demokrat partilerin birbiri ardına iktidara gelmesiyle birlikte bu farkındalığı somutlandıracak kültür politikalarına zemin hazırlanmıştı. Bu süreci takip eden açılımlar farklı damarlardan beslendi: sanat pratiğinin, ‘obje olma hali’nin getirdiği sınırların dışına taşınması (yani yapıtın kavramsal bileşkelerle oluşturulması); anlatımın öne çıkması; teknolojik çeşitlenmenin getirdiği araçların deneysel biçimde kullanılması; zihinselliğin estetizmden ziyade farklı sosyal bilim araç ve yöntemlerinin dolayımından geçmesi; kültürel ve ekonomik sorunların ve çatışkıların doğrudan çalışma konusu haline gelmesi; mekânsallığın ve bağlamın ciddi biçimde vurgu kazanması; ve de bizzat sosyalliğin, ilişkiselliğin deneyci bir tutumla ifade aracına dönüştürülmesi…

Sanat pratiğinin siyasallaşmasına zemin hazırlayan bu kırılmalar, aralarında Türkiye’nin de bulunduğu yakın geçmişlerinde çalkantılar yaşamış ve halihazırda yaşamakta olan kimi coğrafyalara da uzandı kısa zamanda. Özellikle İstanbul ve Diyarbakır’da odaklanan ve söylemsel bir etkileşim ve süreklilik kuran belli sanatçı konstelasyonları doksanlı yılların ortasındaki toplumsal gerilime doğrudan tepki veren bir üretim sergiledi. Devlet ile toplum arasındaki çatışkı; militarizmin ve şiddetin gündelik yaşama içselleştirilmesi; popülerleşen ve agresifleşen milliyetçilik; Cumhuriyet ideolojisinin simgesel unsurlarının ikonlaştırılması; toplumsal cinsiyet konusundaki mevcut hiyerarşiler; bunun toplumsal mekânın algılanması ve ayrıştırılması üzerindeki etkileri; uzun dönemdir yaşanan yoğun içgöç sonucunda ortaya çıkan kültürel çatışkılar; medyanın, insanları kolayca kriminalize eden bakış biçimini sorunsuzca sahiplenmesi gibi konularda gösterilen eleştirel yaklaşımlar siyasal niteliği oldukça ağır basan bir sanatsal performansın oluşmasına yardımcı oldu.

Ne var ki bu siyasallığın kamusal ölçekteki tartışma zeminlerine taşınması konusunda sıkıntılar yaşandı. Geçtiğimiz üç dört sene öncesine kadar bu türden üretimleri gösterecek sanat mekânları oldukça kısıtlıydı. Üretimler ancak İstanbul Bienali’nde ve seyrek ritimle düzenlenen gurup sergilerinde gösterilebiliyor; bunun yanında daha yoğunluklu biçimde Merkez Avrupa’nın çeşitli sanat kurumlarında sergilenebiliyorlardı. Dolayısıyla ‘içerisi’ üzerine konuşuluyor olsa da, muhattap olunan izleyicinin daha ziyade ‘dışarıda’ olması yüzünden üretimin konumsallaştırılmasında kopukluklar oluşuyor; başlangıçta yola çıkılırken tutunulan tartışmayı kışkırtma çabası havada kalıyor, ele alınan sorun kökenindeki mahale mesafeli biçimde işleniyordu. Ele geçirilen az sayıda sergileme fırsatında, çalışmaların içeriğini belirlemede oldukça cürretli ve çekincesiz davranan sanatçılar, sunum aşamasında sergi alanının mekânsal ve bağlamsal boyutları üzerine yeterli düşünüm sergileyemiyorlardı. İçerikteki siyasal ve agresif tutum biçimsellik düzlemine taşınamıyordu. Korunaklı sanatsal mekânlar dahilinde bile izleyiciyi zorlayacak, iğneleyecek, düşünmeye sevkedecek sunum koşulları üretilemiyor; video projeksiyonların, fotoğraf çerçevelerinin iki boyutluluğuna, enstelasyonların statikliğine sığınılıyordu.

İçerikteki hırçınlığa rağmen sunum düzeyinde gösterilen uysallık bahsi geçen güncel sanat pratiklerinin son üç dört sene içinde ortaya çıkan sanat kurumları tarafından (finans kurumları, büyük şirketler ve Istanbul’da köksalmışlık imajı çizmeye çalışan burjuva aileler tarafından açılan müze ve sanat merkezleri; güncel sanatı pazarlanabilirliğe çekmeye çalışan galeriler) evcilleştirilerek massedilmesi riskini de doğurdu. Ancak güvenlik görevlilerinin gözetimi altında, dedektörlerden ve binbir sosyal filtreden geçerek sergilendikleri sterilleştirilmiş ‘beyaz küp’lerde izlenime sunulan çalışmalarda inandırıcılık bulmak olası değil haliyle. Kapma aygıtlarına direnmek konusunda herkesin aynı dirayeti gösteremediği de ortaya çıkmış durumda.

İstanbul’u küresel simge dolaşımına pazarlama amacı üzerine kurulu ‘İstanbulizm’ ideolojisi, yeni görünürlülük biçimlerini kapitalin işleyişine bitiştirmekle uğraşmakta halihazırda. Kentin ana yollarının ve merkezi semtlerinin reklâm, afiş, pano ve billboardlarla donatılması, bunlar aracılığıyla büyük ölçekli kültür ve spor faaliyetlerinin agresif biçimde tanıtılması, İstiklâl Caddesi’nin görsel deneylerin platformu haline gelmesi gibi kolayca okunabilir tezahürlere sahip sözkonusu ideoloji -Coca-Cola’nın ramazan ayında yerleştirdiği geleneksel ışıklandırma simülasyonları; Atlas dergisinin fotoğraf panoları; cam kabinede ütü yapan kadın, IKEA sandalyesi gibi enstelasyon formundan esinlenmiş marka tanıtımlarının Yapı Kredi binasının yanındaki meydana yerleştirilmesi vs... Çağdaşlık makyajı ve dekoratif görselleştirme kampanyası içine sorgusuzca bodoslama dalan sanat çevreleri de var kuşkusuz–sanatı halkla buluşturmak gibi bir misyondan bahseden ama sonrasında tuvaller ve heykelleri yerleştirildikleri vitrinlerdeki malların arasında eriten, ayrıştırılamaz kılan, yani gayet konforlu biçimde sanatı kapitalle buluşturan Akmerkez’de Sanat etkinlikleri gibi. Ama zaten bu çevrelerin siyasal bir yüklenim içine girmek gibi bir dertleri olmadı hiç bir zaman. Sanat pratiğini geniş kitlelerle buluşturmaktan bahsettiklerinde, dekoratif karakterli bir görünürlülük talebinden fazlasını bulmak mümkün değil bu çevrelerin üretimlerinde.

Esas sorun eleştirelliğe bağlı kalmak için uğraş veren, çalışmalarında sosyal mekân, kamusal alan gibi temalar üzerine kafa patlatan sanatçıların atölyelerinin, evlerinin, çalıştıkları sanat mekânlarının dışarısına çıkıp, üretimlerini geniş kitlelerin ortasında, güncel sanata dair önbilgisi olmayan insanlarla paylaşmak konusunda nasıl bir tutum takındıkları… Görünürlülüğün aşırılaştırıldığı, toplumsal mekânın gösterge sağanağı yardımıyla neo-liberal uzlaşım tasavvurlarıyla örtüldüğü bir sosyal dokuda eleştirel sanatçının kolayca tüketilecek yeni göstergeler üretmenin ötesinde ne yapabileceği… Üstü örtülen çatışkıları nasıl algılanabilir kılabilecekleri; yeni sosyalliklerin, sosyal alan paylaşımlarının üretilmesine dair ne tür öneriler getirecekleri… Bu konudaki eksiklikler, zaaflar halen sürüyor. En son Radikal Gazetesi’nin 10. yılını kutlamak amacıyla düzenlenen RadikalArt: Sanat Sokağa Taştı başlıklı etkinlik çerçevesinde pek de parlak bir sınav verilmediğini söylemek gerekiyor, doğrusu. En başta, 10 sene boyunca güncel sanatın gelişimine (köşe yazıları hariç) pek de destek olduğu söylenemeyecek bir gazetenin sergi davetine sanatçıların gösterdiği rağbeti anlamak pek mümkün değildi doğrusu. İzleyicinin işlere kolayca ulaşabileceği vaadi miydi ikna edici olan, yoksa uzlaşımsal bir çevre içinde kazanılacak meşruiyet mi, karar vermek zor. Etkinlik İstanbul’un başlıca semtlerine ve anayollarına yayılan reklâm panolarına yerleştirilen farklı sanatçılara ait çalışmalardan kuruluydu. Panoların özel bir şirketin işletiminde bulunması, sergilenen çalışmaların yine statik göstergeleri aşamayan karakteri, kamuyu rahatsız edebilecek çalışmaların gazete tarafından geri çekilebileceğine yönelik ifadeler, ‘sokağa açılma’nın sınırları konusunda zihinlerde soru işaretleri bırakan unsurlardı. Kentin Taksim-Nişantaşı hattı, Bağdat Caddesi gibi bölgelerinin genel toplumsallığa, İstanbul gerçekliğine ne kadar tekabül ettiği sorusu kendini İstiklâl Caddesi’nin çeperine sıkışmış hisseden güncel sanat alanını uzun zamandır meşgul eden bir konu (Gültepe’deki Kültür Projesi, Galata’daki Oda Projesi gibi kolektif çalışmalar, Altı Aylık, Pist gibi bütçesiz proje-mekânlar, ve bazı genç sanatçıların Tarlabaşı’nda yürüttükleri faaliyet bu sorgulamanın ürünüydü). Etkinliğin reklâmının, sergilenen çalışmaların yerleştirildiği panolardan çok daha büyük ebatlardaki çok sayıda billboarda basılmış olması, yani etkinliğin yapılmış olmasının sanat çalışmalarının içerdiği sorunsalların önüne geçmiş olması rahatsızlık yaratan bir diğer konuydu. Kamusal alana müdahil olabilecek sanat çalışmasının ‘ne olmadığı’ konusunda dersler çıkarıldı en azından.

Kültürel etkinliklere ayrılmış korunaklı mekânların dışına çıkamamanın, gündelik yaşamın aktığı hatlara müdahil olabilecek, riskleri göze alabilecek çalışmalar üretemenin farklı nedenleri var kuşkusuz. Öncelikli olarak kamusal alanın hem devlet otoritesi hem de farklı türden muhafazakârlıkların sıkı denetimi altında tutulmasından ileri gelen bir çekingenlik sözkonusu. Bu çekingenliğin Diyarbakır’da mevcut olması gayet anlaşılır –kentin yakın geçmişini gözden geçirmek, binlerce ‘fail-i meçhul’u hatırlamak yeterli bu konuda. Ama görece olarak serbestliğin yaşandığı düşünülen, kimi zaman kurtarılmış bölge olarak adledilen İstiklâl Caddesi’nin de baskının en sert şekillerine maruz kalabildiği, yakın zamana kadar korunaklı olduğu zanledilen kültür mekânlarının da saldırıya uğrayabildiği zihinlere nakşolmuş durumda –Karşı Sanat’ta düzenlenen 5-6 Eylül olaylarına dair fotoğraf sergisinin başına gelenlerde olduğu gibi. Polis ya da zabıta denetimi, ordunun gölgesi ya da faşizan unsurların tehditlerinden çok daha ürkütücü olan sokaktaki insanlardan gelebilen spontan tepkiler: üç yıl kadar once, çalışmalarını daha çok ses üzerine yoğunlaştıran Mark Bain’in İstiklâl Caddesi üzerinde gerçekleştirdiği performansın (başka bir kentte gerçekleşmiş bir nümayişin ses kayıtlarının iki megafon aracılığıyla yüksek sesle banttan yayınlandığı bir çalışma) yarattığı infial, bugüne uzanan linç hassasiyetinin ipuçlarını vermekteydi. Çatışma haline dair risk, daha baştan öteki konumuna yerleş(tiril)miş olma durumu sanatçıların ya da küratörlerin kendilerini sansürlemelerine de yol açabiliyor: orduyu rencide edebileceği düşüncesiyle bir sanatçıya işini geri çekmesi telkini yapılabiliyor; mahallenin bıçkınlarının uyarısıyla müstehcen olarak algılanan işler üzerinde son dakika değişiklikleri yapılıyor; tasarlanan çalışmalardan vazgeçiliyor; proje olarak bırakılıyor… Hrant Dink’in öldürülmesinin ertesinde Çıplak Ayaklar Kumpanyası’nın önayak olduğu, Agos gazetesi önünde gerçekleştirilen yere yatma performansı çekincenin rafa kaldırıldığı istisnai örneklerden biriydi –ve belki de cinayetin korkunçluğu karşısında oluşan kolektif vicdanın izin verdiği bir haftalık duyarlılığa denk geldiği için sorunsuz geçmişti.

Aslında güncel sanatın kamusal alana müdahil olabilmesinde görülen eksiklikler ile özgürlükçü, radikal solun kitsellik kazanmayı başaramaması arasında benzerlikler kurmak mümkün. İdeolojik baskı mekanizmaları ve içselleştirilmiş disiplin yöntemlerinden dem vurmak kaçınılmaz. Ama yaşanılan durumu salt biçimde dışsallığa bağlamak, yapısal çıkışsızlık portresi çizmek de hata olur. Sınıfsal bazlı konformizm, farklı toplumsallıklarla iletişim ve etkileşime girme konusunda isteksizlik, spekülatif düşünme konusunda tembellik, özel alanın ve faal olan disiplininin içine kapanma, kolektif ve disiplinli çalışma alışkanlıklarını yitiriş, metropoliten genişlik içinde ikâmet anlamında dağılmışlık gibi hepimizi etkileyen dinamikler mevcut. Ve akıntının tersine yüzmek, kapitalin zaman ve mekân algılayışı ve kullanışı konusunda dayattığı ritimlerin dışına çıkmak, gösterge kalabalığının içinden fark içeren anlamlandırmalar ve özdeşleşimler çıkarmak, ve bu yolla artı değerler, yoğunlaşmış anlar, paylaşılabilen etkilenimler üretmek mümkün halen. Sanatsal pratik bizzat bu üretimin kendisi haline dönüşmeli belki de.