everestmylord

Eleştirel İhanet - Burak Delier ile Söyleşi

2007-10-01T21:09:00.000-07:00

[eXpress, 25Ekim-25Kasım 2007]

EK: Burak, bir süre önce TersYön isimli kurgusal bir şirket kurdun. Şirketin ürettiği ilk ürün de sanırım 10. Istanbul Bienali kapsamında sergilediğin Parkalinç oldu. Toplumsal alanda yaşanan linç girişimlerine, polis dayağına karşı koruma sağlayan bu montun tasarlanışı ve üretimi hayli zahmetli oldu anladığım kadarıyla. Projenin, siyasal çalışmaların biraraya getirildiği Antrepo’ya değil de İMÇ’ye yerleştirilmiş olması da sanırım bu ekonomik boyut ile ilgili –şirket fikri, Parkalinç’e dair afişlerin sergi öncesinde reklâm yaparcasına sokaklara yapıştırılmış olması, ve montların sergi süresince sembolik olarak satılıyor oluşu buna eşlik ediyor. Yani ironik bir meta üretimine girişiyorsun ve bunu toplumsallık içinde yara açan bir olguyla ilişkilendiriyorsun. Buradaki ekonomik göndermeler tam olarak nasıl işliyor?

BD: Bu işin hem siyasal hem de ekonomik boyutları var. Projeyle vurgulamak istediğim şey maruz kaldığımız siyasetin her zaman ekonomiyle ve tüketimle bağlantılı olduğuydu. Kültür alanında bir eleştiride bulunurken sanki bu sadece kültür siyasetiyle ilgiliymiş ve de ekonomik boyutu yokmuş gibi davranıyoruz. Oysa, siyaseti ekonomiden soyutlamamak gerekiyor. Bu, Marksist teorinin ve genel olarak solun argümanlarının geçersizleşmiş olduğu savı ve buna paralel olarak da solun liberalleşmeye, içi boşalmış bir “ifade özgürlüğü”ne indirgenmesiyle ilgili.

Evet, ironik bir meta üretimine girişiyorum. Bu parkaların bir sanat eseri mi yoksa bir meta mı olduğu sorusunu sormak gerekiyor. Sanat eserinin en lüks meta olduğu ve metalaşmış bir nesnenin içindeki bütün siyasal göndermeleri ve bütün direnme yeteneğini yitireceği savını tartışmaya açmaya çalışıyorum. Günümüzde sanat eseri dediğimiz şey tam anlamıyla en lüks tüketim nesnesidir, metaların en metası, en özelidir ve –şirketlerin ve reklâmcıların dilini kullanırsak- A+ tüketici grubuna ve daha da üstüne hitap eder. Kaldı ki sanat iddiası taşımayan, normal meta üretimi de belli bir ekonomik gücü olan, üretilen şeyi tüketebilecek sınıflar için üretilir. Kimse tüketim gücü olmayan insanlar için bir şey üretmez. Serbest piyasanın kendinden menkul demokrasisinin “zırt!” dediği yer burası. Benim TersYön’le yapmaya çalıştığım bu akışı tersine akıtmak. Zaten meta olan ve sınırlı sayıda, özel insanlar için üretilen sanat eserine başka bir sanat eseriyle değil, sınırsız sayıda toplumun ezilenleri ve horgörülenleri için üretilen başka bir metayla cevap vermek. Belli bir işlevi olan, bir fiyatı olan, reklâmı, satışı yapılan bir nesne. Fakat, bu nesnenin “hedef kitlesi” normal tüketici skalasında en aşağıda bulunan, hatta o skalada hiç bulunmayanlar. Bu anlamda meta olmasına rağmen direnebilecek, siyasetini yitirmeyecek bir “meta” olduğunu düşünüyorum bu parkaların. Ben burada sistemi radikal bir biçimde kökten yıkmayı değil, -bu fazla kolay ve çok satacak bir fikir- onu, onun içinden sorunsallaştırmayı ve eğip, bükmeyi gözettim. Eğer insanlar gelip bu parkaları sembolik bir rakama satın alırlarsa iş çalışmış olacak ve TersYön bir sonraki “ürünü” için gerekli olan sermayeyi toplayacak.

EK: Bienal’den hemen önce Radikal gazetesine verdiğin röportajda güncel sanat alanını sol düşünceye değil de daha çok liberalizme yakın bularak eleştiriyorsun. Ama şunu hatırlamak lâzım ki, Avrupa’da sanatın son on yıl içinde siyasallaşmasına paralel olarak senin gibi düşünen pek çok sanatçı ortaya çıktı ve kurdukları kolektiflerle ve alternatif sanat mekânlarla kendilerine zemin açmaya giriştiler; ve hatta kimi durumlarda Seattle-sonrası sosyal hareketliliklerin içinde yer aldılar. Pekiyi ekonomi-politiği eleştirel açıdan ele alan bu sanatçılar için ağırlıklı biçimde liberalizm tarafından kodlanmış bir alanda faaliyet göstermek ne anlama geliyor? Mesela, bu gazetede de dillendirildi, büyük şirketler tarafından desteklenen büyük ölçekli bir sergide neo-liberalizm eleştirisine girişmek mümkün mü? Ya da daha özelde, Parkalinç çalışman Bienal bağlamında nasıl işliyor, eleştirelliğini nasıl inşa ediyor?

BD: Bu ikircimli bir mesele... Ben sanat denilen şeyin piyasanın ya da sponsor şirketlerin üst-dilinin kodlamalarından kaçan bir nüvesi olduğunu düşünüyorum. Buna sığınmak istemiyorum ama belirtmeden de geçemeyeceğim, sanat denilen şey her zaman-Mediciler vs.- burjuvazi ve aristokrasi tarafından desteklenmiştir ve sanatçılarda bunu farkında olarak çeşitli direniş yöntemleri geliştirmişlerdir. Sanatın alâmet-i farikası bana kalırsa üst-belirlemelere sığmayan bir şey olmasında yatıyor. Fakat, bunu kesinlikle, “boş verelim bu durumu, biz işimize bakalım” çiğliğiyle anlamayalım. Sanat sizin kontrolünüzden kaçarak, başka şeyleri, fikirleri, durumları, eylemleri tetikleyecek bir yeteneğe sahiptir. Bu yeteneği etkinleştirmek asıl meseledir. İster alternatif bir mekânda, ister dünyanın en güçlü sponsor destekli sergisinde bunu yapabiliyorsanız küçük çaplı bir zafer kazandınız demektir. O söyleşide de söylemiştim sanatçı bu anlamda bir “hain”dir ve olmalıdır da. Burjuva sınıfından beslense de işçi sınıfına, daha aşağılara, kağıtsızlara, yersiz yurtsuzlara, tarihin dışına düşürülmüşlere doğru gitmelidir. Dolayısıyla, büyük şirketler tarafından desteklenen bir sergide neo-liberalizm eleştirisine girişmek mümkündür -aynı zamanda gereklidir. Kaldı ki, bu kadar büyük bir serginin sonunda ne çıkacağını küratör dahil kimse bilemez, yani o büyük şirketler de neye sponsor olduklarını bilmezler. Onlar için prestij önemli, yüzey önemli, içerikle pek ilgilenmezler, bizim içinse içerik merkezi önemdedir. Mesela yüzeyi ve estetiği bile bile boşlayarak içeriğe yönelmek bir direniş stratejisi olabilir bugün; yarın, içerik üst-dil tarafından temellük edildiğinde ise tekrar estetiği bir direniş olanağı olarak araştırmak... Bu anlamda Parkalinç’in de Bienal bağlamında da olsa çalıştığını, o kısıtlayıcı üst-dilden kaçabildiğini düşünüyorum. Zaten, işin kendisi çok somut ve kaba bir şeyi hedefliyor, küçük de olsa bir şirketin (!) ürettiği bu parkaları birileri büyük şirketlere, devletlere, savaşa karşı yapılan gösterilerde, yürüyüşlerde, eylemlerde kullandığı zaman iş tamamlanmış olacak. Yapılan şeylere Bienal formatından bağımsız olarak da bakmak gerekiyor. Son olarak, bütün bir sergiyi 100 küsur sanat eserini, binlerce dallanıp budaklanan düşünceyi ve tavrı, bu büyük sergi şirketler tarafından destekleniyor diye geçmek, fazla basit olmuyor mu diye sormak isterim. Sanki burada bir tür muhalif düşünce tembelliği var gibi geliyor bana, çünkü bu büyük şirketlerin sponsorluğu eleştirisi hazır olarak orada duruyor zaten, hemen refleks gibi ona tutunuluyor. Tutunacak daha sağlam şeyler gerekli diye düşünüyorum. Üstelik bizim tam tersine, çokluğa, çoğalmaya, binbir düşünce ve tavırla, binbir taraftan düzenin altını oymaya, genişlemeye, alanları geri almaya ihtiyacımız yok mu?

EK: ‘Güncel’, ‘çağdaş’, ‘kavramsal’ sanat ifadelerine karşı son yıllarda güçlü bir tepki oluştu Türkiye’de, hatta tiksinti bile denebilir buna. Bir zamanlar muhafazakârlar ‘besle kargayı oysun gözünü’, ‘vatanı dışarıya şikayet edenler’ gibi sıfatlar yakıştırırlardı. Şimdi benzer şeyleri başka aktörlerden de duyuyoruz. Halil Altındere için ‘PKK’nın sanat alanındaki uzantısı’ ifadesinin kullanıldığına da tanık olduk yakın zaman önce. Sol olarak tariflediğimiz cenahtan da, bütün bir ifade alanını ‘geç kapitalizmin kültürel mantığı’ olarak toptan reddedenler var. Kimi zaman yüzyıllar önceki bir ‘altınçağ’a sığınan, kimi zaman Adornocu estetizme hapsolan, kimi zaman yeni-milliyetçilikle paslaşan, kimi zaman sanatta el emeğinin ve becerisinin vazgeçilemezliği konusuna takılıp kalan farklı kaynaklardan geliyor bu tepki. Kırk yıl içinde oluşmuş yeni görme ve bilme biçimlerini yokmuş gibi davranan, güncel sanat içindeki siyasallaşma eğrisini ve bağımsız projeleri görmezden gelen bir anlayış bu. Bazı işlerinde kışkırtıcılığı da sakınmadan kullanıyorsun. Sen doğrudan hedef oldun mu bu tür tepkilere?

BD: Doğrudan hedef olmadım, bildiğim kadarıyla... Fakat, Türkiye, kendisini hiç de saklama veya saklanma ihtiyacı hissetmeyen, fütursuz bir millicilikle karşı karşıya kalmış durumda. Sağı olsun, solu olsun milliyetçi olmayan ya da milliyetçilikle temas etmeyen bir politik eğilim neredeyse yok gibi. Bildiğimiz gibi son günlerde, Marmara Üniversitesi G.S.F. dekanı ve öğretim üyeleri de, kendilerinde Bienal’e karşı Kemalizmin tepeden inen modernleşme projesini savunma zorunluluğu hissettiler. Türkiye’nin o dönemde tabandan bir modernleşme gerçekleştiremeyeceğini veya dünya tarihinde kendi dinamikleri ile modernleşen ülke sayısının bir elin parmaklarını geçmediğini tartışmak falan aklına gelmiyor bu kesimin. Üstüne üstlük, bu mevzular, son 30-40 yıldır Türkiye’de konuşulmasına rağmen, güzide hocalarımız bu tartışmalardan bihaber gibiler ya da devekuşu misali bihaber kalmayı bilinçli olarak seçiyorlar. Oldukça acı. Kendini sürekli tehlike altında hisseden, hayatın her alanını korkular ve tehlikelerle tarifleyen, kritik anlarda evinin panjurlarını çeken, içe kapanmacı, bazı kişileri, değerleri, tarihsel olguları hiç sorgulamadan putlaştırarak kabul eden, giderek katılaşan dolayısıyla en ufak bir çatlak ses veya eleştiriye tahammülü olmayan bir ruh hali yerleşmiş gibi gözüküyor. Böyle bir ruh halinin karşısında düşmanlaştırılmak, “vatan haini” ilan edilmek oldukça kolay... Fazla bir şey yapmanız gerekmiyor gerçekten, en ortalama insani değerleri savunmanız yeterli bunun için. Bu tür “eleştiri”lerin tartışılacak bir tarafı yok bana göre. Şunu göstermesi açısından önemli olabilir ancak; kendini “ilerici”, “modern”, “elit”, “özgürlükçü”, “aydın” sayanların- ki bu bağlamda sanat alanı bir istisna değil- damarlarında milliyetçilik, devletçilik, tutuculuk ve otoriterlik akıyor. Önemli geliyor bu bana, çünkü bütün bir değerler sistemini ve tarihsel aktörleri, politikacıları, sanatçıları bu bakış açısı ile sorunsallaştırmak gerekiyor. En temelden, “Türkiye Cumhuriyeti tarihi boyunca resmi ideoloji ile bağını koparmış gerçekten özgürlükçü bir politik akım veya sanat eğilimi oldu mu?” diye sorarak başlamak gerekiyor.

Soldan “çağdaş”, “güncel”, “kavramsal” sanat diye addedilen sanat eğilimlerine gelen totalleştirici tepkiyi de buradan bakabiliriz. Saydığın tepkiler ve bu tepkilerin geliş şekli “modern” eleştiri ve modern diye tabir edeceğim 1960’lara kadar olan sanat ve eleştirel pratikler ile bağlantılı geliyor bana. Kabaca ele almak gerekirse, bu da diyelim Eleştirel Teori ve Marksizm dahilindeki bazı anlayışlarla doğrudan bağlantılı. Oysa, 60 ve 70’lerden sonra estetikçi, modern sanat anlayışının kırılması ile başlayan sanat pratikleri, farklı ve çoklu eleştirel yöntemler izliyorlar. Sanatın çatallanması, siyasal düşünüşteki kırılmalarla doğrudan ilgili. Modernlik sonrasında, sanatın kendi içinde kapalı bir anlatı olmaktan çıkmasını, sosyal, ekonomik, politik, gündelik alanlara sızarak güncel, yaşayan dertleri yakalamaya çalışmasını dolayısıyla, çevreciliğin, post-kolonyal, feminist, post-yapısalcı, toplumsal cinsiyet teorilerin getirdiği yeni açılımlarla paslaşmasını görüyoruz. Şuna gelmek istiyorum, bizdeki Sol’un büyük kesimi hâlâ oldukça ortodoks. Çoğunlukla anarşistlerin önayak olduğu 90’lardaki küresel adalet talebine, örgütlenme biçimlerine de oldukça mesafeli yaklaşmış olduklarını biliyoruz. Bahsettiğin gibi güncel sanattaki siyasallaşma eğrisine yabancı değiller sadece, aynı zamanda yeni politik pratiklere, örgütlenme biçimlerine ve bakış açılarına da yabancılar. Kaldı ki, anarşizmle, post-yapısalcılıkla yatıp kalkan, liberter, anti-otoriter, anti-militarist birisi bile konu sanat olduğunda oldukça tutucu olabiliyor. Sanat derken çoğu zaman, duvardaki bir hoşluğa indirgenmiş, bir tüketim nesnesi haline gelmiş yağlı boya ve tablonun, o 20’lerin ve 30’ların Parisine özgü, bohem havası anlaşılıyor. Sanırım bize düşen, yeni liberter politik pratikler ve teoriler ile güncel sanatın, çeşitlenen deneysel sanat biçimlerin alış-verişini daha görünür kılmak.

EK: Yine de küresel düzlemde, ve özellikle Türkiye’de son dönemde yaşanan güncel sanatı nezihleştirme, bir izlence zeminine dönüştürme eğiliminin olduğunu tespit etmek gerekiyor. Bir zamanlar Osmanlı üzerine çalışmış Oryantalist ressamlara, sonra da seksenli yıllarda yeni-dışavurumculara sermaye odakları ya da burjuva aileler tarafından gösterilen ilgi bugün güncel sanat üzerine kaymış vaziyette. Bu aileler ve finans kurumları tarafından açılan sanat kurumları da belirli etkilere sahip oluyor. Siyasal anlamda sert çalışmalar steril sergi mekânlarında ıslaha tabi tutuluyor. Bunun da ötesinde estetizmin ve psikolojizmin uysal yorumlarına bağlanan işler öne çıkarılıyor. Böyle bir ortamda yapıcı bir ‘hıyanet’ ne kadar mümkün? ‘İçerden saptırma’ fikri yakın geçmişte Situasyonist Enternasyonel’in diğer argümanlarıyla birlikte yeniden gündeme geldi. Ama bunun da sınırlarına gelmiş gibiyiz. Söz konusu olan ‘içeri’si sürekli sağa kayıyorsa ya da giderek sermaye mantığı içine gömülüyorsa, onu içeride kalarak saptırmaya çalışanlar da istemedikleri yerlere sürüklenmiyorlar mı? Geçen Bienal’in paralel sergilerinden birindeki çalışman rahatsızlığa yol açmıştı ve sen de bu işi açılışın hemen öncesinde geri çekmiştin. Bu kez ise Bienal’in içinde yer alıyorsun. Her şeyin saptırılabilir olduğunu düşünüyor musun?Bir noktada kopuşma gerekmiyor mu?

BD: Her şeyin illâ ki saptırabilir olduğunu düşünmüyorum. Perdeyi aralamak için savrulma riskini göze almak gerekiyor. Geçen Bienal’deki durum her şeyi yeterince anlatıyor. O iş sayesinde gelişen olaylar silsilesi neyin nasıl yürüdüğünü göstermesi açısından önemliydi; nasıl diyelim, yumuşak yüzün arkasındaki demir yumruğu görünür kılmıştı. Bu açıdan hâlâ önemli. “İçeride” oynamanın, oyunun kurallarını kabul ederek, o kurallar içinde bir direniş, bir açılım veya çözülüş arayarak oynamak olduğunu belirtelim. “Dışarıda” olduğumuzu varsaydığımızda bile, oyunu çözmek için oynamamız gerekir. TersYön, zaten böyle bir strateji izliyor; şirket, ürün, reklâm kampanyası, satış, ticaret, vs. bütün bu kavramları, bütün bu işleyişi, bütün ekonomik ve siyasi düzeni “saptırmaya” çalışıyor. Sponsor destekli bir büyük sergiyi niye saptırmaya çalışmasın? Ben, sanatın bir telâfi alanı olduğunu düşünmüyorum. Yani, dünya hali ve düzeni bir tarafa, sanat başka bir tarafa değil. Sanat, “aşağılık” dünyadan ayrı, bu dünyadaki olumsuzlukların telâfi edileceği ya da kuru ifadelerle yansıtılacağı “yüksek” bir alan değil. Sanat bu dünyaya müdahale edebilecek, onu dönüştürebilecek bir güç. O yüzden “içeride” ve etkin olmalı. Kendi özel ve ayrıcalıklı mahallesine çekilmemeli. Fakat, oyunu oynamak kadar oyunu bırakmak, oynamamak, reddetmek de vardır. Kopuş imkânının kalmadığı, gözetilmediği bir durum tam bir tahakküme ve teslim oluşa işaret eder. Ama, şunu iyice açalım, eğer bir alan burjuvazi/sermaye tarafından temellük ediliyorsa, buna karşı-temellük stratejisi ile cevap vermek gerekir. Alanı terk etmek baştan bu kaybı kabullenmek anlamına geliyor bence. Tersine, sanatın entelektüel bir alan olarak içi boşaltılıyorsa ya da sanat eseri bir lüks tüketim nesnesi olarak sömürülüyorsa, bunlara sanatı yeniden temellük ederek, onu yeniden kendimizin kılarak cevap vermeliyiz.

Burada “içerisi”, “dışarısı” veya “saptırma” gibi kavramlardan başka kavramlara ihtiyacımız var gibi. Bir arkadaşım “içerisi” veya “dışarısı” diye düşünmektense bir “terbiye” geliştirmenin daha doğru olacağını söylemişti. Farklı anlara, farklı durumlara ve olaylara, farklı konumlardan cevap vermenin, bir konumu veya bir stratejiyi mutlaklaştırmadan, nihai çözümmüş gibi öne sürmeden, kopuş imkânını da örtbas etmeden, sürekli bir direniş çabasına girişmenin gerekliliğini anlıyorum bundan. Golyat’la Davut’un hikayesi biliyoruz. Adaletsiz, ahlâksız, eşit olmayan bir mücadelenin içindeyiz, sömüren ve savuran devasa düzeneklere karşı “küçük adamlar” olarak daha zeki ve kurnaz olmalıyız. Senin de vurguladığın gibi geriye dönüp burjuva sınıfınca ve sermaye tarafından çoktan tüketilmiş, çözülmüş, duvara çoktan çivilenmiş modern estetizmden veya popüler trende dönüşmüş el emeği vurgusundan medet ummak bence zekâya ve kurnazlığa denk düşmüyor. Güncel sanatta ise böyle imkân olduğunu iddia ediyorum. Fakat, adı “güncel sanat” olduğu için değil, bizzat sanatı sorunsallaştırmasından, içindeki deneysellik ve angajmandan dolayı bunu iddia ediyorum.

EK: İçeriğe yönelmenin bir direniş stratejisi olabileceğini söyledin biraz önce. Ama içeriği ‘biçim’den soyutlamanın, biçimi siyasallaştırmadan bırakmanın yolaçacağı handikaplar var sanki. Burada ‘biçim’den kastım tabii ki, retinal unsurlar, elbecerisi göstergeleri, estetik duyarlılıklar değil. Kastettiğim daha çok içeriğin ‘sunum’u ve bu sunumun sosyal, ilişkisel boyutu. Somutlaştırarak söylemem gerekirse, senin Parlalinç örneğin, belli bir sergileme bağlamında yer alıyor ve bu sergileme ister istemez bazı toplumsal filtremelerden muzdarip. Herkes gidip göremiyor Bienal’i –özellikle senin ulaşmaya çalıştığın insanlar... Tabii ki Istanbul Modern gibi yeni kurumların önüne dikilen güvenlik aramaları, kapıda istediğini sokmama yetkisine sahip kapıda güvenlik görevlileri yok İMÇ’de işini sergilediğin mekânda. Yine de etkinlikten haberdar olabilmek, oraya ulaşmak için gerekli zamanı bulmak, ulaşım masrafını karşılamak belli kriterler getiriyor. Sokaklara astığın afişler belli bir genişlik sağlıyor ama bu ulaşmayı amaçladığın izleyiciyle teması sağlıyor mu sence?

BD: Evet, kesinlikle... Bırakalım İMÇ’yi, Bienal’i, sanat hâlâ dokunulmaz, önünde saygı duyulması gereken bir şey olarak algılanıyor. Larry Shiner “Sanatın İcadı” kitabında dünyanın ilk müzesi Louvre açıldıktan sonra, içerideki insanların sanat eserleri karşısında nasıl hizaya getirildiğini, müze görevlileri -muhafızları mı demeliyiz?- tarafından, “gürültücü” güruhların nasıl nazikçe sanat eserleri karşısında huşu duymaya davet edildiğini anlatıyordu. Louvre’un Fransız ulusal kimliğinin inşa edilmesindeki önemine de es geçmeyelim. Ayrıca, ulus denilen şeye kimliğini veren/dayatanın da o ulusun seçkinleri olduğunu da unutmayalım. Buradan baktığınızda sanat hiç de masum bir şey değil. Bu bağlamda, “içeriği”, “biçimden” soyutlamak oldukça tehlikeli ve çok sinsi bir hamle. Ben bütün işlerimde olabildiğince, sanatın sokulmaya çalıştığı kurumsal kalıbı, senin deyiminle “biçim”i kırmaya çalışıyorum. Sanat toplumun belli bir kesimi için; hadi söyleyelim, toplumun belki en soğuk, en sıkıcı ve en heyecansız kesimi için yapılan, sergi alanlarında önünden geçip gideceğiniz bir şey değildir. Sanat toplumun üst sınıfının, kendi saygınlığını, inceliğini, üst sınıflığını tasdik eden bir temsil aracı değildir. Sanatı geri almamız, gerçek sahiplerine geri vermemiz gerekiyor. Bu benim çıkış noktalarımdan, ana dertlerimden biri. İki yıl önceki AB bayraklı kız afişi de bu amaçla duvarlara asılmıştı. Bu Bienal’de, İMÇ bir kaçış alanı olabilirdi, afişlerle de, sokaktan resmi olmayan bir davet yapmış oldum. Fakat, yeterli olmadı. Açıkçası ben, bu İMÇ’deki mekânın daha iyi çalışacağını, işin gerçek sahiplerinin, azınlıkların, kendini azınlık hissedenlerin, eylemcilerin, heterodoks fikirli muhaliflerin buluşacağı bir “dükkân” olabileceğini hayal etmiştim. Yani, bu işin “sanatsal”dan ziyade siyasal bir zeminde çalışması gerekiyordu. İzleyen ve uzaktan, profesyonel bir bakışla yargılayan birini değil, o parkayı giyecek, kullanacak etkin birini, bir ortaklığı kovalıyordu. Yapmaya çalıştığım şeye şu an Bienal ve sanat çerçevesinden dolayı oldukça uzağım. Ama, umut verici şeyler de olmuyor değil. “Sanat” çerçevesinden çıktığında iş oldukça iyi çalışıyor. Açıklıyım; Tersyön’ü –moda deyimle-bir platform olarak, bir örgütlenme nedeni ve vesilesi olarak düşünmüştüm. “Alttakileri” güçlendirme amacı ile insanların gelip, ortak kafa yorma sürecine girecekleri, ortak üretimde bulunabilecekleri bir oluşum olacak Tersyön. O yüzden broşüre “Tersyön’ün İşleyişi” diye bir bölüm ve internet adresi koydum. Ve kolektif bir pratiğe girişebileceğim insanlar ile tanışmaya çalışıyorum. Parkaları el altından hediye ettiğim aktivistler ve tanıştığım insanlar Tersyön’le çalışmak istediklerini söylüyorlar. Sanatın kurumsal dayatmaları ve Bienal meselesi ortadan kalkınca çok daha sıcak ve rahat bir konuşma, tartışma ortamı doğuyor. İnsanlar çok daha rahat bir biçimde sahiplenip, etkileşime geçiyorlar. Bunu hiçbir galeride, hiçbir sergi mekânında yakalamanız mümkün değil. Umarım Tersyön yavaş yavaş sanat alanının kısıtlamalarını aşarak, kolektif bir yapıya dönüşür.

[Bu söyleşi ilk olarak daha kısa haliyle BirGün gazetesinde yayınlandı.]

Nereden Nereye?

2007-10-01T21:08:00.000-07:00

[Birgün 27 Eylül 2007]

Seksenli yıllarda bir grup sanatçının idealist çabalarla zeminini ve dağarığını hazırladığı güncel sanat alanı doksanlı yıllarda ivme yakaladığında genişleme için gerekli olan genç ve dinamik enerji, daha uzun bir geçmişe ve genel sanat ortamında hegemonik üstünlüğe sahip Mimar Sinan Üniversitesi’nden değil Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi öğrencilerinden gelmişti. MSÜ’nün resim ve heykel disiplinlerinin ayrışıklığı ve mutlaklığı üzerindeki ısrarı sonuçta esneklikten uzak, yeniliğe ve eleştiriye kapalı bir yapı üretmişti –ki, Hafriyat’ın oluşumunu ve bazı ayrıksı isimleri bir kenara bırakırsak, halen bu atmosferden çıkılmış değil. Buna karşılık MÜGSF uygulamalı sanatlara olan bağlılığı ve disiplinlerarası iletişimi öne çıkaran Bauhaus ekolünü model almasıyla sanat alanındaki yeniliklere rahatça yanıt verebilmişti. Bugün bildiğimiz haliyle İstanbul’daki güncel sanat alanını beslemiş olan ana damar haline gelmişti MÜGSF doksanların ikinci yarısında.

Sadece kavramsal-sonrası görsel dilin ya da biçimsel deneyciliğin geliştirilmesinde değil, üretilen ifadelerin siyasallaşmasında da önemli bir rol üstlenmişti bu genç isimler. Aydan Mürtezoğlu, Halil Altındere, Vahit Tuna ve Vahap Avşar doğrudan Kemalizm’in kemikleşmiş ikonografisini ele alan, yolaçtığı yarılmaları işleyen, Türkiye modernizmindeki yaşanmış bellek kopuşlarına dikkat çeken, milliyetçi ideolojilere cephe alan çalışmalar ürettiler. Bülent Şangar, Esra Ersen ve Canan Şenol benzer şekilde farklı açılardan resmi ideolojiyi ve sosyal hiyerarşileri sorgulayan görsel ürünler koydular ortaya. Marmara Üniversitesi’nden çıkan bu isimlere daha sonraki dönemde farklı toplumsal sorunlara değinen Başir Borlakov, Sefer Memişoğlu ve Oda Projesi gibi genç soluklar da eklendi.

Bütün bu isimler artık neredeyse on yıla yayılan bir zaman dilimi içerisinde deneysellik ve düşünsel çabalarla biçimsel ve söylemsel bir tutarlığı oluşturmuş durumda. Güncel sanat ile biraz tanışıklığı olan herkesin tanıdığı isimler. Doğrusu MÜGSF dekanı Nazan Erkmen’in adını ben daha önce duymadım. 10. Istanbul Bienali küratörü Hou Hanru hakkındaki kınama bildirisini kaleme alırken memuriyetinin dışında nasıl bir yerden sözaldığını bilmiyorum dolayısıyla. Bildirinin anafikri dışarıdan gelen birinin Istanbul Bienali gibi bir kurumu kullanarak Kemalizm eleştirisinde bulunamayacağı yönünde. Erkmen, Hanru’nun katalog metninden alıntıladığı cümlelere hayli öfkelenmiş görünüyor. Belli ki, Bienal’in kendisini görmemiş. Görmüş olsaydı, kendisi için hazmı daha güç sanatsal ifadelelerle karşılaşacak ve daha derin bir sinir krizine kapılacaktı sanırım.

İKSV’nin olayı politik kodların dışında sanatsal açıdan değerlendirme davetinin bir tür alttan alma stratejisi olduğunu düşünüyorum. Herkes biliyor ki, Bienal’de sergilenen yapıtlar ve genel olarak siyasal bağıtlanıma sahip bütün güncel sanat pratikleri politik bir etki bırakmayı arzu ederler ve bizzat sanat ile siyaset arasındaki sınırı geçirgenleştirmek isterler. O yüzden burası sanat platformu, siyaset karıştırmayalım türünde bir savunu yerinde gözükmüyor. Söylenmesi gereken sadece şu olmalı: eğer gelişmeye ve eşitliğe dayanan bir toplum talebimiz varsa başkasının fikrini dinleme, onun söz söyleme hakkını tanıma zorunluğumuz var -eğer başkasının fikrinde bizi rahatsız eden bir şey varsa yapılacak tek şey daha gelişkin argümanlarla bunun karşısına çıkmak, basit tepkiciliğin ötesine geçmek. TV’deki demeçlerindeki ifadelerden anlaşıldığı kadarıyla bu dekandan böyle bir şeyi beklemek güç. Bunun yanında nasıl oluyor da, fakülteye bağlı bütün öğretim üyelerinin imzasını aldığını söyleyebiliyor bilemiyorum. Bu imzayı vermeyi reddedecek insanlar var şükür ki MÜGSF bünyesinde –eğer baskı ve dayatma sözkonusu değilse. Yine de MÜGSF ne zaman bu hale geldi, diye sormadan edemiyor insan.

Güncel sanatı ‘kültür emperyalizmi’ne boyun eğiş olarak algılayan milliyetçi-Kemalist kampın giderek hırçınlaştığı görülüyor. Ve bu olayın kolayca linç kültürüne eklemlenebileceğini, Bienal’e fiziksel saldırı da bulunulabileceğini öngörmek zor değil. Birileri emretti, bir dekan hedef belirledi –artık saldırı meşru…. Haberi “İKSV’den Bienal yanıtı: Japon küratoröm görüşleri sanat özgürlüğü içinde” başlığıyla veren Milliyet gazetesinin web-sitesine (yazım yanlışları gazeteye ait ve Hanru ‘Japon’ değil), Özcan Karademir imzasıyla gönderilen yorumda şunu okuyoruz: “Hatasını affetirmek için küçük parmağını hediye etmesi gerekirdi ama şans bu ya burası Türkiye… Burda cezalar Allah’a havale ediliyor ve O’nun da eli biraz ağır işliyor”….

İMÇ’nin Bienali

2007-09-25T12:51:00.000-07:00

[BirGün, 24 Eylül 2007]

10. Istanbul Bienali’nde kullanılan anamekânlardan biri de İstanbul Manifaturacılar Çarşısı. Birden fazla işlevi var bu mekân seçiminin. Öncelikle, Bienal dahilindeki bütün sergi mekânlarında olduğu gibi, Türkiye’nin modernizm deneyiminin izlerini taşıyan bir yapı kullanılmış oluyor. AKM’de olduğu gibi yıkıp yeniden yapılması planlanan yapılardan biri İMÇ. Dolayısıyla halihazırda yaşanan kentsel doku değişikliğini ve bunu tetikleyen ideolojik yönelimleri tartışmak için iyi bir fırsat sunuyor. İMÇ’nin yer aldığı alanın karşısında, otoyolun öte tarafındaki mahallelerde olup bitenler düşünüldüğünde, tartışma mimariyi aşarak doğrudan sosyal bir boyuta taşınıyor. AKP’nin Istanbul’u pazarlanabilir bir izlence nesnesine dönüştürmeye yönelik neo-liberal projeleri uyarınca bu mahallelerin ‘nezihleştirilmesi’ girişimleri sergi çerçevesine eleştirel bir biçimde çekilmiş oluyor. Son olarak, İMÇ’nin ekonomik faaliyetleri çarşı işleyişi içinde barındırma özelliği Bienal küratörü Hou Hanru’ya ‘ekonomi politika’ üzerine yoğunlaşma şansını tanıyor. Serginin bu bölümü ‘Dünya Fabrikası’ olarak adlandırılmış.

İMÇ’deki çalışmalar, Hanru’nun Negri ve Hardt’tan ödünç aldığı ‘çokluk’ kavramına görsel bir karşılık bulma çabasını yansıtıyor. Farklı coğrafyalardaki sağlıksız kentleşme kırsal kesimler üzerindeki yıkıcı etkileri [Uehera, Ning/Fei], buna eşlik eden tüketim alışkanlıklarını tektipleştirilmesi, insanları ve coğrafyaları kişiliksizleştirmesi [Hao/Jianghong, Jia], makro ekonomik faaliyetlere yönelik belgesel ya da ironik haritalandırmalar [Biemann, Map Office, Rodriguez] gibi değiniler geniş bi konu yelpazesi sunuyor izleyicinin önüne. AKM’deki çalışmalardan daha ‘iyimser’ bir tablo var önümüzde. Kapitalizmin vahşileştiği anlarda ortaya çıkan yerel direnişleri [Berensel/Yalçınkaya/Ornat], toplumun dışına itilmiş kesimlerin minor ölçekli örgütlenişlerini [Podacar], endüstriyel atıkların yaratıcı biçimde yeniden dönüştürme biçimlerini [Morales] örnekleyen çalışmalar bu iyimserliğe işaret ediyor. ‘Çokluk’ sıfatı çalışmaların başvurduğu yöntem zenginliğine de karşılık geliyor.: saha araştırması yöntemlerini bugüne dek en keskin biçimde kullanmış Ursula Biemann’dan iş bürokrasisinin saçma prosedürlerini alaya alan Julien Prévieux’a, yabancılaşmanın trajik boyutlarının altını çizen sanatçılardan ekonomik faaliyeti toplumsal eleştiri içeren bir işleve bağlayan Burak Delier’e, belgeselliğin ayıklığından ironinin muzipliğine uzanan bir yelpaze…

Ne var ki ‘çokluk’ kavramını ilüstre etmeye çalışırken bir tür gürültülü kalabalığa başvurulmuş. Farklı sanatçı duruşlarını yanyana getiren küratöryel duruşun ne olduğu tam seçilemiyor; çokluğun ne tür sosyalliklere uzandığı değil de kendisi, ritmi, hızı öne çıkmış sanki. Bu yoğunlaştırma çabası Hanru’nun mekânı kullanımına da ciddi aksaklıklar olarak yansımış. Teknik bir ayrıntı ama -video çalışmaların yerleştirildiği odaya güneş ışığı vuracağı hesaba katılmamış, projeksiyon görünmez hale geliyor. Rotasyon halinde ardı ardına dizilen filimler seyredilmesi güç bir hacim yaratıyor. Örneğin Ferhat Özgür’ün kısa videosunu seyretmek istiyorsanız saatlerce beklemek zorunda kalabiliyorsunuz. Aynı odadaki çok sayıda monitör izlemesi güç bir kakafoni oluşturuyor. Bunun yanında 6. Blok’a yerleştirilen çalışmalar birbiriyle ilişki kuramıyor; nereye konucağına karar verilememiş çalışmalar biraraya konmuş gibi duruyor.

Hanru’nun sergi için kullanılan dükkânları farklı bloklara dağıtmış olmasında akılcı bir yan var. Böylelikle izleyici bütün çarşı kompleksini boylu boyunca geçmeye, İMÇ’nin içdokusuna tanık olmaya davet ediliyor. Sanat pratiğiyle mütevazi ölçekli işletmeler arasında hem benzerlikler hem de farklılıklar ortaya konuyor. Bunun yanında, Bienal küratörünün katalog metninde vaad ettiği gibi iki alan arasında organik ilişkiler kurulmuş gibi görünmüyor. Evet, tematik ilişkiler anlamında bir zenginlik var ama doğrudan esnaf ile etkileşime giren çalışma sayısı az -Ferhat Özgür’ün girişte yer alan bulmacaları dışında bu ilişkiye başvuran çalışma benim gözüme çarpmadı. Dolayısıyla İMÇ’nin içerdiği kültürel titreşimler mekânın gereksindiği küratöryel ilginin, çalışmanın gösterilmemiş olması, çözümlerin sunulmamış olmasından dolayı yeteri kadar değerlendirilemiyor. Esas enerji bir diğer anamekân olan Antrepo’ya saklanmış.

AKM’nin Bienali

2007-09-25T12:50:00.000-07:00

[BirGün, 16 Eylül 2007]

Bienal olarak adlandırılan sergi biçiminin izleyicinin alımlamasını zorlayan bir hacmi olduğundan, sınırlı ziyaret saatleri dahilinde hazmı zor bir izleme ritmini dayatmasından bahsetmiştim geçen haftaki yazımda. 10. Istanbul Bienali’nin küratörlüğünü üstlenen Hou Hanru bu türden sorunları hafifletmek, içeriği okunur kılmak üzere sergi mekânı olarak seçilen alanları tematik başlıklar altında düzenlenlemiş. Seçilen mekânlar arasındaki tutarlılığı ait oldukları mimari doku kuruyor; tümü de modernleşme çabalarının ya da doğrudan modernist estetiğin yansıması olarak nitelenebilecek yapılar; ve bunların önemli bölümünün ortadan kaldırılmasına yönelik planlar gündemi hâlen meşgul ediyor. Hanru yaptığı mekân seçimleriyle bir yandan üzerinde çalışabileceği bir tarihsel dönemi paranteze alıyor, diğer yandan da Bienal’i doğrudan güncel tartışmaların içine oturtuyor. Özellikle ‘Yakmalı mı? Yakmamalı mı?’ başlığıyla değerlendirilen AKM aracılığıyla toplumsal ve siyasal değişimlerin mimari üzerindeki yansımaları üzerinde yoğunlaşılıyor.

Hou Hanru’nun küratöryel kariyeri önemli ölçüde batı-dışı modernlikleri, özellikle Asya’nın Pasifik kıyısında yaşanan hızlı dönüşümleri incelediği sergiler sayesinde sivrildi. Katalog metninde de Hanru Istanbul Bienali aracılığıyla Türkiye Cumhuriyeti Projesi’ni özgül bir modernleşme hikayesi olarak okuduğunu belli ediyor. Ne var ki, AKM’ye yerleştirdiği güncel sanat çalışmalarıyla binanın ya da Istanbul’un özgüllüğünü öne çıkarma yoluna gitmiyor. Tam tersine, birbirinden farklı coğrafya ve dönemleri konu alan çalışmalar modernizme ve ona eşlik eden mimari pratiklere dair genel bir resim ortaya koyuyor. Devlet sosyalizmi deneyimini yaşamış yerlerden [Aghasyan, Krottendorfer, Yoneda], modernizmi kapitalizmin itici gücüyle deneyimlemiş coğrafyalara [Komarov, Fischer ve El Sani, Davenport], uluslararası kurumlardan [Faust] tanımlanmadan bırakılmış mekânlara [Hüner] uzanan yelpaze küresel bir perspektif ortaya koyuyor. Els Opsomer’in AKM’nin geçmişine dair hazırladığı enformasyon masası dışında binanın kendisini konu alan başka bir yapıt yok. Bu tercihin getirisi şu: yerel izleyici Türkiye coğrafyasının narsizminden, miyopluğundan, kendi içine kapanıklığından dışarı çıkarılıyor; başka coğrafyalarda yaşanmış modernlik deneyimleriyle kendisininki arasında benzerlikler bulmaya davet ediliyor.

Öte yandan kullanılan bu küresel ölçek problemli biçimde ele alınıyor. Modernist mimari ve estetik bütünüyle kavranılabilecek, çerçevelenmiş bir olgu olarak ortaya konuyor. Şeffaflık yanılsaması [Komarov], yabancılaşma [Fischer ve El Sani], benzer şiddete sahip isyan duygularını tetikleyen ezicilik [Davenport], doğaya karşı küstah büyüksenmeler [Xu Zhen] ve tahribat [Hüner] gibi değiniler, modernizme sosyal bilimler alanında getirilmiş eleştirilere paralel biçimde yanyana diziliyor. Çoktan geçmişe gömülmüş bir ergenlik kaprisine bakılıyor, bir sanrıya veda ediliyor sanki. Modernizmin bütünlük arayan ve dayatan biçimlerini kesintiye uğratmış, ondan kaçmayı başarabil(en/ecek)miş örnekler gözardı ediliyor. Modernist estetiğin soğukluğunu öne çıkaran işler seçildiği için mimarinin ölçeğinde kalınıyor; insan ölçeğine inilmiyor; edimsel olan ihmal ediliyor (belki Erdem Helvacıoğlu’nun AKM’nin geniş pencerelerine yaydığı ve farklı insanların Taksim Meydanı’na dair hatırladıklarını yansıtan ses yerleştirmesi bunun tek istisnası). Hanru’nun katalogda değindiği neo-liberal ideolojinin dayattığı dönüşümü eleştirel biçimde ele alan herhangi bir çalışma da seçkiye dahil edilmemiş. Sonuçta nostaljiye takılan bir resim çıkmış ortaya. Üstelik Bienal başlığında kullanılan ‘iyimserlik’ mottosunun AKM’ye yansıdığını söylemek de zor –Didier Faustino’nun Avrupa’nın sürekli olarak yeniden inşa edilebileceğine dair yerleştirmesi yine bir istisna olarak AKM’nin girişinde yer alıyor.

Zihinlerde açtığı bu türden soru işaretlerinin yanında Bienal’in AKM kanadı okunabilir bir argüman taşımasıyla diğer sergi mekânlarından ayrılıyor; ilginç çalışmalar içeriyor; içinde yer aldığı mekânla cebelleşme cesaretini gösteriyor; izleyicinin ona yeni bir gözle bakmasını sağlıyor.

Bienali Beklerken

2007-09-25T12:49:00.000-07:00

[BirGün, 3 Eylül 2007]

Geride bıraktığımız 20 senelik serüveni içerisinde Istanbul Bienali kendi adını sürekli yukarılara taşıyan bir performans sergiledi. Kültür ve Sanat Vakfı’nın diğer etkinliklerinin niteliği, etkisi giderek tartışılır hale gelirken, Istanbul Bienali bir tür prestij kaynağı konumuna yükseldi; küresel güncel sanat dolaşımının dikkatle izlediği, ciddiye aldığı, gelip görmeye çalıştığı bir olaya dönüştü. Finansal kaynakları çok rahat bir seviyeye hiç bir zaman yükselmemiş de olsa, küratörlerin görev almak konusunda hayaller kurduğu, görev aldığında da prestij kazandığı bir etkinlik olageldi. Istanbul kentinin tarihsel hafızası ve günümüzdeki enerjisi, çevre coğrafyalarda yaşanan siyasal çalkantılar ve kültürel dalgalanmalar bu ilginin nedenlerinden biriydi. Son on yıl içinde yaşanan bienal furyasını önceleyen bir tarihte başlamış olması ve böylelikle deneyim avantajına sahip olması bir diğer olumlu etken oldu. Bazı talihsiz sergiler dışında güncel sanatın izlediği yörüngeyi sezen, ya da kimi durumlarda şekil veren performanslar yakalandı. Yerel ölçekteki sergileme koşullarının sıfıra yakın olduğu bir dönemde Türkiyeli sanatçılara işlerini gösterme fırsatı verdi; bunun da ötesinde Istanbul’daki güncel sanat aktörlerinin küresel ölçekte bir iletişime geçebilmesinin başlıca aracısı oldu. Böylesi bir başarı etrafında oluşan aura Bienal’e neredeyse bir ‘reel politika’ boyutu kazandırmış durumda.

Bienal, yani ‘iki yılda bir’ düzenlenen sergi formatı ekonomik ve kültürel alandaki farklı belirleyenlerin biraraya gelmesi sonucunda oluşmuş bir kalıp. Herhangi bir ekonomik karşılığı olmayan (ya da olsa da sergi dahilde satışa sunulmayan) çalışmaları yanyana getiren bir etkinliğin kendine kaynak yaratması gerekiyor. Sadece kamusal kaynaklarla oluşturulan bütçeler içinde yaşadığımız dönemde refah toplumlarında bile giderek olanaksızlaşıyor; devletin güncel sanata tek kuruş ayırmadığı Türkiye’de ise bundan söz açmak bile gereksiz. Dolayısıyla özel sektörden alınacak sponsor desteğiyle bir şeyleri kotarmak gerekiyor. Şirketlerin, finansal kurumların destek vermesi için de düzenlecek etkinliği ‘gösteri’ niteliğine sahip bir ‘olay’ olarak sunmak, tüketilebilir görünürlük kalıpları içine yerleştirmek zorunluluğu oluşuyor. İki yıllık bir enerji bir buçuk aylık bir süreme sıkıştırılıyor. Serginin boyutu geniş tutulurken, izleyicinin alımlama süreci dar bir aralıktan ibaret kalıyor.

Bu noktada uyuşmazlıklar ortaya çıkıyor. Pek çok güncel sanat yapıtının öncelikli amacı zaman içinde bir parantez açmak; izleyiciyi gündelik ritmin, hızın dışına çıkarmak; onu belirli bir konu üzerinde daha derinlikli biçimde düşündürmeye zorlamak. Bienal formatı bu temel amaçlara ters düşen bir boyut ve hızı dayatıyor. Dakikalar, kimi hallerde saatler talep eden onlarca çalışma üstüste yığıldığında izleyici üzerinde bir yorgunluk oluşuyor. Etki yaratmaya çalışan görsellikler, ses efektleri, toplumsal ya da psikolojik tartışma boyutuna sahip temalar birbiri ardına geldiğinde mental bir bulut oluşuyor. Bu alanda profesyonel olarak çalışıyor olmama rağmen on, on beş çalışma gördükten sonra benim bile zihnim bulanıyor, bir an önce mekânda çıkma isteği uyanıyor. Zaten anlaşılmazlık damgasının kolayca yapıştırıldığı bu kültürel ifade alanının iletişime kapalı olduğu yargısına varılıyor. Ya da görsel kalabalığın içinde kolayca tüketilebilecek çalışmalar öne çıkıyor; düşünüm talep eden yapıtlar arada eziliyor.

Başka türden rahatsızlıklar da ortaya çıkıyor: atanan küratörlerin (ve davet edilen sanatçıların) Istanbul yerelliğini ve çevre coğrafyaları tanımak konusunda yeteri kadar enerji göster(e)mediği; açılışa farklı ülkelerden gelen binlerce insanın yerel ortamla olan iletişiminin yüzeysel kaldığı; Bienal dışında düzenlenen yan etkinliklerin ya da sergilerin zayıf kaldığı ya da ilgi görmediği; Bienal döneminde yükselen etkinlik yoğunluğunun Bienal ertesinde düşündürücü biçimde düşüyor olması gibi şikayetler dillendiriliyor haklı olarak.

Kültür ve Sanat Vakfı’nın her yerde bir ‘başarı’ örneği olarak gösterilen bienal formatından vazgeçmesini beklemek anlamsız olur. Yurtdışında aynı kurumun düzenlediği bazı sergiler Vakıf’ın Bienal’e temsili işleve sahip bir tür ‘festivalizm’ perspektifinden baktığını gösteriyor.

Alternatif ne olabilir? Aslında bu formattan farklılaşan iki opsiyon var. Bir yanda etkinliğini bütün yıla yayan; gösterdiği sınırlı sayıdaki çalışmayı izleyicinin alımlamasına, tartışmasına açan; yurtdışından çağırdığı sanatçıya Istanbul’da bir süreliğine kalma fırsatı veren kurumlar… Diğer yanda, kolektif enerjiye dayanan; kurumsallaşma sürecinin getirdiği hantallaşmaya yanaşmaksızın küçük bütçeli ve bütçesiz biçimde çalışan; hızlı, hatta spontan sergiler düzenleyen; izleyicisiyle, mahallelisiyle doğrudan iletişim kurmaya çalışan sanat mekânları. İyi ki bunların örnekleri artık Istanbul’da mevcut.

Muslimgauze

2007-09-25T12:47:00.000-07:00

[BirGün, 5 Ağustos 2007]

Avrupa kıtasının nüfus yapısı, kültürel kompozisyonu 70’li yıllardan itibaren eski kolonilerden gelen göçmenler ve ucuz emek arz eden coğrafyalardan ithal edilen ‘misafir işçiler’ tarafından köklü biçimde değiştirilmiş durumda. Avrupa Sağı’nı besleyen, neo-faşizme zemin kazandıran başlıca unsur da haliyle yabancı düşmanlığı [xenophobia]. Nefret söylemlerini, bunlara eşlik eden şiddet eylemlerini, kamusal alana sızan ayrımcı politikaları aşmak üzere sunulan reçetelerden biri de yabancı düşmanlığını terse çevireceği umud edilen yabancı-severlik [xeno-philia]. Yakın geçmişte özellikle Britanya’da İşçi Partisi hükümeti tarafından uyumlu bir toplum geliştirmek için hazırlanan çokkültürcülük yönündeki uygulamaları da bu anlayışa dahil edebiliriz. Çokkültürlülüğün topluma dışarıdan yapay biçimde dayatılması, kültürel farkın uysallaştırılması ve cemaatler-arasılığa önem verilirken cemaat aidiyetlerinin sorgulanmaması, cemaatten çıkış ve melezlenme hallerinin gözardı edilmesi gibi defolara sahip bir toplum mühendisliğinden ibaret kaldı bu tür politikalar.

Kültür kuramcısı Paul Gilroy’un dediği gibi derinlikli bir siyasal konum elde etmek için insanın içine doğduğu kültürel atmosfere, buna eklenen temsili düşünüş biçimlerine karşı ‘ilkeli ve yöntemli bir yabancılaşma’ ve ‘sistematik bir sadakatsizlik’ geliştirmesi gerekiyor. Farklı yöntemlerle kısa-devreler, kontra-kodlamalar üretmek mümkün. Bir diğer coğrafi-kültürle ilgilenmek, onun üzerine düşünmek ve yoğunlaşmak bunlardan biri. Tutku boyutuna da ulaşabilir, siyasal bir bağıtlanma da getirebilir beraberinde. En azından içinde yaşanılan yeri başkalarıyla karşılaştırma fırsatı sunuyor. Zulüm gören coğrafyalara gösterilen sempatinin ve özdeşleşmenin sol düşüncenin kurucu dinamiklerinden biri olduğu kuşkusuz.

Yine de bu dışarı bakışta sorunlu durumlara rastlanabiliyor. Öteki konumundaki kültürün romantize edilerek kutsanması o kültürün iççelişkilerinin gözardı edilmesine yolaçabiliyor. Bu romantik bakışta insan sonuçta Öteki’nde daha baştan görmek istediği şeyi; kendi kültüründe rahatsızlık duyduğu şeyin tam tersini görmeye, bulmaya başlıyor. Lord Byron’ın Avrupa’nın kirletilmemiş kökeni olarak gördüğü Yunan ulusunu zulmün yeryüzünde cisimlenmiş hali Osmanlı’dan kurtarmak için 1821 savaşına katılmasından başlayarak pek çok örnek sıralanabilir.

‘Muslimgauze’, seksenli yıllarda alternatif müziğin başkenti olmuş Manchester’da yaşamış Bryn Jones’un kurduğu tek kişilik bir müzik projesi. 1982’de İsrail’in Lübnan’ı işgaline duyduğu tiksinti sonucu başlamış Bryn Jones projesine. Atmosferik kompozisyonlar, sürekli tekrarlanan pasajlar, hipnotik ritim kalıpları ile benzersiz bir tını yaratmış Muslimgauze. Ortadoğu’nun çeşitli kültürlerinden alıntılanan melodik yapılar ve vuruşlu çalgılarla, bu coğrafyaların sokaklarından, radyo ve televizyonlarından derlenen ses alıntılarıyla organik bir tada bürünmüş. Elektronik müzik geleneğinin minimalist kanadına dahil edilebilir bir yapıt çıkmış ortaya ama Jones analog ve lo-fi mazlemeler kullanmakta ısrarcı olmuş. Sampler türünde dijital gereçler yerine kaset teyp ve mikrofonlu ses kayıt cihazları gibi bugünle kıyaslandığında düşük-teknoloji olarak tanımlanabilecek malzemelere başvurmuş. Sahicilik, otantiklik arayışı olarak görülebilecek bu tavır Muslimgauze’u karakterize eden siyasal pozisyona da yansımış; projedeki her türlü referans Batı medeniyetinin dışında kirlenmeden kalan İslami coğrafyanın olumlanması, savunması üzerine kurulu. Şarkı ve albüm isimleri çekincesizce bu tavrı açığa vuruyor. Yüzlerce isimden sadece bir kaç örnek: ‘Hebron Katliamı’, ‘İslami Birleşik Devletler’, ‘Oyunu Hizbullah’a Ver’, ‘Çin’deki Müslümanlar’, ‘‘İmam Şamil 1837’, ‘Saat: Sabah 8, Yer: Tel Aviv, İslami Cihad’. ‘İsrail’de Araplara İnsan Hakkı Yok’, ‘Farsi Müezzin’, ‘Hamas ile Konuşmak’, ‘Filistin’e Tecavüz’… Albüm kapakları da bu retoriği destekler nitelikte.

Etnik kökeni Ortadoğu’ya dayanmayan ve hatta Müslüman bile olmayan bir Manchesterlının bu kadar keskin bir dille İslami coğrafyaya bağıtlanmış olması dikkat çekici. Muslimgauze ABD emperyalizmine, İsrail devletinin terörüne karşı kişisel ölçekte cephe alıyor ve Britanya’daki içten pazarlıklı ‘tarafsız’lığı, temkinliliği kesintiye uğratmaya girişiyor. 1999 yılında yaşama gözlerini yuman Bryn Jones’un tümü piyasaya çıkmamış iki yüze yakın albümü 11 Eylül-sonrası ortamda kışkırtıcı niteliğini halen koruyor. Bunun yanında söylemek gerekir ki, Jones İslami coğrafyayı romantize ediyor; ‘Doğu’ denen kurgusal bütünlüğü yeniden üretiyor; bu uydurma bütünlük içindeki farklılıkları, iççelişkileri gözardı ediyor; bireysel aydınlanmanın, küresel kurtuluşun yolunu Öteki’nin mutlak biçimde benimsenmesine tahvil ediyor. Bir tür ‘yabancı-sever’ jeste girişiyor; kendi kimlik-bozum süreci için başka bir kimlik-kurgusunu devreye sokuyor –eleştirisizce.

Anti-Deutschen

2007-09-25T12:45:00.000-07:00

[BirGün, 29 Temmuz 2007]

Ulusal kimlikle özdeşleşme çağrısının en az inandırıcılığa sahip olduğu, doğallık büyüsüyle en zor sarmalandığı ülke Almanya olsa gerek. Nasyonal Sosyalizm’in ulusu arılaştırma ve dünyaya hükmetme hülyasıyla giriştiği insanlık suçları, “alman-olma” sıfatına geridönüşümsüz biçimde yapışmış durumda.

II. Dünya Savaşı ertesinde müttefik kuvvetler, savaş suçlarına karışmış kadroların cezalandırılması, izole edilmesi yönünde uygulamalara başlamış velâkin belli bir süre sonra çark etmek zorunda kalmışlardı. Batı’nın siyasal yörüngesine oturtulmuş Batı Almanya projesinin ulus-devlet formatında yapılandırılması sırasında gerekli olan yönetsel, endüstriyel, entelektüel işleri üstlenecek insan kaynağının darlığı karşısında sözkonusu kadrolardan eleman devşirmek zorunda kalınmıştı. Çerçevesi savaştan galip çıkanlar tarafından çizilen bu proje dahilinde yaşamayı kabullenen muhafazakâr çevreler yavaş yavaş geçmişteki suçların, işbirlikçiliğin, ideolojik konsensüsün üzerine perde çekmeyi başarmıştı.

68’deki öğrenci hareketlerinden Kızılordu Fraksiyonu’na (RAF) uzanan solun radikalleşme sürecini tetikleyen ana unsur da Nazi dönemiyle Almanya Federal Cumhuriyeti’ne geçiş sırasındaki sürekliliklere yönelik tepki olmuştu. Nazizmin askeri kadrosu tasviye edilmişti ama yargıçlar, akademisyenler, sanayiciler, ideolojik işleve sahip meslekleri üstlenenler yerinde kalmıştı. Toplumsal dönüşüm gerçekleşecekse eğer öncelikle faşizmin kalıntılarını kazımak gerekmekteydi. Geçmişi unutturmaya yönelik her türlü hipnoz çabasına karşı işlenmiş suçlar sürekli hatırlatılmalıydı.

Berlin duvarının yıkılması ve iki Almanya’nın birleşmesini takiben liberal ve sağ çevrelerde geçmişin artık gerçekten geçmişte kaldığı, Alman ulusal aidiyetin pozitif ve iyimser biçimde yeniden kurulması gerektiği, bir dünya kupası maçında örneğin, nasıl İtalyanlar marşlarıyla bayraklarıyla coşuyorsa, Almanların da kendi bayraklarını, marşlarını utanma duygusu olmaksızın sahiplenebilecekleri dile getirilmeye başlandı. Bu söylem içindeki emperyal güdüler beklenebileceği gibi radikal solun tepkisini çekti zira bir yandan da neo-nazi oluşumlar da güç kazanmaktaydı. Oluşturulan ‘anti-fa’[şist] blok içindeki damarlardan birini ‘Anti-Deutschen’ [Anti-Almanlar] isimli grup oluşturuyordu. Jungle World ve bir zamanlar Ulrike Meinhof’un çalıştığı Konkret gibi süreli yayınlarla sesini duyuran grup, nazizmden devralınan düşünüş biçimlerini ve özellikle anti-semitist alışkanlıkları takibe aldı. Diğer radikal sol grupların söylemlerindeki anti-amerikancı ve anti-semitist argümanlara dikkat çekiyorlar, ulus kavramının tümden saçmalığının altını çizen teorik bir konumu savunuyorlardı. Buraya kadar sorunsuz geldik ama bundan sonra arızalar başlıyor.

Anti-Almanlar eleştiri nesnelerine yönelik negasyonlarını geliştirirken bu nesnelerin içmantıklarının yeniden üretildiği hatalara saplanmaya başladılar. Globalleşme sonucunda ülkeye gelen sermayeye gösterilen her türlü tepkiyi anti-semitist olarak yaftalamaya başladılar. Daha da ötesi anti-semitizmin ‘alman-olma’nın ayrıştırılmaz bir unsuru olduğunu savundular -yani siyasal bir durumu neredeyse genetikleştirdiler (daha önce Diamanda Galas örneğinde gördüğümüz gibi). Radikal sol içindeki diğer gruplarla girilen rekabetin sertleşmesiyle birlikte, anti-emperyalist mücadele olarak yürütülmekte olan şeyin aslında Alman ulusalcılığını yeniden üretmekten ibaret kaldığını iddia ettiler. Birleşmiş Almanya’nın neo-emperyal emellerine karşı ABD ve İsrail devletlerinin çıkar ve varoluş haklarının çekinmeksizin savunulması gerektiği söyler hale geldiler. Benzersiz bir kışkırtmayla nümayişlerinde İsrail, ABD ve Britanya bayrakları dalgalandırdılar. Öyle absürd bir siyasal manzara oluştu ki, çatışma noktasına gelinen durumlarda neo-Naziler karşı-provokasyon amacıyla Alman bayrakları ve svastikaların yanında Filistin ve İran bayraklarını taşır hale geldiler. Anti-Almanların Ortadoğu siyaseti konusundaki jestleri sonraları ironik olmaktan tümüyle çıktı; her türlü kriz vakasında İsrail devletinin resmi politikası sahiplenilir hale geldi. Filistin halkı ve genel olarak İslam coğrafyası hakkında aşağılamaya, hatta ırkçılığa varan ifadelere başvurmaya, Batı medeniyetinin kültürel üstünlüğünü savunmaya başladılar.

Özetle Anti-Almanların, Alman Ulusu tasavvuruna getirdikleri tepkisel eleştiri benzer sonuçlara sürükleyecek yeni aidiyetler yaratmış görüyor. Benliğe atfedilen ulus aidiyetine karşı mücadele ederken ulus-devlet terminolojisi terkedilemiyor ve önceden Öteki konumuna yerleştirilmiş ulus aidiyetleri (ABD, Britanya, İsrail ve üst ölçekte Batı medeniyeti) eleştiriden yoksun bir hırçınlıkla sahipleniliyor. Eleştirilen şey aşılmıyor –ters çevrilmekten ibaret kalıyor.

Diamanda Galas

2007-09-25T12:43:00.000-07:00

[BirGün, 15 Temmuz 2007]

Geçen hafta, kişinin kendisine atfedilen kimlikle hangi biçimlerde ilişkiye girdiğine kültürel üretimlerden örnekler vererek bakacağımı söylemiştim. Yelpazenin bir köşesinde milli, dinsel, cinsel kimliklerinin doğallığından hiç şüphe etmeyenler var ama bu minvaldeki söylemler hepimize aşina ve gerekli eleştiriler halihazırda üretilmekte. Benim vermek istediğim örnekler ise aidiyet yelpazesinin çapraşık vakalar sunan diğer ufkuna doğru ilerleyecek.

Diamanda Galas Yunan kökenli bir ailenin çocuğu olarak 1955’te ABD’de dünyaya gelmiş. Oldukça sert ortamlarda uçdeneyimlerle geçen gençliğin ardından müziğe yönelen Galas üç buçuk oktava yayılan ses genişliğini çığlıklarla, inlemelerle, anlam taşımayan seslerle beziyor; dinleyiciyi zorlayan, hırpalayan bir yorumla kullanıyor. Baudelaire’in kötücülüğünden, Gotik geleneğin romantik karanlığından, Ortodoks Hristiyanlığa yakın metafizik göndermelerden izler taşıyan bir estetik çıkarmış ortaya. Rock, opera ve avangard müzik geleneklerinden beslenen sanatçı sesi ve sahnedeki personasıyla kurduğu irkiltici, korkutucu, iğrendici etkiyi muhafazakâr ahlâkçılığı rahatsız etmek üzere politik bir tavırla kullanmış. AIDS’e karşı stratejik bir şekilde duyarsız kalan kesimlere acımasızca saldırmış, Yunanistan’daki cunta deneyimini çalışmalarıyla eleştirmiş.

Galas’ın 2003 yılında çıkardığı Defixiones, Will and Testament albümü de belirgin bir siyasal içeriğe sahip. Farklı tarihsel kaynaklardan yararlanmış olsa da sanatçı yoğunlaştığı çerçeveyi şu ifadeyle açığa vuruyor: ‘albüm 1914-1923 yılları arasında yaşanmış, unutulmuş ve tarihten silinmiş Ermeni, Süryani ve Rum soykırımlarına adanmıştır.’

Yakındoğu’nun farklı kültürlerinin kaynaklık ettiği, hepsi ayrı ayrı mücevher gibi işlenmiş şarkılardan bahsetmemek Galas’a haksızlık olacak ama bu yazının mevzuu başka. Her ne kadar hapis, işkence, sürgün, infaz gibi temalar albümde evrensel ölçekte yaşanan elem duygusuna bağlanıyor da olsa, Defixiones’te ortaya konan tablo ve yanyana getirilen unsurlar keskin çizgilerle belirlenmiş bir zulmeden katil ve kurban ayrışıklığını ortaya koyuyor; tarihsel ve sosyal bağlamın ötesinde metafizik terimlere başvuran bir dille mutlaklaştırılmış bir Kötü Varlık portresi çiziliyor ve neredeyse bu Varlık’a etnik bir isim de konuyor. Defixiones’i şekillendiren ana motifin bir tür Türk(iye) nefreti olduğu hissine kolaylıkla kapılıyor insan. Sanatçıyla yapılan söyleşilerde bu ton belirginleşiyor.

Albümün websitesine eklenen linkler 6-7 Eylül olaylarından Türkiye Kürtlerinin yaşadığı baskıya, 301 davalarından Karşı Sanat’a yapılan baskına uzanan geniş bir literatürü içeriyor. Bibliografyada diğer konulara konulara ek olarak Kıbrıs temalı kitaplar da anılıyor. Galas farklı tarihsel ve coğrafi bağlamlar arasında bir süreklilik kuruyor ve yaşanmış her türlü etnik travmanın kaynağı olarak Türkleri işaretliyor. Bu tutum kaçınılmaz olarak yanlış anlamlandırma ve bilgilendirmelere yol açıyor. Mesela albümde (unutulmaz bir yorumla) seslendirilen Udi Hrant’ın bestesi ‘Hastayım Yaşıyorum’un sözlerinin Ermenilerin yaşadığı zulmün eğretilemesi olduğu ima ediliyor (benzer bir ilişki başka şarkılar üzerinden Rebetiko için de kuruluyor). Osmanlı şiir geleneğine ve klasik türk müziğine egemen olan (ve bizzat sultanların kültürel üretimlerine de yansıyan) melankoli duygusu bir yana bırakılıyor, Udi Hrant’ın olgunluğunu yaşadığı dönem önemsizleştiriliyor ve hatta albüm kitapçığında şarkı sözlerinin Türkçe olmasının sebebinin Ermenilerin kendi dillerini konuşmalarına izin verilmemesi olduğu ifade ediliyor.

Kuşkusuz Galas’ın göndermede bulunduğu travmatik olayların bilincinde olmak elzem. Nefes aldığımız coğrafyada geçmişe gömülü duran acılar giderek toprağın yüzeyine çıkıyor, yüzleşilmeyi bekliyor. Ayrıca kim, hangi kökenden olsun dünya üzerindeki herhangi bir siyasal olay üzerinde fikir bildirecek, eleştiride bulunacak konumda olmalı. Bu işin bir tarafı. Ama Galas’ın düştüğü tuzağa da dikkat çekmek gerekiyor: Öteki konumuna yerleştirilen topluluk, şahıs ya da varlığa tarih-ötesi nitelikte bir olumsuzluk atfettiğinizde, yani Öteki’nin negasyonunu neredeyse genetik kodlamalara havale ettiğinizde, ister ezen ister ezilen konumunda olun, ırkçılığın sınırlarına yaklaşıyorsunuz. Diğer yandan eleştiri, Öteki konumundaki kültürün negasyonundan ibaret kaldığında benlikle ilişkilendirilen kültür sessizce onaylanıyor, yeniden üretiliyor. İngiliz TVlerinde her allahın günü Nazilerle ilgili bir belgeselin yayınlanıyor olması faşizme karşı bilincin ifadesi değil sadece. Bu belgesellerle ayrıca denmek isteniyor ki, kötü olan, korkunç suçlara imza atan ‘onlar’dı – ‘biz’ ise iyi olan taraftık, kurbandık, temiz kaldık. Tabii sömürgecilikle geçmiş kanlı bir yüzyıl böylece kolaylıkla unutturulabiliyor.

Kısa Devre Olasılıkları

2007-09-25T12:41:00.000-07:00

[BirGün, 8 Temmuz 2007]

Türkiye’deki güncel milliyetçilik konusunda sol düşünce içinde farklı görüşler mevcut. Bir görüş milliyetçi ideolojinin aslında zemin kazanıyor olmadığını, sadece milliyetçi unsurların radikalleştiğini, görünürlük kazandığını, toplumdaki sağ(sol)duyunun uzun erimde ipleri agresif milliyetçiliğe bırakmayacağını söylüyor. Bir diğer görüş milliyetçiliğin radikalleşerek zemin kazandığının yadsınamayacağını ama bunun küresel ölçekte yaşanan dinamikler karşısında yaşanan ideolojik bir paniğin, milliyetçiliğin vermek üzere olduğu son nefesin tezahürü olduğunu savunuyor. Benim gibi temkinli karamsarların zihnine ise yaşanan her travmatik anın ertesinde daha ne kadar dibe inilebilir, kitlesel bir özyıkıma doğru mu ilerleniyor soruları üşüşüyor -Weimar Cumhuriyeti’nin hayaleti dadanıyor. Yani, mevcut toplumsal dengelerin sürekli olacağına ya da gelecekte gezegen ölçeğinde işlerlik kazanacak bir birlikte-yaşanırlılığa dair iyimserlik bir yanda, olan bitene karşı yapıbozumsal bir eleştirinin ötesine geçememenin verdiği sıkıntı diğer yanda.

Pekiyi, dayatılan kapanmanın içinden sıyrılıp kurtulan ne? Milliyetçilik ya da benzer özcü ideolojilerin talep ettikleri kapanmanın mutlak biçimde gerçekleşmesinin önüne geçen halihazırda ne? Sizin, benim gibi insanlar nasıl oluyor da halen “doğal” kimlik olarak dayatılan bu sabitlenmiş aidiyet anlayışına karşı rahatsızlık hissediyor ve yaşadığı yer ile olan ilişkisini ulus-devlet ölçeği ve parametrelerinin dışında formüle etmeye çalışıyor? Ulus kimliğinin inandırıcılık kazanmak için sürekli biçimde yeniden-sahnelenmesi hangi noktalarda açık veriyor? Bu açıklar, kaçışlar kültürel üretim alanına hangi şekillerde, ne tür eleştirellikler üzerinden yansıyor? Kaçarken ne gibi tuzaklara düşülebiliyor?

Tuzaklardan başlayalım. Genel anlamda dayatılan kimliğe karşı verilen tepkilerden biri “kontra-özdeşleşme” şeklini alabiliyor. Örneğin sinema kuramcısı Kriss Ravetto’nun işaret ettiği gibi nasyonal sosyalist ve faşist estetik, II. Dünya Savaşı’na giden süreç içinde norm-dışı cinsellikler ile sol düşünce arasında bağlar kuran işler üretiyor sinema ve diğer kültürel disiplinlerde. Bu otoriter, ataerkil ve düzcinsel ahlâkçılık marja itmeye çalıştığı iki sosyalliği bitiştiriyor ve yozlaşma fikri ile bağdaştırıyor, ötekileştiriyor. Savaş sonrasında İtalya ve (özellikle Doğu) Almanya’da ortaya konan sosyalist yönelimli kültürel üretimler bu tür bir stratejinin dışına çıkmak yerine o yapıyı kopyalayıp ters çevirmekle yetiniyorlar: bu sefer tarihte akıldışı bir “sapma” olarak değerlendirilen faşizm, “sapkınlık” olarak nitelenen norm-dışı cinselliklerle özdeşleştiriliyor. Reddedilen kimliğin negatifi sahipleniliyor ama eleştiri nesnesini tersten de olsa yeniden üretiliyor; ve muhafazakâr ahlâkçılık gibi arazlar yerinde duruyor.

“Kontra-özdeşleşme”nin farklı bir yörünge de işlediği de söylenebilir. Yani kişinin kendisine atfedilen kodlamalar dizininden soyunup bir diğer mevcut kodlamayı üstüne geçirmesi durumu; “karşı” tarafa geçme hali… Yine toplumsal cinsiyet alanında örnekleme de bulunursak, üzerine giydirilmek istenen düzcinsel erkek kimliğiyle özdeşleşme yaşamayan eril birinin, kadınlığa dair oluşmuş göstergeleri sahiplenmesi. “Kadından daha kadın olma” çabası sonuçta hem kadınlığa hem de erkekliğe dair göstergeleri yersizleştiren, geleneksel özdeşleşme modellerini bozan bir performansa dönüşebiliyor.

Kültür denen şeyi sınırlar çekilerek tanımlanacak bir birim olarak değil, farklı ölçeklere sahip yerellikler çerçevesinde gözlemlenen, etkileşim ve dönüşüm içeren süreklilikler olarak gören başka bir duruştan bahsedebiliriz. Ulus-devletin sözdağarıyla tanımlanamayacak yatay bağlantıları öne çıkaran bir duruş bu: başka coğrafyalara duyulan düşlemsel ilgiler, kentler arası yakınlıklar, mikro-politik ittifaklar, altkültürel ikonografiler, görmezden gelinen coğrafik hareketlilikler, arzu denen şeyin peşinde koşarken olup bitenler…

Bir diğer yörünge de “kimlikten-kopuş” ile ilişkilendirilebilecek tekilleşme pratikleri. Devralınan kültürel kodlamanın dışına çıkarak kendi yaşam koşullarını oluşturmaya, kendini kodlamaya, “yeni” olanı kurmaya, daha önce varolmayanı doğurmaya girişen kültürel üretimler, kişisel ya da kolektif farklılaşma çabaları. Bu yörüngenin karşısına da “içeriye içeriden bakma” uğraşını, bağlamı terketmeden onu ironi ve farklı tekniklerle içeriden saptırma mücadelesini koyabiliriz.

Soyut bir harita yaydım önünüze; kendi alanım olan güncel sanatın hafif dışına taşarak örneklerle ayrıntılandırmaya çalışacağım önümüzdeki haftalarda.

“Hatasız Kunst Olmaz”

2007-06-25T15:35:00.000-07:00

[Birgün, 25 Haziran 2007]

Kent mimarisinin insani değer ve ölçeklerden giderek uzaklaştığı ortada. Yeşil alanlar ortadan kaldırılıyor; en ufak bir boş arazinin üzerine çullanılarak inşaate girişiliyor; binalar sırtsırta yığılıyor, boyları uzuyor; pencereler küçülüyor; yapı yüzeyleri şatoları andıran bir masifliğe ya da cam yüzeylerle kaplı bir anlam boşluğuna bürünüyor; komşular, yayalar arasındaki olası karşılaşmalar ve iletişimler enaza indiriliyor; sokaklar sadece ve sadece araba trafiğinin gereksinimleri uyarınca yeniden biçimlendiriliyor; soğuk planlama stratejileri ve özel alana sığınmanın konforu evin dışında kalan alanın sosyallikten çıkarılmasına yol açıyor. Mevcut kent yönetimi ve kapital oluşumları ancak taşra kompleksiyle bağlantılandırılabilecek bir aceleyle bu dinamikleri abartılı bir biçimde İstanbul’un üzerine boca ediyorlar.

Direnme de beraberinde geliyor tabii. Henüz mutlak bir denetim ve güvenlik kalkanına alınmadığı için kentin görselliğini anarşizan bir tavırla kişisel düzeyde değiştirmeye çalışan üretimler beliriyor sokaklarda. Duvarlara, direklere, otobüs duraklarına, elektrik ve telefon idarelerinin sokaktaki kutularına, reklâm panolarına yayılan grafittiler, şablon çizimleri, çıkartmalar, yazılamalar insani bir ölçeği geri getirmeye, bön boşluklara anlam ya da görsel etki iliştirmeye, her türlü koşulda her zaman kaçışlar yaratmanın mümkün olacağını tepedeki karar mekanizmalarına hatırlatmaya girişiyor. Geçtiğimiz aylarda açılan Hafriyat Karaköy, iki haftalık bir atöyle çalışmasının ertesinde bu yönde üretimde bulunan insanları “Müdahale” sergisinde biraraya getiriyor.

Sergideki çalışmalara öncülük eden kültürel üretimler sanırım 90’lı yıllarla başında İstanbul’da oluşan post-punk çevresinin konserlere eşlik etmesi için tasarladığı görsellik ve fanzinler. Kent içinde üretilmiş gelmiş geçmiş en önemli fanzin olan Mondotrasho’nun üreticisi Esat Başak’ın “Müdahale”nin kadrosunda yer alması bu yüzden tesadüf değil. Fanzinin iki boyutlu espasından zamanla konser verilen underground müzik mekânlarının çevresine, bunun sonrasında İstiklal Caddesi’nden kentsel kültürün görece olarak oturmuş olduğu Kadıköy, Beşiktaş, Bakırköy gibi semtlere geçilmiş durumda. Bir sonraki adım Hafriyat’ta örneklenen dilin kentin periferisine doğru ilerlemesi olacak belki de. Daha önce bu yönde çalışmalarda bulunanlar, orta sınıftan gelip bu sınıfın ve genel olarak kapitalin mantığına yabancılaşmış, genelde eğitimli gençler arasından çıkmaktaydı. “Müdahale” sergisinde giderek daha çeşitlenmiş bir sosyolojik ve kültürel yelpazenin sokaktaki görsel üretimleri üstlendiği, Istanbul dışından insanların da sergiye katıldığı görülüyor.

Sergi çerçevesinde ve basında çıkan haberlerde “sokak sanatı”, “sokak sanatçıları” ifadelerinin kullanılmış olması bazı soruları beraberinde getiriyor. Sokak için tasarlanan sergi mekânında nasıl durur? Anomim biçimde ya da takma isimlerle üretilen işler bir sergi mekânına girdiğinde imza sahibi müelliflere dönüşmeli mi? Katılımcıların adlarının yazıldığı bir liste varsa da, sergi mekânı içinde anomimlik yeniden kuruluyor, çalışmalar bir karnaval cümbüşü içinde yanyana geliyor ve böylelikle üretimlerin talep ettiği enerji serginin tümüne de hakim oluyor. Sokak ile sanat arasında oluşabilecek gerilimi azaltan bir diğer faktör Hafriyat’ın kimliği. Güncel sanatın sterilleştirilmesi, ıslahı ve depolitizasyonuna direnen odaklardan biri Hafriyat. Samimiyetleri sarkastik yorumlara set çekiyor. Gösterilen çalışmaların doğası gereği serginin sokağa taşması, sanat için tasarlanmış mekân ile dışarısı arasındaki çizgiyi fluğlaştarması beklentisi doğuyor tabii. Çevredeki esnafın şikayeti bu tür bir yayılmanın önüne geçmiş şimdilik. Sanat alanında sosyal müzakere sorunu üzerine halen yoğun biçimde kafa patlatmak ve risk almak gerekiyor.

Sanat-içi sorunlara ironik değinilerden (Atıl Kunst kolektivinin yüksek sanat ile özdeşleştirilen, almancada sanat anlamına gelen “Kunst” kelimesiyle oynaması) doğrudan politik göndermelere, yerel figürlerin kullanılmasından (Orhan Gencebay, Zeki Müren, muhtıra, vs.) karşı-kültürün kültleşmiş isimlerinin anılmasına (Sade, Debord, Ulrike Meinhof), hazır sosyal-imgelerden (Atatürk heykelini tabancasıyla rehin alan adam fotoğrafı) oyunsu grafik çalışmalarına, ergenliğe bitişik grafitti-imzalarda resim ya da çizgi roman estetiğine yakın duvar kompozisyonlarına, fanzinlerden rozetlere uzanan bu görsel şölen için 15 Temmuz’a kadar zamanınız var. Mekândaki tuvaleti ziyaret etmeyi ihmal etmeyin.

Hafriyat Karaköy, Necati Bey Cad. no: 79

Kriz Halleri

2007-06-16T20:38:00.000-07:00

[Birgün, 18 Haziran 2007]

Milliyetçiliğin düşünceye takmaya çalıştığı kelepçelerden sıyrılmanın bir yolu, içinde yaşadığımız yerelliği bütün dinamikleri ve açılımlarıyla birlikte anlamlandırmak, yerel ile ulusalın aynı şey olmadığını sürekli hatırlamak. Bir diğer yol ise, kendini dünyanın merkezinde zanletme hastalığından kurtulmak, başka coğrafyalarda olan bitenleri anlamaya, öğrenmeye çalışmak. Türkiye Cumhuriyeti dahilinde farklı sosyallikler arasında yaşanan sert ayrışmalar, toplumsal dokuda sürekli deneyimlenen zemin kayganlığı kültürel alanda faaliyet gösterenlere bol malzeme sunuyor ama aynı zamanda onları bir tür içe kapanmaya itiyor. Kendilerini milliyetçiliğin karşısında tanımlıyor olsalar da, pek çok sanatçı ele aldıkları sorunları ulus-devlet sınırları ötesinde algılamak konusunda zaaf gösteriyorlar; travma sahibi olmanın narsist konforuna teslim olabiliyorlar. Son dönemde Balkan coğrafyasıyla girilen ilişkiler sayesinde Türkiye’deki güncel sanat ortamı sorunlarını paylaşabilecek, karşılaştırabilecek, tartışabilecek yanyanalıklar kurabildi. Benzer açılımlar şu sıralar Güney Kafkasya ve Ortadoğu’ya doğru da uzanmakta.

Ürdün’ün başkenti Amman’da yakın coğrafyalardan gelenlerin katılımıyla Makan isimli bağımsız sanat merkezinde geçen haftasonu gerçekleştirilen toplantı benzer bir açılımı bana sunmaktaydı. Siyasi bütünlüğü kurma ya da koruma çabasının yanı sıra yerleşik seküler siyasi oluşumlar ile gelişmekte olan İslami hareketler arasında sert biçimde yaşanan iç-ayrışmalar ve çatışmalarla (tam da bugünlerde) dünya gündemini meşgul eden üç ayrı ülkeyi, Filistin, Lübnan ve Türkiye’yi sanat üretimi üzerinden okumaya çalıştık toplantılarda.

1993’deki Oslo süreciyle birlikte bir tür normalleşme süreci içine girdiklerini düşünen ve doğrudan siyasal bağıtlanmalardan kaçınmaya başlayan Filistinli sanatçıların 2. İntifada ile birlikte yaşanan travmalara tepki verememesine dikkat çekildi konuşmalarda. Yurtdışından pek çok değerli akademisyen ve sanatçının destek verdiği, Norveç’ten gelen destekle Ramallah’ta kurulmuş olan Filistin Sanat Akademisi’nin (www.artacademy.ps) bu yönde açılımlar sağlayabileceği umudu dile getirildi –tabii ki içsavaşa doğru ilerleyen siyasi ortamın koşulları değiştirilebilirse…

Oldukça zengin ve eğitimli bir kentsel nüfusa sahip olan ve içsavaşın yaralarını henüz sarmış olan Beyrut’un, İsrail ordusunun akıl almaz küstahlığıyla bombaya boğulması kuşkusuz sanatsal üretimlerin içeriğine de yansımış. Beirut DC isimli bağımsız film kolektifinin bombalamalar sırasında dünyaya ya da Arap coğrafyasına hitaben gerçekleştirdiği Beyrut’tan Bizi Sevenlere başlıklı video (www.beirutletters.org ‘dan seyredilebilir) yürek burkucu bir çaresizliği ve yalnız bırakılmışlığı yansıtıyor. Wissam Charaf’ın Kahramanlar Ölmez isimli videosu ise böylesi bir bombardıman sırasında bireyin yaşadığı varoluşsal küçülme hissini ve bu hisse meydan okuyuşu işliyor. Çalışma bir başka sanatçı Mazen Kerbaj’ın İsrail bombardımanına eşlik eden trompet doğaçlamaları üzerine kurulu (Kerbaj’ın kayıtlarından bir alıntıyı www.muniak.com/mazenkerbaj.html‘de dinlemek mümkün).
Bu tür örneklere rağmen, toplantıya yine Lübnan’dan katılan elektro-müzisyen Tarek Atoui sosyal kriz ya da travma anlarında ya da bunların hemen ertesinde gerçekleştirilen çalışmalardan güçlü üretimler çıkmadığını, çünkü verimliliğin düştüğünü, biçimsel deneyciliğin zorunlu olarak askıya alındığını ifade etti.

Benim sunumum ise tersi yöndeydi. Sanat alanından gelen insanların karşısına kriz anlarında toplumsal alana müdahale etme fırsatı çıktığına ve bu türden deneyimlerin yeni düşünüş ve ifade biçimleri üretebileceğine, sanatçılar arasında yeni birliktelikler kurmaya yardım edebileceğine işaret etmeye çalıştım. Hrant Dink’in cenazesinde kullanılan göstergelerin hazırlanması süreci, Çıplak Ayaklar Kumpanyası’nın Agos önündeki performansı, bir grup sanatçının Hrant’ın mahkum olmasına yol açan cümlelerin altına imza atarak kendilerini savcılığa ihbar etmeleri, ve önümüzdeki dönemde görünürlük kazanacak diğer çalışmalardan örnekler gösterdiğimde diğer katılımcılar üzerinde bir etkilenim oldu doğrusu. Yaşadığımız ortam bize giderek cehennem gibi geliyor haklı olarak, ama geçmişteki siyasal muhalefetin, eleştirel birikimin getirilerinin, bugüne olan etkisinin ne kadar zengin olduğunu unutmamak lazım –bu eleştirel gücün erimekte olduğunu, savunulması gerektiğini de akılda tutarak.

Not: Aykut ve Oğuz takımdan uzaklaştırıldığında benzer bir yara oluşmuştu. Ne olursa olsun, kimse Aydın Örs’ün Fenerbahçe taraftarının kalbinde kurduğu tahtı sarsamayacak.

No Rest for the Wicked Ones [ENG]

2007-06-16T20:33:00.000-07:00

[From the exhibition catalogue of Avi Mograbi published by Van Abbemuseum /
Avi Mograbi'nin Eindhoven'daki Van Abbemuseum'da gerçekleştirdiği serginin kataloğu için yazıldı]

Some geographies permit the construction of a public sphere. Here, ideally, the analytical, reflexive, coherent and slowly unfolding arguments of social actors and cultural practitioners build up a progressive field of smooth negotiation and political debate. The hypothetic conception of an agonistic platform on which differing political opinions relate to each other as respectable contenders comes into being and make discourse possible. Other geographies do not have this luxury. In some (most) of the planet, there is scarcely any space to assume fair, non-coercive competition between ideas. The comfort of academic havens is lacking, there are no non-identitarian niches or sub-cultural formations that could be used to bypass the overwhelming burden of the context.

A critical, artistic examination of Avi Mograbi’s films derived from the perspective of the first kind of geographies gets confused about the leaps inherent in his work. It wonders why he employs a stern tone in a particular film while humour is prevalent in rest of the works, why there is a devoutly documentarist language in a particular piece while techniques of fiction are used unreservedly in others. Variations within and among Mograbi’s works in terms of structuring the narrative and applying a variegated set of enunciative and psychological moods have less to do with a mannerist effort to develop an “aesthetics of failure” than with the restlessness of a radical critic. He is quite aware that a parrhesiatic stance within a society paralysed by a stiffening consensus imposed by conformism, ideological propaganda and violent measures requires more than an unmediated appeal to transparency, objectivism and articulation. The distance between Mograbi as the author of the films and Mograbi acting as the film director within the narratives allows him to employ a multiplicity of tools to interrupt and undo the flimsy consistency of national myths and destabilise the hypocritical call for absolute identification with the nation and for a conflict-free society in the future tense (and at the expense of others). Mograbi’s works course along, tensely held between an effort at disidentification and the critical and specific engagement with the culture in which he is embedded. The parallax between Mograbi himself and his personae in the films, gives him the ground to process this tension, and facilitates a playful self-mockery that functions as a disclosure of the troubles, deadlocks and fatalist paradoxes of the Israeli Left.

Towards the end of the film How I Learned to Overcome My Fear and Love Ariel Sharon we see the documentary director let himself be immersed by the religious crowd dancing to the live music of an ultra Orthodox, extreme right wing rock band supporting the Likud campaign in the coming elections. The prolonged wait and then failed arrival of Sharon himself, the consequent fatigue in the audience, and the decline into pathos hint vaguely a possible misgivings and disappointment in a united group. The number of people in the compound creates a self-pitying atmosphere in which the enthusiastic slogans of the rock band sound absurdly out of place. The documentary director’s carefree dance on the floor and his accompaniment to the slogans chanted opens up a field of ambivalence in which the film maker problematises the legitimacy of a critical gaze assumed to be exterior to his object of critique (the culture he has been part of or so far related to). At the same time, and in conflict with that assumption, his presense displays the gradual sanitisation and loss of political antagonisms – a point that is actually the main theme of the whole film as played out in the relationship between the director and Sharon.

A similar scene appears in Avenge But One of My Two Eyes. A Kahanist rock group is on the scene, but this time the psychological atmosphere is rather warmer: more blatantly aggressive and racist lyrics, fully fledged sound supported by multiple electro-guitars, virile and kinetic ecstasy cherished by the packed crowd in the hall. For a moment, we detect Mograbi standing in the crowd with headphones on his ears. This time the mood doesn’t allow mockery. The air is filled with an uncompromising antagonism and confrontation so that there is no need (even in the shortened version of the scene shown as a separate gallery projection) for adding comment, contextualisation, critical or ironic intervention into the recorded material.

This sobering effect is implanted into the last scenes of Happy Birthday Mr Mograbi as well. Throughout the film, the artist juxtaposes a series of skilful decomposition of the jubilee celebrations of the State of Israel, and exposition of inconsistencies, contradictions and the practices of ideological veiling that portray Israel (not unlike any other nation state) as a naturally developed entity, establishing it as the oldest nation that could survive millennia and being crowned teleogically with the young state and its harmonious, peace-seeking society. A personal drama on a property conflict (functioning as an allegory of the political development of the recent past) collapses the idea of a temporary identification with the state (the coincidence of overlapping birth days). The firework images taken from the celebrations are followed by street clashes in the Territories, and the film ends with the unsettling image of a Palestinian man lying on the ground, his skull emptied by a rifle bullet.

What goes further than this sobering visual effect is the moment in Avenge but one of my two eyes when the distance between the author, the camera-holder and the political being gets flattened. Mograbi loses control while addressing young soldiers blocking the road for Palestinian school kids to get home. As the soldiers shout back, he leaves in the reaction of one of the soldiers who says that shoudl be ashamed of himself for the way he speaks. The breath-taking scene offers a candid self-examination and exhibits the limitations of a cultural product (or even the appeal for political negotiation with a coercive power).

Stepne, kriko ve diğer şeyler

2007-06-05T12:02:00.000-07:00

[Birgün, 4 Haziran 2007]

Toplumsal çatışkıların yoğunluk kazandığı, uyumsuzluk ve kriz halinin kronikleştiği kültürlerde güncel sanat alanında ortaya konan pratiklerin çoğunlukla kimlik olgusuna yaslandığı görülüyor. Buna koşut olarak, yapıtları yanyana koymak gibi bir ödeve sahip eleştirel ya da küratöryel pratiklerin de siyasal okumaları, sosyolojik bakışı ön plana çıkardığı gözlemleniyor. Sanata duyulan ilgiyi ve heyecanı taze tutan, toplumsal alana müdahil olabilme olasılığını hissettiren bir dinamik bu. Ama aynı zamanda türlü rahatsızlıklar da yaratabiliyor: söylemin içinde birbiriyle çelişeduran unsurları okumak uğruna sanatın araçsallaştırıldığı, her şeyin anlam denen şeyin çerçevesine sıkıştırıldığı, ve anlam-dışılığın, kişisel farklılıkların, altkültürel kimliklerin, tekilliklerin gözardı edildiği hissediliyor.

İzmir’deki bağımsız sanat projesi K2’de gerçekleştirilen Patlak Teker sergisi tam da bu gerilim etrafında şekilleniyor. Bir yandan katılan sanatçılar üzerinde bugüne kadar oluşmuş kimlik ya da karakter tanımlamalarına (İzmirlilik, İstanbulluluk, Diyarbakırlılık; erkek, kadın ya da queer olma hali; politik mücadele alanlarında görünür olma ya da olmama, vs.) direnmek gibi bir inisiyatif sözkonusu. Diğer yandan bu tür iliştirilmiş farklılıkları aşacak ve sergideki yanyanlığa zemin kazandıracak, estetiğin ötesinde bir ortaklık arayışı kaçınılmaz olarak kendini hissettiriyor. Serginin ironik başlığı belki de en baştan bu iç çelişkinin dayattığı zorluklara işaret ediyor.

Aranan ortaklığı kurmada başvurulan ilk unsurlardan biri, aslında sosyolojikleştirme eğiliminin en önde gelen ve sorunlarına rağmen kaçınmakta güçlük çektiğimiz “kuşak” kavramı. Sergiye katılan sanatçılar öncelikli olarak belirli bir yaş kademesine ait görünüyorlar. Buna denk gelen dönemsel belirlenmişlik hali, yani tümüyle Özal-sonrası bir anlam dünyası içinde benlik kazanma durumu, serginin hazırlanması sürecinde sorunsallaştırılmış sanatçılar tarafından. Leyla Gediz’in duvar enstelasyonu içine saklanmış ve mani tınısına bitiştirilmiş ayrıntı sanatçının kendi kuşağına olan mesafeli bakışının ipuçlarını veriyor: “1970 Kimse yaranı bilmiyor / Zaman her şeyi silmiyor / Bağımsızlık güzel şey de / Hayat yalnız çekilmiyor”. Bu dizeler kuşakla ilgili bir diğer şeye işaret ediyor: güncel sanat alanında görünürlük kazanmış önceki kuşakların aksine Patlak Teker çerçevesinde biraraya gelenlerin temsil ettiği kuşak bugüne kadar bağımsız ve kolektif biçimde yanyana gelmek konusunda bir atılımda bulunmamıştı - Patlak Teker bir tür ilk adım bu anlamda. Fotoğraf ve video gibi ifade araçlarına ağırlık veren önceki kuşaktan farklı olarak, sergide örneklenen anlayış ortaklığı teknolojik anlamda bir geri çekilmeyi, retro olarak tanımlanabilecek, kasıtlı olarak basit, yalın, küçük ölçekli, el emeğinin dokunuşunu içeren bir malzeme kullanımını yansıtıyor. Yalnız, güncel sanatı toptan biçimde yeteneksizlikle, sanatın özü olan techne’den uzaklaşmakla suçlayan muhafazakâr tepkisellikten oldukça farklı bir anlam taşıyor buradaki geri çekiliş. Sergideki çizim vurgusu sanatçıların daha önceki işlerinde gösterdikleri malzeme zenginliği ve kavramsallığın sanatta yarattığı kırılmaya dair farkındalıkların uzağına düşmüyor. Leyla Gediz, Borga Kantürk ve Ahmet Öğüt’ün görsel ayrıntılandırılmaları bilinçli biçimde eksiltilmiş ve basitleştirilmiş desenleri, Erinç Seymen’in kelimeyi yarıda bırakan “VATA” grafittisi, Öğüt ve İnci Furni’nin küçük ölçekli kompozisyonlarına iliştirdikleri ironik tablo çerçevelemeleri, Elmas Deniz’in metne indirgenmiş monitör kullanımı ve ansiklopedilerden kırpılıp bağlamlarından koparılarak bitiştirilmiş tarihsel fotoğrafları, Gülşah Kılıç’ın kullandığı fotoğrafik postere egemen olan “bazı mesafelerin keşfedilmesinde yarar var” cümlesi mutlak görünürlüğe ve el emeği romansına direnen biçimsel örneklemeler olarak sergide yer alıyor. Ulus sınırlanın dışına çıkamamanın yarattığı sıkıntı (Kılıç), resmi kurum ikonografisinin mizahi biçimde alıntılanması (Öğüt), popülerleşen milliyetçiliğin gündelik yaşam üzerinde bıraktığı izler (Seymen), futbol kültürünü oluşturan sosyal ve sınıfsal dinamikler (Kantürk), gündelik yaşam nesnelerinin serbest salınımı (Furni), şiddet ile şevkat, yalnızlık ile ötekiyle olan mecburi bağ arasında dönenen psikolojik göstergeler (Gediz) çalışmalar arasında içerik düzleminde aktif bir iletişim kuran öğeler olarak yanyana sıralanıyor. Tekillikleri daha iyi seçebilmek için sergiyi görmek gerekiyor. Haziran sonuna kadar açık. [www.k2org.com]

Vamos Bien!

2007-06-05T11:55:00.000-07:00

[Birgün, 28 Mayıs 2007]

Küba Devrimi’nin ertesinde oluşan yeni sosyal parametrelere meşruluk kazandırmak, devrimin kazanımları konusunda halkı ikna etmek, ve geleceğe dair umut içeren bir atmosferi, dayanışma duygusu kurmak amacıyla bulunmuş, yerleşiklik kazanmış ve belirli bir samimiyet taşıyan bir ifade “Vamos Bien” –türkçesiyle “İyi Gidiyoruz!”. İyimserlik çağrısı olarak işlev gören bu parolanın günümüz Kübası’nın gerçekliğinde ne anlam ifade ettiği tabii ki tartışma konusu. Yanlış giden şeylerin, ideolojik deformasyonların üzerini örtmek için bir gerece de dönüşebiliyor iyimserlik çağrısı. Sosyal bağlar çözülürken, sosyallikler arasındaki sürtünme artarken, şiddet gündelik yaşamın sıradan bir unsuru haline gelirken, gezegenin bütünü kapitalist cendereye sıkıştırılmış biçimde karanlığa doğru ilerlerken “bardağın yarısı dolu” demek giderek zorlaşıyor. Birgün gazetesindeki bu köşeye ara verileli bir buçuk yıl oldu. Bu süre zarfında, daha önce birbirinden ayrışık duran damarlar halen de yürüyen milliyetçilik damanlarının birbirine bitiştiğine, kitlesel bir akıl tutulması yarattılarına, kitselliğin ağırlığından türetilen bir cürretle cani şiddet eylemlerine girişildiğine, militarizmin cilalanıp parlatıldığına tanık olduk. Netice olarak yaşadığımız coğrafyada bardak ile su arasında bir ilişki kurmak bile zorlaşmış durumda.

Yine de, kendimize hatırlatmamız lâzım ki, dibe vurulan noktada ayağa kalkmak için aktif ve olumlu bir zihin hali gerekiyor. İhtiyat ve eleştirelliğin talep ettiği ölçüde bir karamsarlığı cebimize koyup, var olan artı değerleri, yanyana durma arzusunu, açılım potansiyellerini kucaklamamız, “Vamos Bien!” aşısına başvurmamız gerekiyor. Hrant Dink’in aramızdan koparılmasının ardından gelişen olayların üstlendiği turnasol işlevi kimin nerede durduğu, hayatı nasıl kavradığı, dünya üzerinde nasıl bir kimlik perspektifi olduğu konusunda bir berraklaşmayı beraberinde getirdi. Artık kimin yanında durmamız gerektiğini görüyoruz ve işin iyimserlik üreten boyutu şu ki, yanyana durmayı da öğreniyoruz yavaş yavaş. Daha çok faal olduğum ve Birgün’de bundan sonra devam edecek yazılarımda ağırlık vereceğim plastik sanatlar alanının bu konuda iyi bir sınav verdiğini söylemek mümkün. Geçtiğimiz ayları bir daha gözden geçirdiğimizde kişisel ölçekte bir ayıklaşma sürecine girildiği görülüyor. Aydan Mürtezaoğlu’nun Venedik Bienali için tasarlanan katılımını geri çekmesi Hrant’ın kaybının ertesinde oluşan depresyon ortamında sanat üretiminin ne anlam ifade ettiği, mevcut siyasal koşullar dahilinde sanatın ulusal temsiliyet çerçevesi içinde var olup olamayacağı tartışmasını tetiklemişti. Bunun yanında militarizmi, milliyetçiliği, şiddet tapınmasını doğrudan konu alan sergiler gerçekleşti geçtiğimiz aylarda. Örnek olarak, Erinç Seymen’in “Av Mevsimi” isimli sergisi soğukluğunu ve kesiciliğini arttıran hiyerarşik yapılanmalara karşı sert bir okumayı tercih ederken, Karşı Sanat’ta düzenenlen “İmparatorluk Hâlâ Çöküyor” sergisi travmatik olan ile ironi arasında bir denge tutturmaya çalışıyordu. Hale Tenger’in ulusal ölçekte yaşanan buhranları atmosferik ve yabancılaştırıcı bir biçimde betimlediği mekân düzenlemesi dizisine “Lâhavle” sergisi eklenmişti. Kolektif ölçekte de bir ayıklaşma yaşandığı söylenebilir. Sanat-içi farklılık ya da anlaşmazlıkların ve kişisel küskünlüklerin görece olarak askıya alınarak siyasal ortaklıklar çevresinde biraraya gelinmeye başlanması, bu minvalde ürünlerini ilerleyen aylarda göreceğimiz sanatsal projelere girişilmiş olması, farklı alanların tekrar yakınlaşması, PİST, K2 gibi bağımsız projelere Hafriyat’ın yeni açtığı mekânın eklenmesi gibi insanı nefes aldıran somut gelişmelere tanık oluyoruz. Özcü kimlik anlayışlarına mesafeli, eleştirellikten taviz vermeyen, bir adım ötesini düşünmeye çalışan bir ilişkisellik, en azından ideal olarak, yeniden önümüzde duruyor.

Not: Bir futbol sezonu boyunca fark üretmeyi, beraber durmayı başarabilmiş, Yoğurtçu Parkı’nda gülmüş eğlenmiş, İzmir Atatürk Stadı’na sevinç gözyaşlarını bırakmış Vamos Bien’cilere nice yıllar…

Dışarı Çıkma Cesareti

2007-06-05T11:50:00.000-07:00

[Varlık, Nisan 2007 no:1195 ss. 9-11]

Güncel sanat alanında doksanlı yılların ortalarında siyasallaşma yönünde ilerleyen küresel ölçekte kırılmalar gerçekleşti. Devlet sosyalizminin çöküşünün ertesinde oluşan siyasi manzarayı anlamlandırabilme ve eleştirelliği en baştan kurma çabası bir zihin açılmasına yol açmış, Batı Avrupa’da sosyal demokrat partilerin birbiri ardına iktidara gelmesiyle birlikte bu farkındalığı somutlandıracak kültür politikalarına zemin hazırlanmıştı. Bu süreci takip eden açılımlar farklı damarlardan beslendi: sanat pratiğinin, ‘obje olma hali’nin getirdiği sınırların dışına taşınması (yani yapıtın kavramsal bileşkelerle oluşturulması); anlatımın öne çıkması; teknolojik çeşitlenmenin getirdiği araçların deneysel biçimde kullanılması; zihinselliğin estetizmden ziyade farklı sosyal bilim araç ve yöntemlerinin dolayımından geçmesi; kültürel ve ekonomik sorunların ve çatışkıların doğrudan çalışma konusu haline gelmesi; mekânsallığın ve bağlamın ciddi biçimde vurgu kazanması; ve de bizzat sosyalliğin, ilişkiselliğin deneyci bir tutumla ifade aracına dönüştürülmesi…

Sanat pratiğinin siyasallaşmasına zemin hazırlayan bu kırılmalar, aralarında Türkiye’nin de bulunduğu yakın geçmişlerinde çalkantılar yaşamış ve halihazırda yaşamakta olan kimi coğrafyalara da uzandı kısa zamanda. Özellikle İstanbul ve Diyarbakır’da odaklanan ve söylemsel bir etkileşim ve süreklilik kuran belli sanatçı konstelasyonları doksanlı yılların ortasındaki toplumsal gerilime doğrudan tepki veren bir üretim sergiledi. Devlet ile toplum arasındaki çatışkı; militarizmin ve şiddetin gündelik yaşama içselleştirilmesi; popülerleşen ve agresifleşen milliyetçilik; Cumhuriyet ideolojisinin simgesel unsurlarının ikonlaştırılması; toplumsal cinsiyet konusundaki mevcut hiyerarşiler; bunun toplumsal mekânın algılanması ve ayrıştırılması üzerindeki etkileri; uzun dönemdir yaşanan yoğun içgöç sonucunda ortaya çıkan kültürel çatışkılar; medyanın, insanları kolayca kriminalize eden bakış biçimini sorunsuzca sahiplenmesi gibi konularda gösterilen eleştirel yaklaşımlar siyasal niteliği oldukça ağır basan bir sanatsal performansın oluşmasına yardımcı oldu.

Ne var ki bu siyasallığın kamusal ölçekteki tartışma zeminlerine taşınması konusunda sıkıntılar yaşandı. Geçtiğimiz üç dört sene öncesine kadar bu türden üretimleri gösterecek sanat mekânları oldukça kısıtlıydı. Üretimler ancak İstanbul Bienali’nde ve seyrek ritimle düzenlenen gurup sergilerinde gösterilebiliyor; bunun yanında daha yoğunluklu biçimde Merkez Avrupa’nın çeşitli sanat kurumlarında sergilenebiliyorlardı. Dolayısıyla ‘içerisi’ üzerine konuşuluyor olsa da, muhattap olunan izleyicinin daha ziyade ‘dışarıda’ olması yüzünden üretimin konumsallaştırılmasında kopukluklar oluşuyor; başlangıçta yola çıkılırken tutunulan tartışmayı kışkırtma çabası havada kalıyor, ele alınan sorun kökenindeki mahale mesafeli biçimde işleniyordu. Ele geçirilen az sayıda sergileme fırsatında, çalışmaların içeriğini belirlemede oldukça cürretli ve çekincesiz davranan sanatçılar, sunum aşamasında sergi alanının mekânsal ve bağlamsal boyutları üzerine yeterli düşünüm sergileyemiyorlardı. İçerikteki siyasal ve agresif tutum biçimsellik düzlemine taşınamıyordu. Korunaklı sanatsal mekânlar dahilinde bile izleyiciyi zorlayacak, iğneleyecek, düşünmeye sevkedecek sunum koşulları üretilemiyor; video projeksiyonların, fotoğraf çerçevelerinin iki boyutluluğuna, enstelasyonların statikliğine sığınılıyordu.

İçerikteki hırçınlığa rağmen sunum düzeyinde gösterilen uysallık bahsi geçen güncel sanat pratiklerinin son üç dört sene içinde ortaya çıkan sanat kurumları tarafından (finans kurumları, büyük şirketler ve Istanbul’da köksalmışlık imajı çizmeye çalışan burjuva aileler tarafından açılan müze ve sanat merkezleri; güncel sanatı pazarlanabilirliğe çekmeye çalışan galeriler) evcilleştirilerek massedilmesi riskini de doğurdu. Ancak güvenlik görevlilerinin gözetimi altında, dedektörlerden ve binbir sosyal filtreden geçerek sergilendikleri sterilleştirilmiş ‘beyaz küp’lerde izlenime sunulan çalışmalarda inandırıcılık bulmak olası değil haliyle. Kapma aygıtlarına direnmek konusunda herkesin aynı dirayeti gösteremediği de ortaya çıkmış durumda.

İstanbul’u küresel simge dolaşımına pazarlama amacı üzerine kurulu ‘İstanbulizm’ ideolojisi, yeni görünürlülük biçimlerini kapitalin işleyişine bitiştirmekle uğraşmakta halihazırda. Kentin ana yollarının ve merkezi semtlerinin reklâm, afiş, pano ve billboardlarla donatılması, bunlar aracılığıyla büyük ölçekli kültür ve spor faaliyetlerinin agresif biçimde tanıtılması, İstiklâl Caddesi’nin görsel deneylerin platformu haline gelmesi gibi kolayca okunabilir tezahürlere sahip sözkonusu ideoloji -Coca-Cola’nın ramazan ayında yerleştirdiği geleneksel ışıklandırma simülasyonları; Atlas dergisinin fotoğraf panoları; cam kabinede ütü yapan kadın, IKEA sandalyesi gibi enstelasyon formundan esinlenmiş marka tanıtımlarının Yapı Kredi binasının yanındaki meydana yerleştirilmesi vs... Çağdaşlık makyajı ve dekoratif görselleştirme kampanyası içine sorgusuzca bodoslama dalan sanat çevreleri de var kuşkusuz–sanatı halkla buluşturmak gibi bir misyondan bahseden ama sonrasında tuvaller ve heykelleri yerleştirildikleri vitrinlerdeki malların arasında eriten, ayrıştırılamaz kılan, yani gayet konforlu biçimde sanatı kapitalle buluşturan Akmerkez’de Sanat etkinlikleri gibi. Ama zaten bu çevrelerin siyasal bir yüklenim içine girmek gibi bir dertleri olmadı hiç bir zaman. Sanat pratiğini geniş kitlelerle buluşturmaktan bahsettiklerinde, dekoratif karakterli bir görünürlülük talebinden fazlasını bulmak mümkün değil bu çevrelerin üretimlerinde.

Esas sorun eleştirelliğe bağlı kalmak için uğraş veren, çalışmalarında sosyal mekân, kamusal alan gibi temalar üzerine kafa patlatan sanatçıların atölyelerinin, evlerinin, çalıştıkları sanat mekânlarının dışarısına çıkıp, üretimlerini geniş kitlelerin ortasında, güncel sanata dair önbilgisi olmayan insanlarla paylaşmak konusunda nasıl bir tutum takındıkları… Görünürlülüğün aşırılaştırıldığı, toplumsal mekânın gösterge sağanağı yardımıyla neo-liberal uzlaşım tasavvurlarıyla örtüldüğü bir sosyal dokuda eleştirel sanatçının kolayca tüketilecek yeni göstergeler üretmenin ötesinde ne yapabileceği… Üstü örtülen çatışkıları nasıl algılanabilir kılabilecekleri; yeni sosyalliklerin, sosyal alan paylaşımlarının üretilmesine dair ne tür öneriler getirecekleri… Bu konudaki eksiklikler, zaaflar halen sürüyor. En son Radikal Gazetesi’nin 10. yılını kutlamak amacıyla düzenlenen RadikalArt: Sanat Sokağa Taştı başlıklı etkinlik çerçevesinde pek de parlak bir sınav verilmediğini söylemek gerekiyor, doğrusu. En başta, 10 sene boyunca güncel sanatın gelişimine (köşe yazıları hariç) pek de destek olduğu söylenemeyecek bir gazetenin sergi davetine sanatçıların gösterdiği rağbeti anlamak pek mümkün değildi doğrusu. İzleyicinin işlere kolayca ulaşabileceği vaadi miydi ikna edici olan, yoksa uzlaşımsal bir çevre içinde kazanılacak meşruiyet mi, karar vermek zor. Etkinlik İstanbul’un başlıca semtlerine ve anayollarına yayılan reklâm panolarına yerleştirilen farklı sanatçılara ait çalışmalardan kuruluydu. Panoların özel bir şirketin işletiminde bulunması, sergilenen çalışmaların yine statik göstergeleri aşamayan karakteri, kamuyu rahatsız edebilecek çalışmaların gazete tarafından geri çekilebileceğine yönelik ifadeler, ‘sokağa açılma’nın sınırları konusunda zihinlerde soru işaretleri bırakan unsurlardı. Kentin Taksim-Nişantaşı hattı, Bağdat Caddesi gibi bölgelerinin genel toplumsallığa, İstanbul gerçekliğine ne kadar tekabül ettiği sorusu kendini İstiklâl Caddesi’nin çeperine sıkışmış hisseden güncel sanat alanını uzun zamandır meşgul eden bir konu (Gültepe’deki Kültür Projesi, Galata’daki Oda Projesi gibi kolektif çalışmalar, Altı Aylık, Pist gibi bütçesiz proje-mekânlar, ve bazı genç sanatçıların Tarlabaşı’nda yürüttükleri faaliyet bu sorgulamanın ürünüydü). Etkinliğin reklâmının, sergilenen çalışmaların yerleştirildiği panolardan çok daha büyük ebatlardaki çok sayıda billboarda basılmış olması, yani etkinliğin yapılmış olmasının sanat çalışmalarının içerdiği sorunsalların önüne geçmiş olması rahatsızlık yaratan bir diğer konuydu. Kamusal alana müdahil olabilecek sanat çalışmasının ‘ne olmadığı’ konusunda dersler çıkarıldı en azından.

Kültürel etkinliklere ayrılmış korunaklı mekânların dışına çıkamamanın, gündelik yaşamın aktığı hatlara müdahil olabilecek, riskleri göze alabilecek çalışmalar üretemenin farklı nedenleri var kuşkusuz. Öncelikli olarak kamusal alanın hem devlet otoritesi hem de farklı türden muhafazakârlıkların sıkı denetimi altında tutulmasından ileri gelen bir çekingenlik sözkonusu. Bu çekingenliğin Diyarbakır’da mevcut olması gayet anlaşılır –kentin yakın geçmişini gözden geçirmek, binlerce ‘fail-i meçhul’u hatırlamak yeterli bu konuda. Ama görece olarak serbestliğin yaşandığı düşünülen, kimi zaman kurtarılmış bölge olarak adledilen İstiklâl Caddesi’nin de baskının en sert şekillerine maruz kalabildiği, yakın zamana kadar korunaklı olduğu zanledilen kültür mekânlarının da saldırıya uğrayabildiği zihinlere nakşolmuş durumda –Karşı Sanat’ta düzenlenen 5-6 Eylül olaylarına dair fotoğraf sergisinin başına gelenlerde olduğu gibi. Polis ya da zabıta denetimi, ordunun gölgesi ya da faşizan unsurların tehditlerinden çok daha ürkütücü olan sokaktaki insanlardan gelebilen spontan tepkiler: üç yıl kadar once, çalışmalarını daha çok ses üzerine yoğunlaştıran Mark Bain’in İstiklâl Caddesi üzerinde gerçekleştirdiği performansın (başka bir kentte gerçekleşmiş bir nümayişin ses kayıtlarının iki megafon aracılığıyla yüksek sesle banttan yayınlandığı bir çalışma) yarattığı infial, bugüne uzanan linç hassasiyetinin ipuçlarını vermekteydi. Çatışma haline dair risk, daha baştan öteki konumuna yerleş(tiril)miş olma durumu sanatçıların ya da küratörlerin kendilerini sansürlemelerine de yol açabiliyor: orduyu rencide edebileceği düşüncesiyle bir sanatçıya işini geri çekmesi telkini yapılabiliyor; mahallenin bıçkınlarının uyarısıyla müstehcen olarak algılanan işler üzerinde son dakika değişiklikleri yapılıyor; tasarlanan çalışmalardan vazgeçiliyor; proje olarak bırakılıyor… Hrant Dink’in öldürülmesinin ertesinde Çıplak Ayaklar Kumpanyası’nın önayak olduğu, Agos gazetesi önünde gerçekleştirilen yere yatma performansı çekincenin rafa kaldırıldığı istisnai örneklerden biriydi –ve belki de cinayetin korkunçluğu karşısında oluşan kolektif vicdanın izin verdiği bir haftalık duyarlılığa denk geldiği için sorunsuz geçmişti.

Aslında güncel sanatın kamusal alana müdahil olabilmesinde görülen eksiklikler ile özgürlükçü, radikal solun kitsellik kazanmayı başaramaması arasında benzerlikler kurmak mümkün. İdeolojik baskı mekanizmaları ve içselleştirilmiş disiplin yöntemlerinden dem vurmak kaçınılmaz. Ama yaşanılan durumu salt biçimde dışsallığa bağlamak, yapısal çıkışsızlık portresi çizmek de hata olur. Sınıfsal bazlı konformizm, farklı toplumsallıklarla iletişim ve etkileşime girme konusunda isteksizlik, spekülatif düşünme konusunda tembellik, özel alanın ve faal olan disiplininin içine kapanma, kolektif ve disiplinli çalışma alışkanlıklarını yitiriş, metropoliten genişlik içinde ikâmet anlamında dağılmışlık gibi hepimizi etkileyen dinamikler mevcut. Ve akıntının tersine yüzmek, kapitalin zaman ve mekân algılayışı ve kullanışı konusunda dayattığı ritimlerin dışına çıkmak, gösterge kalabalığının içinden fark içeren anlamlandırmalar ve özdeşleşimler çıkarmak, ve bu yolla artı değerler, yoğunlaşmış anlar, paylaşılabilen etkilenimler üretmek mümkün halen. Sanatsal pratik bizzat bu üretimin kendisi haline dönüşmeli belki de.

Sour Times [ENG]

2006-12-08T16:37:00.000-08:00

Başak Şenova'nın küratörlüğünü üstlendiği Rejection Episodes başlıklı sergi kataloğunda yer alan bir yazı. Daha önce Varlık dergisindeki söyleşimin özeti niteliğinde. İngilizce hataları bana ait.

Written for the exhibition: http://www.nomad-tv.net/rejection_episodes

It is needless here to revisit the accounts of the advance of reactionary global politics in the aftermath of September 11, or to reiterate the details of ways in which the administrative configuration called nation-state -whose stability was being undone by the intensifying forces of globalisation- found the opportunity to reinstate and enhance its authority in various ways. Different forms of nationalist ideology have been implanted for that purpose. Similar to countries whose administrative machinery envision the prospect of advancing towards higher ranks in global hierarchy, constitutive actors of the Turkish Republic have indulged in a schismatic state of mind which easily shifts from an eagerness for recognition from the prioritised Other to an acrimonious isolationism, from flirtatious uses of narcissism to organised resentment. Nationalism remains here as the leading medium but it operates mainly through two different -and to a certain extent conflicting- modalities.

The first of these modalities, fed by mutually stinging clashes experienced in the process of EU membership negotiations, remains strictly tied to adjacent segments of conservative politics, the authoritarian tradition, and bureaucratic machinery of imposed modernism. Suggesting the suspension -and in some cases the abandonment- of integration into the stage of ‘contemporary civilisations’, this isolationist world view maintains an aggressive alertness on any possible subversion targeting national unity. A contemporary art scene strongly defined by a critical engagement with political matters and social issues has no place within the scope of this perspective. The ultra-nationalist (just to avoid the f-word) raid of an art space where an exhibition of photography on the pogrom targeting the religious minorities in Istanbul in 1955 took place, or legal persecutions against exhibition catalogues with anti-militarist content are among the symptoms of this increasing intolerance.

The second modality of nationalism is based on the sense of fair competition between nations within the rules of the capitalism game. Obsessed with national interests, economic rationalism, and organisational efficiency, this sort of thinking imports patterns of cultural codifications from model cultures in the geography. Actors of this view have shown sudden, and to a certain extent surprising, interest in contemporary art, who conceive art as the most recent ornament on the costume of contemporaneity. New art institutions have emerged through the support of prominent bourgeois families who crave for a false image of being long-established in the city of Istanbul, and corporations desiring a sophisticated entry in their portfolios to advertise to their European counterparts. The aesthetics that is propagated by this new establishment is tied to visual pleasure, the myth of the artist as genius, and the conception of art as the compensator of daily trivia.

The practice of contemporary art in Istanbul has so far been staunchly anti-nationalist. It has pursued various ways inhabiting critically specific positions without being trapped by the already specified. In other words, the constellation of artists who have brought up a coherent discursive field in the last decade, have maintained their engagement with the surrounding social context, but diligently avoided any association with essentialist identities. The tie with the urban experience has been an alternative route of relating to one’s location. Foregrounding the belongingness to a city or a neighbourhood, affiliating with subcultural formations, reflecting upon the urban problems, tracing urban myths, making transversal connections between distant cities sharing similar frequencies have been strategies employed in that field. The remaining task is to differentiate this mode of acting and producing from the emerging ideology of Istanbulism, which reduces the urban experience into a brand name to be marketed. This entails a resistance to the PR-led institutional objective of constraining the art practice within the privileged core of the city as yet another subcultural chic; a quest for forcing the physical and mental limits of artistic activities towards the margins of the city, courage to have encounters with the dynamic social formations that are not allowed into public visibility and to conceive aesthetics as a ‘common feeling of experiencing‚ and experiment on it in order to produce blueprints for alternative ways of being common. I am quite aware that I am asking too much.

“Küresel Kültürel Kutuplaşma” [TUR]

2006-10-13T15:48:00.000-07:00

Varlık Eylül 2006 “Küresel Kültürel Kutuplaşma” dosyası için Erden Kosova ile söyleşi:

Süreyya Evren: Erden, deneyimlerden gidelim diyorum. Bugün bir editör arkadaşım yayınevlerine yeni gelmiş bir okur mektubunu iletti bana. Okur, mektubunda, yayınevinin yayınladığı romanlardan birini eleştiriyor. Aslında romanı sevmiş, ama siyasi olarak yanlış bulduğu için eleştirmeyi de borç bilmiş. İlginç olan eleştirisinin ana fikri: romanı temelde solculuğa ve ulusalcılığa karşı olmakla eleştiriyor! Roman güzel olmasına güzel de, iki ayrılmaz değerin, solcu-ulusalcılığın, ikisine birden gizlice tokat atmış bu eser demeye getiriyor...

Küresel düzlemde ara-bölgelerde hareketlerin zorlaşması yerelde de ilk önce millici/milliyetçi sahaların genişlemesi ile sonuçlanıyor. Bu genişlemenin sadece geniş anlamıyla değil daha dar anlamlarıyla da solu kapsar hale geldiğini gözönünde bulundurmak gerekiyor. Hayır-şer eksenleri milliyetçi çerçevelerle çok kolay yeniden üretilebiliyor sonuçta. Senin Balkanlarda milliyetçilik, radikal teoriler ve sanat üzerine çalışmaların olduğunu biliyoruz. Gelişmeleri nasıl görüyorsun?

Erden Kosova: Doksanlı yıllar boyunca küreselleşme olgusunun ve buna eşlik eden kültürel biçimlenmelerin ulus kimliğini aşındıracağına, ve daha kozmopolit ve akışkan özdeşleşimlere yol vereceği yönünde iyimser bir hava oluşmuştu. O dönemde birlikte takip ettiğimiz Iain Chambers, Arjun Appadurai, Iris M. Young gibi teorisyenlerin özcü ve kalıplaşmış kimlik oluşumlarına karşı getirdikleri eleştiriler coğrafi kültür ile farklı biçimde ilişki kurabilme olasılıklarına olan inancı yansıtıyordu. Ulus devletler arasındaki sınırları eriten, yapay biçimde birbirinden ayrışmış ulus-kültürler arasındaki karşılaştırılabilirliği ve geçişkenliği örnekleyen pek çok gelişme yaşanmaktaydı ve aslında halen de yaşanıyor bu tür gelişmeler. Her ne kadar alternatif küreselleşme hareketlerinin binbir zahmetle inşa ettiği muhalif omurga 11 Eylül sonrasında ortaya çıkan paranoyak atmosfer tarafından erozyona uğratılmış olsa da, gündelik yaşamın uzun erimli dinamiklerinin ulus-kimliğinin içinde bulunduğu krizi daha uzun bir süre taze tutacağı söylenebiliriz sanırım. Son beş yılın oluşturduğu tepkici ortamda ulus-devletler kaybettikleri mevzileri kolayca geri ele geçirdiler ve bunun üstüne denetim mekanizmalarını yeni teknolojiler ile tahkim ettiler. Yani bir yandan kriz hali derinden ilerliyor, bir yandan da ulus-devlet formatı doksanlı yıllarda bazı Marksist teorisyenlerin öngördüğü gibi kendini toparlama ve yeni koşullara uyarlama fırsatı buluyor. Haliyle bir gerilim oluşuyor. Murat Belge ve Berat Günçıkan arasındaki söyleşide (Linç Kültürünün Tarihsel Kökeni: Milliyetçilik, Agora Kitaplığı, 2006) milliyetçiliğin tam da derin bir krizde olduğu ve hatta sönümlenmeye mahkum olduğu için performansını bugünlerde yükselttiği yönünde, iyimserliğini paylaşabileceğimiz bir argüman var.

Milliyetçiliğin günümüzde küresel ölçekte güç kazandığı gözlemi kuşkusuz içinde yaşadığımız coğrafyanın bize söylettiği bir şey. Afrika’daki, Güney Amerika ya da Doğu Asya’daki gelişmeleri yakından takip ediyor değiliz; oradaki ulus kimliği formasyonlarının nasıl geliştiğini ayrıntılarıyla bilmiyoruz. Bunun yanında, yakın geçmişte ulus kimlikleri arasında, ya da ulus kimliğiyle etnik kimlik arasındaki gerilimlerin en akut biçimde yaşananları etrafımızda yaşandı, yaşanıyor. Yugoslavya’nın parçalanmasına yakından tanık olduk; halen süren gerilimleri izliyoruz; Türk ulus kimliği ile Kürt etnik kimliği arasındaki çatışma gündelik yaşamımızı belirler konumda; Kıbrıs’taki etnik ikiye bölünmüşlüğün sürekli yeniden üretildiğini ve bunun farklı boyutlarda krizlere yol açtığını görüyoruz; İsrail ile Filistin arasındaki, geçtiğimiz ay Lübnan’ı da bütün dehşetiyle içine alan gerilimi ayrıntılarıyla biliyoruz. Dolayısıyla, bütün bir toplumsal yaşamı ulus kimlikler arasında gerçekleşen bir yaşam mücadelesi olarak algılama hatası, yaşadığımız coğrafya için o kadar da garip kaçmıyor. Savaşa, etnik temizliğe, kanlı homojenleştirme projelerine, mutlak ayrıştırma politikalarına, duvar örmeye kadar uzanan sert bir ortam var yakın çevrede -bu nedenle, ulus kimliğin dayattığı kapanmalara karşı direnebilmek de o denli zor. Oren Yiftachel’in İsrail devleti için kullandığı “etnokrasi” terimini bölgesel ölçekte kullanmamak için bir neden yok (Ethnocracy: Land and Identity Politics in Israel/Palestine,University of Pennsylvania Press, 2006). Osmanlı’dan kalan çok-kültürlü, çok-etnili yapı halen ulus-devletlerin dayattığı homojen çerçeveye sığdırılabilmiş değil. Şiddetin, Avrupa’nın periferisinde ve doğal kaynaklara sahip noktalara yakın konumlarda hegemonik merkez olma talebinde bulunan bazı devletler etrafında yoğunlaştırıldığı görülüyor. Ayrıca başvurulan etnik göndermelerin dinsel farklılığı da özümsediğine tanık oluyoruz. Benzer izlekler Romanofların geriye bıraktığı ve daha sonraki dönemde Sovyetler tarafından uygulanan ikili ulus-kimliği politikasının (ülkeyi oluşturan ayrışık bölgelere ve bunun yanında etnik mirasa dair çift kimlik anlayışı) belirlediği geniş ve çapraşık coğrafyada (özellikle Kafkasya’da) gözlemleniyor. Tarihçi Rogers Brubaker’in işaret ettiği gibi bunun geri kalmışlıkla alakası yok; Avrupa kimliğinin geleceğini de tehdit edebilecek bir kriz modeline denk gelme ihtimali bile var (Nationalism Reframed,Cambridge University Press, 1996).

Ulusal kimlik başka türlü özdeşleşim ve kimlik biçimleriyle gerilim ilişkisi içinde. Zygmunt Bauman’ın söylediği gibi bu konuda bir monopol talebi var; ve diğer kimlik formasyonlarına ancak kendisiyle rekabete girmekten vazgeçtiği ölçüde izin veriyor (Identity, Polity Press, 2004). Ulus kimliğin soykütüğüne ve yapıbozumuna, ya da tersine reel verimlilik açısından kaçınılmazlığına dair geniş bir literatür mevcut. Güncel sanat alanından gelen birisi olarak geniş ölçekli çıkarsamalar yapacak konumda değilim. Beni daha çok ilgilendiren ulusal kimliğin peşinde olduğu, talep ettiği tamamlanmışlığı ve kapanmayı kişisel ölçekte kıran, bozan şeylerin ne olduğu; neyin kaçmayı başarabildiği konusu… Sorunun ilk kısmına geri dönersek, kültürel üretim alanında bu kaçışın nasıl gerçekleştiğine; kimlik nosyonunun sanatçılar tarafından hangi farklı stratejilerle ele alındığına bakmaya çalışıyorum.

Süreyyya Evren: Tam da bunu masaya yatıralım aslında. Milliyetçi kapanmalara karşı sanatçı stratejileri doğallıkla edebiyatçıları da yakından ilgilendiriyor. Evet, kültürel üretim alanında sözkonusu kapanmadan kaçmayı neler başarabiliyor, bu yöndeki çabalar hakkında neler söylenebilir? (Ayrıca yukarıda andığın bizi çevreleyen ve kapanmanın yoğun yaşandığı coğrafyada özellikle ne gibi karşı duruşlar, ayrışmalar görüldü sanat cephesinde?)

Erden Kosova: Güncel sanatın dilini, edebiyattan ya da özelde roman yazımından farklı kılan iki ayrı boyut var sanırım. Birincisi imgenin anlık etkileme gücünü kullanabiliyor olması. İkincisi de içerik düzeyinde manevra alanı sağlayan müphemlik nosyonunu daha rahat kullanabiliyor olması. Biraz önce değindiğim nedenlerden ve görsel kültür alanında üretim ve eleştiri geleneklerine sahip oldukları için Yugoslavya, Türkiye, İsrail, Filistin, Lübnan gibi ülkelerde faaliyet gösteren sanatçılar üzerine yoğunlaşmaya çalışıyorum. Kaldı ki, Balkanlar’dan Uzak Doğu’ya uzanan sanatsal platformlar son yıllarda merkez coğrafyalardaki sanat kurumlarının ve entelijensiyasının ilgi odağı konumunda. Bahsi geçen geniş coğrafyada kimlik kavramına, daha dar çerçevede ulus kimliği konusuna dair farklı yaklaşımlar ayırt etmek mümkün gibi görünüyor bana. Öncelikle anti-milliyetçi pozisyona yakın bir sözceden bahsedebiliriz. Genellikle ulus-devlet içindeki hegemonik konuma sahip etnisitenin neden olduğu ya da olabileceği facialara dikkat çeken, milli teyakkuz uygulamalarına başvurulan süreçlerde ulusal kimlikle özdeşleşme dayatmasını reddeden, bunun da ötesinde olup biteni Avrupa’da yaşanmış olan faşist geçmiş ile karşılaştırma, benzeştirme cesaretini gösteren yapıtlardan bahsediyorum. Yugoslavya’nın parçalanışı süresince Gott liebt die Serben [Almancada “Tanrı Sırpları Seviyor”] şeklindeki ironik başlıkla Milosevic rejimine dair sembolizmi inatçı bir cesaretle Nasyonal Sosyalist’e ait ikonografiyle birleştiren Rasa Todosijevic geliyor aklıma. Ya da pek çok enstalasyon çalışmasıyla doksanlı yıllar boyunca popülerleşen Türk milliyetçiliğini, tarihe gömülü kanlı göstergeleri teşhir eden, Güneydoğu’daki çapraşık boyutlara sahip içsavaşa değinen Hale Tenger... Son bir kaç sene içinde resmi politikalara karşı görsel çalışmalarda bulunan İsrailli sanatçıları da ekleyebiliriz buna –örneğin, Batı Şeria’daki Yahudi yerleşimlerini dolaşıp barınak isteyen, ama laik görünümü ve elinde tuttuğu kamera yüzünden şüphe uyandıran ve sürekli kapı dışarı edilen Anan Tzuckerman’ın Gerçeklerden Tedirgin Biçimde Kaçış adlı videosu; ya da Avi Mugrabi’nin ırkçı bir Yahudi folk-rock grubunun konserinde çektiği görüntüler... Kuşkusuz günümüz Avrupa’sında faşizmin algılanışı oldukça net; ayrışmalar, yargılar belli. Benzer bir netlik ise üzerinde çalıştığım coğrafyada mevcut değil. Ulusal kimlikten farklı ölçeklerdeki kimlik biçimleri (dinsel, bölgesel, kentsel, mahalli, gündelik vs.) oldukça girift biçimde içiçe geçmiş vaziyette; ve yaşanan sert olaylar parlamento, medya gibi kurumların varlıklarının eşliğinde gerçekleşiyor; farklı bir rıza türü var ortada. Dolayısıyla anti-faşist bir duruşun her zaman verimli bir yapıt doğurduğunu, ya da farklı çapraşıklara ışık tutabildiğini söyleyemeyiz bahsi geçen coğrafyada.

İroni oldukça sık başvurulan bir unsur olarak karşımıza çıkıyor bu noktada. Özellikle ezilen etnisite konumunda olan yerlerde faaliyet gösteren sanatçıların işlerinde. Kosova’daki trajik gelişimleri bütün sertliği ile işlerine yansıtan Erzen Shkololli ve Sokol Beqiri’nin giderek bizzat yaşadıkları travmanın etkilerini sağalttıkları ve mizahi unsuru işlerine kattıkları görülebilir. Onlardan sonra gelen genç kuşak ise Kosova ve Arnavut milliyetçiliğine ait ikonları, sembolleri yoğun biçimde kullanıyor. Kimi zaman ulusal kimlik ile özdeşleşim içinde, kimi zaman da, tersine, müstehzi bir aşağılamayla. Avrupa sanat ortamı ile olan eşitsiz ilişkilerini fantazmatik biçimde dengeleyen bir ilgi bu. Tabii ki, yerelliğe gösterilen bu ilgi kötü çalışmalarda etnografik klişelere, kendini egzotikleştirmeye, tersten bir Oryantalizme saplanabiliyor kolayca.

İnsanın yaşadığı coğrafya ile ulus kimliğin dışında ilişki kurabileceğine işaret eden çalışmalarda bulunan sanatçıları da sayabiliriz. Belgradlı Uros Djuric’in çeşitli futbol ve rock starlarıyla birlikte çektirdiği hayran fotoğrafları, ya da sanat dünyasındaki tanıdıklarını bir zamanlar giydikleri Yugoslav İzci fularıyla birlikte gösteren serisi geçmişte kalan kozmopolit günleri, etnik kimliğin önemsizleştiği tarihsel dönemi, biraz nostaljiyle de olsa yeniden canlandırıyor. Hüseyin Alptekin’in İstiklal Caddesi’nin arka sokaklarında rastladığı farklı dünya şehirlerinin ismini taşıyan otel panolarıyla oluşturduğu Capacity kompozisyonlarını daha yakından tanıyoruz -herhangi bir coğrafi noktanın, ama özellikle kozmopolit nitelikteki kentsel odakların nasıl da kısıtlama tanımaksızın anarşik bir ağ sistemiyle diğer noktalara bağlandığını gösteren güçlü örnekler...

Süreyyya Evren: Alptekin’in işinden bahsetmişken hazır, Türkiye’ye biraz daha odaklanalım. Milliyetçiliğin doğrudan hedef tahtasına konduğu işler, hatta sergiler gördük. Gerçi 2000’li yıllar sanat alanına siyasi arzular açısından pek cömert davranmadı, özellikle 90’lı yıllardaki belirli bir bonkörlüğün geri çekildiğine tanık olduk. Siyasetin en görünür çıkışlarında da daha örtük olduğu sızmalarda da ironi önemli bir rol oynuyordu. Kutuplaşmaların zemininde dik durabilmek için ironinin şart olduğu düşünülüyor sanki. Duvarın bir tarafında kalmamak ve duvarın içinde de hareket edebilmek için strateji arayanlar ironinin ilk başvurulacak silah olduğuna çoğu kez ikna oluyorlar. Yanlış anlaşılmasın haksızlar demek istemiyorum, hele Yugoslavya’nın dağılmasını izleyen felaketlere karşı Miljenko Jergoviç’in Sarajevo Marlboro kitabındaki öyküleri (çev. Beliz Coşar, İletişim, 2001) veya Ademir Kenoviç’in Mükemmel Daire (Savrseni Krug, 1997) adlı filmi gibi örnekler varken. Öte yandan hiçbir yöntem kendinde politik değil, ironi de bir istisna oluşturmuyor, yukarıda Kosova bağlamında andığın milliyetçiliğe ait ikonların ulusal kimlikle özdeşleşim içinde kullanılabilmesi durumunda da çoğu kez ironi çıkmıştı karşımıza...

Öte yandan, milliyetçilik üzerinden kurulmayan bir böbürlenme biçimi de karşımıza çıkabiliyor: İstanbul’un ne kadar muhteşem bir yer olduğunu, ne büyük bir kültür sanat merkezi olduğunu, nice Avrupa şehirlerine taş çıkarttığını söylemeye dayanan bu retoriği nasıl değerlendiriyorsun?

Erden Kosova: Aslında şöyle bir saptamada bulunulabilir: Türkiye’de güncel ya da çağdaş sanat ortamı kendini geçtiğimiz yirmi yıla yayılan bir süreçte modern sanat söyleminden ayrıştırırken çok açık biçimde anti-milliyetçi bir tutum izledi ve bu tutumu uzun süre muhafaza etti. Doksanlı yılların başında sanat eleştirmeni Sezer Tansuğ’un İstanbul kökenli olup Paris’te yaşayan ama buna rağmen Türkiye’de güncel sanat pratiğinin gelişmesine öncülük eden Sarkis’e karşı açtığı ve açıkça ırkçı bir terminolojiye başvurduğu kampanyaya karşı alınan ortak tutum güncel sanatı siyasallaştıran ve milliyetçiliğe kararlı biçimde mesafeli tutan bir unsur olmuştu. Doksanlı yılların ikinci yarısında üretilen çalışmalar arasında 12 Eylül ideolojisini, militarizmi, önder tapınmasını, giderek popülerleşen şiddet ve milliyetçiliği cesurca ve sakınımsızca eleştiren bir damar oluştu. 1998’de Berlin’de gerçekleştirilen İskorpit sergisiyle ilgili olarak, sanırım Sarkis’in ve Halil Altındere’nin etnik kimliklerini kastederek “besle kargayı oysun gözünü” ifadesini kullanan, güncel sanata karşı önyargılı muhafazakâr eleştirmenlere de rastladık o dönem. Yine de uzun süre kozmopolit bir mutakabat geçerli oldu. Son birkaç yıl içindeyse, AB ile müzakere sürecinin tetiklediği bir atmosferde, daha önce ortada pek gözükmemiş tepkici bir söylem gelişti. Daha çok yurtsever sol ya da milliyetçi sol denen kesimlere yakın gözüken bir çevre, siyasal dozu yüksek yapıtlarını Avrupa’da sergileyen sanatçılara karşı seslerini yükseltmeye başladı; sözkonusu sanatçıların Avrupa’nın çevre coğrafyalara dair egzotizm beklentilerine yanıt vermekten başka bir şey yapmadıklarını iddia etti; katıldıkları sergilerin ulusötesi sermaye tarafından pompalandığını savundu. Ulus ölçeğinde tanımlanmış bir yerelliğe bağlı kalan bu tepkide ilginç olan sanata dair farklı türden bir siyasallaşma alternatifleri sunmuyor olmaları –tam tersine, siyasallığa ya da sosyolojiye kayabilecek her türlü unsurun sanattan uzak tutulmasını, sanatçının psikolojik dünyası ya da estetik epistemoloji üzerine kurulu bir pratiğin izlenmesini öneriyor gibiler. Kısır ve muhafazakâr bir modernizm savunuluyor gördüğüm kadarıyla.

İroni konusuna gelirsek, ben ironinin tek başına rahatsız edici bir araç olduğunu düşünmüyorum. İroni söylediği şeyin tersini kastetmek olarak anlamlandırılageldi. Yani ironiye başvuran kişi söz oyunu kullanıyor ve esas kastettiği şeyin üstünü hafifçe kapıyor da olsa, söz aldığı bir konum var. Seksenli yıllara gömülen postmodernist uygulamalarda ise ironinin söylenen ve kastedilen arasındaki 180 derecelik zıtlık ilişkisinin yerine, 360 derecelik müphemlik çemberleri çizen ve bu yolla sanatçının durduğu yeri açık etmeyen, ya da bir yerde durmadığını ima eden bir anlayış önplana çıkmıştı. Artık bu anlayışa halen bağlı kalanlar konformizmden başka bir şey üretmiyor, siyasalsızlaşmaya davet çıkarıyor.

Yalnız, örneğin, genç Kosovalı sanatçıların çalışmalarını değerlendirdiğimizde ironinin neredeyse kaçınılmaz bir araç olduğunu söyleyebiliriz. Dışarıdan baktığımızda bize milliyetçilik ile flört ettiklerini düşündüren, ama yaşadıkları yerde de Sırbistanlı sanatçılarla birlikte sergilere katıldıkları için “vatan hainliği” ile suçlanan bu sanatçılara nefes alabilecekleri bir manevra alanı sunuyor, ironi. Hem küresel, hem de bölgesel ölçekte kendilerini merkezin oldukça uzağında, çevresel ortamlarda gören sanatçıların, muhatap oldukları güncel sanat söylemi ile aralarındaki eşitsizlik ilişkisini, düşlemsel ve geçici biçimde de olsa, ortadan kaldırabilmeleri içim ironi de dahil olmak üzere çeşitli mizahi unsurlara başvurmaları gerekebiliyor. Karikatüre yakın tekniklere başvuran Diyarbakırlı güncel sanatçıları da hatırlayabiliriz burada.

On beş asır boyunca imparatorluk başkenti olan, geniş bir çevresel coğrafyanın bütün kaynaklarını emen ya da kendine çeken bir kentin belirli bir narsizme sahip olması oldukça doğal. Yunancada İstanbul’a kısaca “Şehir” deniyor halen. Diğer yandan, günümüzde ortaya konan “İstanbulizm”in içselleşmiş bir narsizm ile alakası olmadığı, bir tür sonradan-görmelik halinden ve hatta aşağılık kompleksinden kaynaklandığı söylenebilir. Kent merkezindeki billboardlara yayılan agresif imge bombardımanı bir eksikliğin yapay biçimde kapanmasına çabalandığı izlenimini veriyor. Açtıkları müzeler aracılığıyla kendilerini asırlık İstanbullu olarak pazarlamaya çalışan yerel burjuva ailelerin ya da ne denli modern ve Avrupai olduklarını umutsuzca kanıtlamaya çalışan AKP’li yerel yöneticilerin beceriksizliklerinden okunabilecek bir gösterge bu. Bir üst lige çıkmaya çalışan bir ülkenin genişleyen iktisadi hacminin de etkisiyle elindeki en önemli kozlardan biri üzerine abanması olarak görülebilir olanlar.

Ben kente duyulan aidiyeti, milli kimliğin tekelini zorlayabilen alternatif bir kaynak olarak görmeye çalışıyorum. Özü ya da kanbağını değil, kültürel birikimi ve gündelik yaşam pratiğini öne çıkaran, geçirgen sınırlara sahip, kozmopolit bir nüfus yapısını barındıran bir yerellik türü daha tercih edilesi geliyor. Tabii ki taşra ve kırsal alan ile olan hiyerarşik ilişkiyi göz ardı etmemek lazım. Kente duyulan aidiyetin elitizme dönüştüğü pek çok vaka var. Örneğin, Belgrad’taki urban kültürde görebiliriz bunu. Kendini Miloseviç rejimine karşı direnen “Öteki Sırbistan” olarak tanımlamaya çalışan kentli nüfusun siyasal faciaların faturasını kırsal gericiliğe kesmesi, halen Kosovalı Sırp mültecileri, Roman kökenlileri ve eşcinselleri çelişkili bir anlamlandırmayla kozmopolit yapılarını tehdit eden unsur olarak tanımlamaları, sözkonusu elitizmin örnekleri arasında.

GERÇEKLİKLE FARKLI TÜRDEN BAĞLANTILAR [TUR]

2006-07-12T22:17:00.000-07:00

[Bu söyleşi ilk olarak Springerin dergisinin 2003 Sonbahar sayısında yayınlanmıştı. Daha sonra Türkçe yayınlama şansı olmuştu ama gene de buraya almak istedim. Üzerinden üç sene geçti ve bu süre içinde pek çok şey değişti. Sanırım burada oluşmuş bazı fikirler başka ortamlarda daha genişçe ve yenilenerk işlenmesi gerekiyor. Bazen suya yazıyormuş hissiyatı hasıl oluyor. O yüzden altında imzam olan metinlerden internet sayesinde en çok okunmuş olanını Türkçe haliyle buraya almak istedim.]

 Bu metin benimle yazarlık ve küratörlük çalışmalarını Üsküp'te sürdüren Suzana Milevska arasında söyleşi biçimde gelişti. Çevresel nitelikteki iki ayrı coğrafyadan yola çıkarak gerçeklikle ilişki kurma süreci içinde sanatçıların ortaya koydukları farklılıklar üzerine yoğunlaşıldı.

Dünyanın farklı köşelerindeki toplumsal ve siyasal bağıtlanma içeren sanat pratikleri genelde aynı sanat söylemine ve kültürel zemine aitlermiş gibi aynı çatı altına toplanır ve çoğunlukla biçimsel ve estetik düzlemde belirlenmiş sanat çalışmalarına karşıt biçimde konumlandırılır. Ne var ki, sanatta toplumsal ve siyasal konulara gösterilen yakınlık, farklı farklı siyasal bağlamlar tarafından belirlenmiş sanat çevrelerine benzer şekilde etkimez.

Liberal demokrasi tarafından biçimlendirilmiş ortamlarda çalışan ve demokrasinin kendi sınırlarına ve bu sınırların gündelik yaşamın toplumsal niteliklerine olan etkilerine değinen sanatçılara ilginç gelen sorunlar ve araştırma konuları, farklı nedenlerle, günümüzün küresel ölçekteki siyasal stratejileri ve bunların Avrupa'da kısa zaman önce oluşmuş ve yerleşiklik kazanmış ülkelerin devlet politikaları ya da diğer çevresel nitelikteki kültürel ortamlar üzerindeki etkisiyle ilgilenlen sanatçılar için aynı çekiciliğe sahip olmuyor.

Siyasal huzura yönelen ciddi tehditlerin ağırlığını taşıyan daha çapraşık siyasal iklimleri ya da farklı şekilde yapılandırılmıs sanat kurumları ve siyasetleri nedeniyle bazı kültürel bağlamların böylesi bir toplumsal angajmana direndiği görülüyor. Doğu/Batı gibi alışıldık eğretilemeler ve ikilikler, sanatçılar arasındaki siyasal ve toplumsal angajman konusunda yaklaşım farklılıklarını ayrıştırmakta artık yetersiz kalıyor. Žižek'in liberal köktencilik olarak nitelendirdiği şeye getirdiği eleştiri de benzer bir perspektif üzerine kurulu. Žižek'e göre, 'bir yandan seri cinayetler işleyenlerin veya savaş suçu zanlılarının haklarının çiğnenmesini büyük bir sorun olarak algılayan ama aynı zamanda 'sıradan insanların hakları' konusunda yaşanan inanılmaz ölçekteki ihlalleri görmezden gelen sapkın oyun' [Slavoj Žižek, Repeating Lenin, Zagreb, Arkzin, 2001, s. 10] aslında liberal-demokratik hegemonyanın bir şey değiiştirmemek üzerine kurulu üzerine susulan konsensüsüyle ilişkili.

Sanatçıların neyi toplumsal ve siyasal anlamda angaje olarak gördüklerine dair nedenleri sıralamak önemli, ama sanat ürünlerinin bağlamsal çerçevenin üstesinde yapıcı biçimde gelebileceğine de işaret edilmeli.

E.K.: Suzana, Britanya'nın miyopluktan muzdarip üniversite koridorlarından birinde bulduğumuz ender konuşma fırsatlarından birinde, Avrupa siyaset felsefesinin üzerinde anlaşılmış kalıplarının bizim aşina olduğumuz coğrafyaların kültürlerine kolayca tercüme edilemediğini tartışmıştık. Ve sohbet sırasında hatırladığım kadarıyla, Üsküp'te düzenlenen bir konferanstan bahsetmiştin. Batılı bir çevreden konuk olarak çağrılan tartışmacı 'siyasal doğruluk' üzerine kurduğu metnin içerdiği mesajı dinleyiciye iletebilmekte hayli zorlanmıştı, çünkü dinleyiciler arasındaki yerel gençlerin kavrama bakışları tümüyle farklıydı. Bu olayın ayrıntılarını hatırlıyor musun?

S. M.: Bahsettiğin olay (David Eliot tarafından Üsküp'teki Çağdaş Sanat Müzesi'nde verilen konuşma) Makedonya'da sanat alanındaki angajman teması üzerine yoğunlaşan tarihi ve güncel tartışmalara birden daha açık bir zihinle bakmama neden olmuştu. Eliot tarafından gündeme getirilen bazı noktalar ya da dinleyiciler arasındaki daha deneyimli kişiler tarafından ortaya konan sorular (mesela, sanat kuramı içimde 'sağ'ın ve 'sol'un var olup olmadığına dair soru) oldukça kışkırtıcı nitelikteydi çünkü toplumsal gerçekçilik tartışmalarının ertesinde sanat ve toplum kavramları ilk defa aynı bağlamda yanyana getiriliyordu. Ellili yıllarda komünist liderler arasındaki yoğun tartışma ve çelişkilerin ardından bir tabuya dönüşmüştü konu ve bu yüzden, sanat, toplum, iktisat ve siyasetin, ideolojinin kaçınılmaz tuzakları dışında birlikte tartışılabilmesi bir şaşkınlığa neden olmuştu.
Güzel Sanatlar Fakültesi'nde akademik sanat eğitimi güçlü modernist ve anti-etik ilkeler tarafından koşullandırılmıştı ve bu durum sanatçılar ve eleştirmenler tarafından ellili ve altmışlı yıllarda empoze edilen sosyal gerçekçiliğe karşı isyanlarının kazanımı ve elde edilmiş eleştirel bir mesafe volarak sevinçle karşılanmıştı. Ama devlet tarafından denetlenen sanat çağında devrimci bir edim olarak sahiplenilen tavır yetmişli ve seksenli yıllarda kaçınılmaz biçimde muhafazakarlığa dönüşüvermişti. Estetik, soyut bir içerik-sizlik ile eşitlenmiş ve 'başka' unsurlara yönelik bağıtlanmalara yer bırakılmamıştı. Dönüşüm-öncesi kuşaklardan gelen pek çok sanatçı toplumsal ve siyasal sorunlar karşısında kolaycı ve güvenlikli yolu seçme konusunda bahaneleri aynıydı: böylesi bir duruş, sanatsal kavramların sosyal ve siyasi erk yapılarından özerk kalmasına yarıyordu.
Gerçeklikle etkileşim veya ona bağıtlanımla ilgilenilen ender anlarda, temsiliyet bağlamında yoksunluğa maruz bırakılmış yerel cemaatler ya da topluluklara dair toplumsal sorunlar yerine küresel ekomoni ve siyasete dair konulara eğiliyordu yeni gelen genç kuşak. Aleksandar Stankovski, Žaneta Vangeli veya Igor Toševski gibi isimler ulusal kimlik, uluslararası siyasetin yerel dünüşümsel travmalar üzerindeki payı, ve dönüşüm sürecindeki toplumlarda büyük anlatı konumuna yükseltilmiş entegrasyon fantezisi gibi temaları işliyorlardı. Küresel siyasi sorunlara gösterilen bu ilginin Žižek'in fazla mülayim bulduğu siyasal doğruluğa sahip projelerin yerine tercih edilmesi gereken yaklaşım olup olmadığı konusunda bir spekülasyonda bulunamayacağım ve aslında siyasal gündeme sahip olmayan projelerin radikal etki yaratma potansiyeline sahıp olmadıkları konusunda Žižek ile aynı fikri paylaşmıyorum pek.
Son yıllarda ise toplumsal meselelerin kimi projeler tarafından ele alınmaya başlandığı da görülüyor -Oliver Musovik'in Komşular I-II başlıklı çalışmaları, sanatçıların içinde bulundukları toplumsal çerçevelerden beslenen ve mahallelerinin gündelik nitelikteki sorunlarına vurgu yapan ender ve bu yüzden önemli örneklerdi. Belki de bu nedenle uluslararası sanat bağlamında 'toplumsal olarak angaje sanat' denen şeyi temsil eden bir çalışma olarak görüldü.
Bu türden projeleri, sadece ciddi biçimde çerçevelenmiş bireysel sanat programlarının ürünleri olarak görmekte zorlanıyorum. Farklı kuşaklardan gelen sanatçılar arasındaki ayrışımlarda, bir yandan toplumsal gerçekçilik ve ona direniş konularında devralınan tarihsel deneyimin, bir yandan da sanat pratiklerini desteklerken bu pratiklere ait kavramları önceden tasarlayan kurumsal stratejilerden etki alan uluslararası sanat çevresinin güncel ilgileri ve beklentilerinin rol oynadığını düşünüyorum. Burada tabii, liberal köktencilik ve onun tarafından destek gören projelerin aslında eleştiri hedefi olarak gördükleri sistemi aslında pek de tehdit etmedikleri geliyor akla.
Gerçekliğe olan angajmandaki farklı anlayışlar üzerinde Türkiye'deki güncel sanat ortamıyla bazı karşılaştırmalar yapmak mümkün mü sence? Tarihsel toplumsal gerçekçilik ve bugünün Türkiyesindeki toplumsal olarak angaje sanat pratikleri arasında benzer ilişki biçimleri kurulabilir mi?
E. K.: Makendonya ve Türkiye'nin tarihleri arasında modernist ideoloji ve bunun yarattığı baskılar konusunda benzerlikler var ama sanırım Cumhuriyet'in ilk yıllarında toplumsal meselelere bütünüyle angaje olmak gibi sanatsal bir yaklaşım resmi söylemin vazetmekten kaçındığı bir duruş oldu -toplumun gelecek yönelimli, sınıfsız ve çelişkisiz biçimde tahayyül edilmesine koşut olarak. Sonraki dönemde ise, ellili yıllarla beraber, siyasal aciliyetler tarafından lekelenmemiş, bireyselliğiyle kutsanan sanatçı mitinin egemenlik kazandığı söylenebilir. Yetmişli yıllardaki siyasi bağıtlanıma gösterilen ilgi ise 1980 darbesiyle birlikte kesintiye uğratılmıştı. Buna rağmen, siyasallık niteliği, bugünün Türkiyesindeki güncel sanat üretimini karakterize eden hatta onu kuran unsur konumunda. Yakın tarihe baktığımız bir dizi yoksunluğun, radikal ve deneyci bir üretime yönelen sanatçılar arasında bir özerklik durumu, ya da yanılsaması, yarattığı söylenebilir. Sosyal alandan dışlanmışlık gibi genel bir durum var ortada: bir önceki kuşak 12 Eylül darbesinin travmasıyla sarsılmışken, benim kuşağım Sivas Katliamı'nın şokuyla gözünü açtı toplumla olan ilişkisine. Doksanların ortasında milliyetçiliğin patlayışı; ordu ve PKK tarafından yürütülen içsavaş; gerilla ve kontr-gerilla tarafından büyük kent ortamına da taşınan acımasız teror; gündelik yaşamın her türlü şiddete bulanması, toplumsal konulara ait aciliyetlere yanıt verebilecek bir sözce zeminine yönelik arayışı güçlendirdi.
Buna ek olarak devlet ve yerel yönetimler zaten sanat alanında var değildiler: kamusal sergi mekanları güncel bir sanat dilini geliştirmeye çalışan sanatçılara açılmıyordu; sanatçıların kendi kendilerine idealistçe düzenledikleri sergiler desteklenmiyordu; bu sanatçılar akademik görevlerden uzak tutuluyorlardı. Ticari pazar ya ölü ya da yeni-dışavurumculuğu kopyalayan sanatçıların peşinden koşuyordu; son on yıl içinde inanılmaz biçimde gelişen pespaye medya sanayiinin kültürel alandaki ilgisi futbol ile patladığı iddia edilen Türk Popu arasında bir yere sıkıştırıyordu. Diğer yandan ortaya çıkan bu yalıtılmışlık durumu sanatçıya, ulusal(cı) simgelerden Atatürk'ün her yere hakim ikonuna, yabancı düşmanlığından toplumsal alandaki erkek egemenliğine uzanan bir toplumsal tabu kümesine cesaretli biçimde saldırabileceği serbest bir alan bırakıyordu. Ama kendini ele aldığı konunun dışında koyutlayan bu eleştirelliğın oturduğu düzlem de eleştirelere açılmıştı. Siyasi hoşnutsuzluğu formüle eden sanatçılar eğitim, sınıf ve coğrafi konum gibi bir dizi ayrıcalıktan beslenerek bu dışsallığa yerleşmişlerdi. Siyasal alanda eleştirel bir konumu çekinmeksizin üstlenebiliyorlardı ama bazı yasakaşma yörüngeleri eksik bırakılmıştı: sanat nesnesinin sunumunda biçimsel kesinti yaratme stratejilerinin, sanatçının bedeninin çıplaklığının eksikliği, ya da Vasıf Kortun'un dikkat çektiği gibi bedenin bütünlüğünü tehdit edecek unsurlara başvurulmaması, ya da kamusal mekandan eviçi ortama çekilinmiş olması gibi. Bunun yanında, sanatsal üretimin daha zengin bir toplumsal tabana yayılıyor olması üretken bir özeleştirelliği de beraberinde getirmişti. Örneğin, Aydan Murtezaoğlu ve Bülent Şangar'ın işleri, sanatçının toplumdaki çoğunluğun değer sistemi içine zorunlu gömülüşlüğü üzerine yaptıkları vurguyla, Türkiye veya Istanbul özgüllüğüne dair mekansal incelikleri ortaya koyabiliyordu. Öte yandan, ülkenin Kürt bölümünden gelen genç sanatçıların yakın dönemde bir ses ortaya koymalarıyla birlikte, ülke içinde ya da Istanbul sanat ortamında egemen olan hiyerarşiler ve bu yapıların yeniden üretimi sorunsallaştırılabiliyordu.
Makendonya'da yakın dönemde yaşanan etnik kaynaklı gerilimler sanatsal alanda siyasal olana yaklaşımda bir değişikliğe neden oldu mu?
S. M.: Kabul etmem gerekir ki, bu soruya kişisel olarak yanıt vermem oldukça zor. Makedonya'daki etnik çoğunluğun içinden gelmemi ve devlete ait bir kültürel kurumda (Üsküp Kent Müzesi'ne bağlı düşük bütçeli Açık Grafik Sanatlar Atölyesi'nde) çalışıyor olmamı gözönüne alırsak, konuşamayacağı farzedilenlere vantrilogvari bir şekilde manipüle edilmiş bir ses vermeksizin, ezilen özne konumundan (Gayatri Spivak'ın çoğunlukla yanlış yorumlanmış metnine bakmak gereki burada; Ezilen Konuşabilir mi?, 1982) söz alamayacağımı özellikle vurgulamak gerekiyor. Sözü tümüyle ezilen konumuna bırakmak niyetiyle bu konular üzerine konuşmanın olanaksız olduğunu iddia ediyor değilim; ama temsil, dahil etme ve dışlama gibi sorunlara dair tehlikeli yorum zeminine dalmadan önce kendimi konumlandırmam gerekiyor ilk elden.

Sorunun iki ayrı katmanı var. Devlet ve kurumlarının uzun süre yürütmüş olduğu kör ulusal siyasetlerin neticesinde ortaya çıkmış ve etnik çatışmalara
(daha açık koymak gerekirse cepheleriyle, fethedilmiş bölgeleriyle ve yüzlerce kurban ve kaybolmuş insanıyla ciddi bir savaşa) yol açmış temsil hiyerarşilerinin, Makedon ve Arnavut taraflarının yasal temsilcileri arasında imzalanan Ohrid Çerçevsi Anlaşmaları'nın (2001) düzgün biçimde uygulanmasıyla tedricen çözüleceğini umuyoruz. Metindeki bazı maddeler doğrudan adil ve doğru temsiliyet konusuyla ilintili.

Diğer katman bu gerilimlerin sanat projelerinin kendisinde nasıl yankı bulduğu. Žaneta Vangeli’nin bu sene 50. Venedik Bienali'nde ulusal pavyonda sunulan Bütünleşmecilik, [2003] adlı işinden bahsedebilirim. Sanat çerçevesinde gerçek belgesel malzeme kullanma sözkonusu olduğunda ortaya çıkan alışılageldik paradoksların altını çizen güçlü bir belirsizlik var Vangeli'nin projesinde. Üç mekan barındırıyor içinde (Tasarım Odası, Savaş Odası ve Gösterim Odası) ve bunlardan her biri NATO tarafından Makedonya'da 2002 yılında yürütülen Temel Hasat kodadlı operasyona (Anlaşma sonrasında Arnavut gerillaların silahlarını toplama ve imha etme görevine) göndermede bulunuyor.

Savaş Odası'nda ikiye bölünmüş silahların doldurulduğu altı adet cam kutunun yanında sanatçı tarafından montajlanmış Real Kunst – Temel Hasat isimli video belgesel gösteriliyor sürekli olarak. Bütünleşme ve ayrışma, yerineyurduna girme ve yersizyurtsuzlaşma kavramları yanyana konuyor ve böylesi süreçlerin genellikle savaş ile birlikte bir neticeye vardıkları vurgulanıyor. Gösterim Odası'nda dünya haritasını ters perspektiften (içeriden algılanıyormuş gibi -Bizans sanatında fresk ve ikon ressamlarının kullandığı 'Tanrı'nın bakış açısı' ilkesine koşut biçimde) bir masanın üstüne oturtulmuş durumda buluyoruz; tıpkı savaş filimlerinde ya da TV belgelsellerinde savaş stratejistlerinin ya da 'kartograflar'ın bir sonraki hamleyi tartıştıkları sahnelerde olduğu gibi.

Yerleştirmedeki paradokslardan biri savaşın bütün dehşetine rağmen sunumun oldukça estetik kalması. Kusursuz biçimde düzenlenmiş, simetrik biçimde ikiye kırılmış silahlar işlevlerini yitirip sanat nesnesine dönüşerek dehşet ve güzellik arasında belirgin bir gerilim oluşturuyorlar. Hem çekici hem de itici bir enerjiyi aynı anda ortaya koyuyorlar. Yavaş çekimde oynatılan video film, zemindeki zorlayıcı nitelikteki müzik düzenlemesiyle, Wagneryen bir tarzda izleyici üzerinde etki kuruyor ve böylelikle savaş neredeyse meşru bir bütünleştirme süreci olarak konuyor ortaya. Diğer yandan, videodaki karmaşık ve ironik çekimler mahrem bir endişe hissinin dışavurumunu ve hepimizce kişisel olarak paylaşılmış savaş deneyimini imliyor.

Bütün bu müphem durum, projenin Venedik Bienali'nde ulusal bölümün bir parçası olarak sunulmuş olmasıyla iyice görünürlülük kazanıyor ve çelişen yorumlara yol açıyor -oldukça bitkin düşmüş, tükenmiş bir iktisadi ortamda projenin üretimine ve ulaştırımına 50.000 € ayrılmış olması konusunda, örneğin. Yakın dönemdeki siyasi duruma doğrudan gönderme yapan yegane ciddi çalışma bu bildiğim kadarıyla.

Benim son sorum da benzer bir olguyla, Türkiye'deki sanat ortamında toplumsal ve siyasal sanat içindeki farklılıklarla ilgili olacak. Farklı güncel akımlar arasında motif farklılıkları bulmak mümkün mü? Radikal aktivist projelerin varlığından bahsedebilir miyiz?

E.K.: Türkiye'deki muhalif ses, ya da daha doğrusu Sol, son yirmi yıl dahilinde, iktisadi siyasetten ziyade, kültürel çatışkıları, etnik ya da dinsel azınlıkların haklarını, kentsel nüfus ve büyük kente yeni göçmüşler arasındaki sürtünmeleri, yolsuzluk, derin devlet gibi temaları ön plana çıkardı. Sol içindeki bir damar anti-emperyalizm kavramına tuhaf bir yorum getirerek tehlikeli biçimde aşırı ulusalcı bir retoriğe, dünyada olup biteni sadece ulusal çıkarlar üzerinden okuyabilen indirgemeci bir algı düzeyine kaydı. Başka bir damar, kendine içine kapanmacı bu bakışa eleştirel bir mesafe almayı becerebildi ama bu damarın bütün enerjisi genelde dolgunca bir toplumsal travmalar kümesinin, gündelik yaşama egemen olan şiddetin ve diğer bazı gerilimlerin karşısında doğru tariflenmiş bir konum bulma gayretiyle tükendi. Güncel sanat ortamında büyük bir yoğunlukla bu ikinci damara yakın sayılabilir. Ele alınan konular bir şekilde yerel sürtünmelerden ibaret kalıyor ve çalışmalar ulusal alegorilere ve narsistik travma ifadelerine dönüşme riskine yaklaşıyor. Radikal sosyalist toplulukların anti-kapitalist ve küresel demokrasi hareketlerine katılmakta edilgen ve çekinceli kalmalarına koşut biçimde, güncel sanat ortamı da yerel gündemin ötesine geçmekte zorluk çekiyor. Diğer coğrafyalarla kurulan bağıntılar genelde, tarihsel-kültürel bir nitelik taşıyor; Osmanlı geçmişini paylaşmış olmak, İslam ve laiklik arasındaki gerilimler, Akdenize özgü maçoluk vs.

Biraz önce sanatçının kendini içinde bulduğu özerklik durumu ya da aldanımından bahsetmiştim; yasal duruma ve ahlaki değer sistemine karşı sert bir eleştiri getirmek konusunda serbest olmasından, ama bunu ancak geniş bir izleyici kitlesiyle doğrudan iletişim pahasına elinde tutabilmesinden. Doğrudan (kurumlarla ya da halkla) karşı karşıya gelme konusundaki eksiklik aktivizme yönelik potansiyelleri de önceden kapıyor. Toplumsal mekan üzerine pek sanatsal müdahale gerçekleşmiyor ve bunun da ötesinde, sergi mekanı da çok kolay biçimde izleyicinin konforuna teslim ediliyor. Ülkenin çeşitli kentlerinden gelen genç sanatçıları geçen yaz Proje4L'de biraraya getiren bir sergi bu durumu örnekliyordu. Serginin küratörü Halil Altındere, sergiye katkılan sanatçıların sahip oldukları kışkırtıcı özellikleri çerçevelemesi amacıyla (Marc Beijl'ın bir projesine göndermede bulunarak) oldukça iddialı Seni Öldüreceğim İçin Çok Üzgünüm üstbaşlığını kullanmıştı. Oldukça hassas bazı toplumsal temalar üzerine gerçekten yaratıcı spekülasyonlar barındırmaktaydı sergi; ve buna ek olarak, bütün kavramsal zemin Türkiye'nin Kürt nüfusun çoğunlukta olduğu bölgelerinden gelen sanatçıların sergideki belirgin varlıklarına indirgenmişti, etkinliği bölgenin travma-sonrası bir evreye geçmesinin işareti olarak görmek isteyen, olaya aç medya tarafından. Ne var ki, çalışmaların tartışma üreten içerikleri ve serginin değişime yönelik vaadine rağmen, işlerin neredeyse hiç biri içine yerleştirildiği sergileme alanına dair bir işaretleme taşımamaktaydı. Neredeyse tümü resim, fotoğraf ve video gibi iki boyutlu sunuma sahip malzemelerden seçilmişti. Çalışmalardan hiç biri sergi mekanının etrafını kaplayan toplumsal çatışkılara göndermede bulunmuyordu ve neredeyse hiç biri müzeye gelen izleyici üzerinde mekansal anlamda bir baskı ya da zorlama oluşturabilecek edime sahip değildi. Mekansal düzlemdeki uysallık nedeniyle işlerin içeriğine yedirilmiş keskin boyut ister istemez törpüleniyordu. Bugün kurumsallaşmaya doğru ilerleyen eğilim göz önüne alındığında, geleceğin farklı şeyler getirebileceği söylenebilir. İzleyici ve sanat kurumlarıyla kurulacak daha yoğun bir temas, belki daha ciddi biçimde tanımlanmış bir eleştirelliğe de yol verebilir.

Erinç Seymen'in kişisel sergisi; Mayıs 2005 [ENG & TUR]

2006-06-29T13:27:00.000-07:00

Technologies of Otherness

It seems like the ideological modulations that shape the geography we are sharing remain comfortably intact: the painful proximity between the social and the state, the heavy body of the army that can constantly refresh itself, an ultra-modernism imposed from the top, and the reactions to it that could be only formulated through conservative codifications. This frozen structure had kept different sorts of social conflict fresh and around mid-nineties, it forced the society to the point of explosion. Yet, some sudden occurrences brought in a relative relaxation in the late nineties. The reactionary forces came to power one after the other, first the ultra-nationalist, then the muslim-conservatives and they had to shift into a consensual procedure with the other bodies that shared the power. The obvious tools of repression, violence and rough control were ceased for a moment and a concurrence was successfully formulated between the dynamics of conservatism and the mechanisms of capital and spectacle. Today a left-critical position has to work on a multifaceted project of resistance and change, since different ideological mechanisms that originate from separate historical periods seem well to operate simultaneously and without a conflict.

In some art projects that I contributed to, I tried to define the Istanbul experience through the perspective of my own generation. These projects were composed of the constellations of people whose formation years were exposed to the closures of the 1980 coup d’état but they had been previously fed by the organic life of the seventies and the hegemony of the socialist left in cultural terms. They were able to transform this critical heritage, perhaps not directly into political formations, but into the field of cultural practice. The easy application of the notion of generation has its own traps, I am aware of them –yet, sometimes it can be a useful tool to contextualise. Unfortunately, this tool doesn’t help me much in understanding of what comes after my generation. I feel deprived of the ways to see through the works of the young people, who are now in their twenties, born directly into the grey years of the eighties –and the argumentations based on clichés and the notion of ‘lack’ would obviously sound nonsensical here. The works of Erinç Seymen, whose comradeship had an effect on me, and I suppose visa versa, sometimes entice me to play with typology sketches on this younger generation, but sometimes he confuses my mind with his exceptional and anomalous positioning.

Seymen’s works operate through a series of ‘technologies of otherness’ as Sue Golding formulated it. Primarily, we can talk about ‘curiosity’. One feels the presence of the eyes that designed these works, insisting projective eyes that become organs with phallic functions. It is a gaze that observes, that doesn’t shun of being gazed at, that observes itself (its own act of gazing); a voyeuristic and consequently an exhibitionist gaze, that looks for the potentially disturbing elements, things that have labelled as abject, and forces them to surface.

At this point a second technology intervenes: ‘cruelty’. Seymen transfers the Barthesian punctum onto the painterly field; he designs affects that hit, pierce and hurt the audience, that produce ‘allergic reactions’ in their minds. Beside the apparent edgyness within the figurations of his paintings, this urge to hurt surfaces most clearly in his painting installation exhibited in the group show I’m too Sad to Kill You! (autumn of 2003) which also included a chair covered with long construction nails.

The formal qualities of Seymen’s paintings aim to reinforce and pronounce this punctum-effect. Photographic images, analogue or digital, or stills taken from the moving images are processed digitally into patterns and then applied manually onto the canvas. The techniques employed within this procedure supplies the desired sharpness on the figurations: details that can distract are being filtered; shapes are simplified to the most basic elements of visual signification; large colour fields are being employed; and cold and pastel hues are preferred to flashy colours lest the force of the psychological effect in the figuration gets diluted. This strategic set of reduction, abstraction and erasure of the painterly traces, has an objective that operates towards the opposite direction; through aggressive motifs they aim at causing a metaphoric bleeding in the minds of the audience. In Seymen’s early paintings this urge to aggression targeted the two-dimensionality of the canvases; in some instances, we see the surface being opened up as a bruise; or in others, we see organic ejaculations off the surface producing abject-effects.

Another technology of otherness employed in Seymen’s works seems to be ‘contamination’. In his paintings exhibited in Under the Beach: Pavement (winter of 2003) again in Proje4L and in some compositions included in his first solo exhibition Uncanny Distance (autumn of 2003) in Galerist, personal experience, primarily sexual ones, was used as the pronounced constitutive element –such as pleasure, ecstasy, pain, shock... Some of the works were informed or implied to be self-portraits; in some cases, as in the series of The New Genitals, the emphasis is on a certain part or organ of a singular body –there’s an overall autistic occupation inherent in these works. A particular piece, in which two separate self-portraits are being tied with a sticky organic substance by the skulls, was entitled after ‘symbiosis’, a term that defines the interaction between two or more adjacent but distinct organisms. The implication in the painting and its title, on one hand, reproduces the preoccupation with the sense of the self, but on the other hand, it marks the fracture being opened in the body of the so-called undividable unit of the ‘individual’.

From that moment onwards, a series of ‘leakages of intimacy’ emerges. If we look retrospectively to the Uncanny Distance exhibition, we detect how elements of collectivity, entering through that split, did enrich the overall content. As the initial target, the institution of family, the most immediate collective to a person, is being harshly criticised as the first environment in which the power is produced and corrupted. The composition named Trio depicts the classic triangle of father-mother-child after the happy family cliché as championed in advertisement aesthetics; yet, in addition to the reductions of colour and detail as mentioned above, the eyes of the faces are deleted from the surface (or rather retained unpainted) and what remains is a couple of scarily grinning countenances.

After the family structure Seymen extends his critical perspective onto a larger social scale and he literally politicises his work and critique: signifiers attached to adorations of power, fascist and military iconographies, destructions of war on the urban texture are set at the fore or background. Yet, instead of a total execration on the notion of power and ideology, Seymen looks at the momentary ways in which the public interest in these notions are being appropriated by Batailleian rituals and sexual games, and points at the permeable borders between the affirmative force and paranoiac power –motifs on homosocialty, queer and S&M cultures become visible.

Two works of the artists produced in between his two solo exhibitions, that are realised by visual media other than painting, touch the paradoxical and tense relationship between the private space of the person and socialty. In the untitled video piece, we see a half naked, blindfolded young male figure, with tied hands. He is being fed by force by another male figure whose face is covered with an S&M style mask. Despite his restricted, emasculated and enslaved state, he doesn’t resist to the masked man; a state of agreement, or even a compassion, seems to function between them. The composition appears first to be a direct illustration of the masochistic game on the preset and voluntary roles between the master and the slave; yet, it also touches the problematic relationship between the person and the society, and in extension between the person and the state; and it underlines the technologies of conformism and internalisation rather then an easy conception of a negative ideology imposed from above.

The guy with the S&M mask reappears in the photograph installation of Outsider exhibited in Along the Gates of the Urban (spring and summer of 2004) with a different role; this time he is not the one possessing social power but he is in the position of the marginalised, as the title tells us. In the cinematographically running images, he moves within the quotidian flux of the city of Istanbul and strolls the streets in an aimless drift. Contrasting with the queerness and aimed horror in his outlook, he doesn’t seem to irritate or bother the people around him. Seymen’s piece marks the defeat of a persona designed to displace the general moral conservatism by another stifling barrier: the ‘civic ignorance’, as Zygmunt Bauman named it. No matter by which type of conservatism it is regulated, the megalopolitan life imposes a disinterest and alienation between people under the package of civic manners; and within an atmosphere like this, a person claiming to produce a difference is being sentenced to isolation and omission. The powers that homogenise the society inflict constantly ‘natural norms’ on the ‘provocation’ of the different, yet at the same time, they don’t refrain from constructing cool immunity systems against emerging differences.

Another photography installation by Seymen, Boys Club exhibited in Visitor (autumn 2004) is comprised of pictures taken from the balcony of the flat the artist lives in. The series produced within a year and a half is fixed onto the street corner across. It exemplifies the two contiguous interests in the artist’s work. First, what is observed is the ways in which young men emerging out of adolescent years with a testosterone filled energy spatially appropriate the public space and codify the street by their gender. Beside this socio-critical curiosity, the gaze on the boys also expresses a homoerotic voyeurism without much hesitation.

The cohabitation between the desire defined by the sense of the self and the desire to observe a collectivity and join it is also manifest in Seymen’s second solo exhibition, Violation Exercises. The painting entitled Miracle, for example, resumes the emphasis on the reflection on the self, whereas another piece like Riot that depicts an uprising crowd rushing in a torn building exemplifies the artist’s interest in pure politicality. The slight shift from the organic to the cultural is also observable in this exhibition. In place of the foam-like protrusions on the surface of early paintings, we find literalising effects that pronounce the two-dimensionality of the canvas, such as representational elements taken from the popular imagery like Mr Smiley, graffiti, logos, pornography and so on. The selfhood enacted by ways of figuration can now be replaced by a word with a slavicised, that is othered, spelling of ‘Erinć’. A couple of themes in the first solo exhibition are recycled here, such as non-normative sexual practices, violent nature of power claiming entities, fetish objects… In addition to these, humorous transgressions on the recently emerged sensitivities of moral conservatism, homophobia and the institution of religion come forth, and the female presence, which was veiled in the first exhibition by a man-to-man atmosphere, becomes now visible.

The biting character of the punctum effects in Seymen’s works faces a serious problem that is difficult to solve. What kind of resistance can be employed in relation to the presentation of his works that are mostly exhibited in sterile and elitist settings, which can easily transform them into marketable goods? In order to avoid the separation of the paintings from each other as individual objects of contemplation, Seymen sets out to construct ‘atmospheres’; he applies an ambient colour onto the walls, he employs a scenario that would allow conversation between the works, and he applies to another technology of otherness, that is, ‘noise’. For both of the exhibitions he has designed an audial ground of samples and electronica effects. This atmospheric aura, aimed at filling the gallery space with a sense of unity, enfolds through low beats and rhythmic harmonies; yet, it also produces strategic resonances that would discomfort the audience by a psychological tension.

The technologies of otherness employed by Seymen do not claim a niche of otherness that would be formulated and categorised by mechanisms of signification. Just to the contrary, they resist a total definition; they demand a widespread, unmarked and unbounded expansion. Additionally, they keep their critical singularities away from the illusions of individuation, and enter into alliances with fleeting yet intensive modes of togetherness.

Ötekilik Teknolojileri

Paylaştığımız coğrafyadaki toplumsal dokuya biçim veren ideolojik tonlamalar fazla değişmeksizin yerli yerinde duruyorlar sanki: toplum ile devlet arasındaki mesafesizlik, ordunun kendini sürekli yeniden meşrulaştırabilen iri cüssesi, tepeden inme bir ultra-modernizm ve buna ancak muhafazakâr kodlamalar aracılığıyla gösterebilen tepkiler. Farklı türdeki gerilimleri sıcak tutagelen ve doksanlı yılların ortalarında ısıttığı kazanı patlama noktasına doğru iten bu yapı, doksanlı yılların sonlarındaki bir dizi ani gelişmenin sonucunda yerini görece bir rahatlama ortamına bırakmıştı. Tepkici damarlardan önce milliyetçiliğin, sonra da müslüman-muhafazakârlığın bir şekilde iktidara taşınmış olması, zorunlu olarak diğer iktidar odaklarıyla bir uzlaşıma girmelerini gerektirmişti. Baskı, şiddet ve kaba denetime bağlı refleksler dinlenmeye alınırken, muhafazakârlaştırma dinamikleri ile kapital ve gösteri mekanizma arasında bir uyuşum formülü tutturulmuştu. Sol-eleştirel bir konumun bugünlerde çok yönlü bir direnme ve değiştirme projesi üzerinde çalışması gerekiyor, çünkü daha önce farklı dönemlere özgü görünen ideolojik aygıtlar bugün eşzamanlı ve sorunsuz biçimde işleyebiliyorlar, pekalâ.

Yapımına katkıda bulunduğum bir kaç projede İstanbul’u kendi kuşağım üzerinden tanımlamaya girişmiştim. Formasyon süreçleri 12 Eylül’ün yarattığı kapanmalara maruz kalmış da olsa, çocuk yaşta yetmişli yılların organik yaşamından, solun kültürel anlamdaki hegemonik ağırlığından beslenmiş ve bu miras sayesinde geliştirebildikleri eleştirel perspektifleri doğrudan siyasal hareketlere olmasa da, kültürel üretim alanına tahvil edebilmiş insanlardan oluşuyordu bu projelerde biraraya gelen konstelasyonlar –biraz da kendini tanımlama çabasıydı tabii ki girişilen. Kuşak çözümlemelerinin kurduğu tuzaklardan haberim var, ama bağlamsallaştırma namına bazen işe yarayan bir gereç olabiliyor kuşak nosyonu. Ne var ki, kendi kuşağımdan sonrasını görmek konusunda çok yardımcı olmuyor bu gereç bana. 12 Eylül’ün içine doğmuş ve şu an yirmili yaşlardaki genç insanların üretimlerini nasıl okumak gerektiğini kestiremiyorum –klişeleşmiş ve eksiklik üzerinden tanımlanmış argümanların da sakıncaları açık. Yakın bir dostlukla, şekil aldığım ve verdiğim Erinç Seymen’in üretimleri, bu kuşağa dair bir tipoloji geliştirmeye kışkırtıyor beni kimi zaman; kimi zaman da bir anomali, bir istisnaya dönüşerek zihnimi karıştırıyor.

Seymen’in çalışmaları bir dizi ‘ötekilik teknolojisi’ (Sue Golding’in terimiyle) ile birlikte işlerlik kazanıyor. Öncellikle ‘merak’ unsuru sözkonusu. Yapıtları tasarlayan gözün inatla dışa doğru bir hamle yaptığı, fallik bir organa dönüştüğü hissediliyor. Gözleyen, ama aynı zamanda gözlenmekten gocunmayan, kendini (gözlerken) gözleyen bir bakış bu; dikizleyen ve teşhir eden; rahatsız edici bulunduğu ve iğrenç olarak damgalandığı için gözden uzak tutulanı arayan ve yüzeye taşıyan…

İkinci bir teknoloji olarak ‘zalimlik’ giriyor işin içine. Seymen, Barthes’ın fotoğrafik ‘punctum’unu resimsel düzleme taşıyor; izleyiciye çarpan, batan, onu yaralamaya girişen ve en azından onda ‘alerjik bir reaksiyon’ üretmeye çalışan etki unsurları tasarlıyor -resimlerdeki keskin figürasyonların yanında, Proje4L’deki Seni Öldüreceğim İçin Üzgünüm sergisinde (sonbahar 2003) duvarlardaki resimlerinin önüne yerleştirdiği çivilerle kaplı sandalye tasarımında doğrudan açığa vurulduğu gibi.

Seymen’in resimlerindeki biçimsel dil, bu punctum etkisini desteklemek, öne çıkarmak üzerine kurulu. Analog ya da dijital fotoğrafik imgeler, ya da hareket eden görüntülerden alınan dondurulmuş kareler ilk aşamada teknolojik yöntemlerle şablonlara, ikinci aşama da el çalışmasıyla tuval üzerine geçiriliyor. Bu süreç dahilinde uygulanan eksiltme teknikleri tuval üzerindeki figürasyonlara sağlanmak istenen çarpma etkisini veriyor: dikkati dağıtabilecek ayrıntılar ayıklanıyor, şekiller temel anlamlandırma koordinatlarına çekilene dek basitleştiriliyor, geniş renk düzlemleri kullanılıyor, ve sözkonusu etkinin üzerini örtmemesi için çarpıcı renkler yerine soğuk, pastel renk seçimlerine gidiliyor. Soğuklaştırma, soyutlama ve ressama ve eline ait fenomenolojik izlerin silinmesine yönelik bu stratejik tercih, aslında tam tersi yönde işleyen bir amacın peşinden koşuyor; resmedilen ve agresyon içerebilen temalar aracılığıyla izleyinin zihninde eğretisel bir kanamaya yol açmaktır bu. Ama sanatçının özellikle ilk dönem resimlerinde agresyonun tuvalin iki boyutluluğuna da sıçradığı görülüyor: kimi zaman tuval yüzeyinin de bir yara gibi açıldığı örnekler var Seymen’in resimleri arasında; ya da belirli bir iğrenti etkisi yaratmak üzere organik püskürmelerin tuvallerden taştığına tanık oluyoruz.

Seymen’in çalışmalarında bir diğer teknoloji olarak ‘sirayet’ öne çıkıyor. Sanatçının yine Proje4L’de, Plajın Altında Kaldırım Taşları sergisinde (2003 kışı) gösterdiği tuvallerde ve Galerist’teki ilk kişisel sergisi Tekinsiz Mesafe’de sergilediği kimi kompozisyonlarında kişisel deneyimle (haz, esrime, acı, şok vs.) çerçevelendirilebilecek cinsel ağırlıklı örgelerin öne çıktığı görülüyor. Kimi çalışmaların otoportre olduğu söyleniyor ya da sez(dir)iliyor; kimisinde, Yeni Jenitalya, serisinde olduğu gibi belirsiz ama tekil bir bedenin ayrıştırılmış bir organına vurgu yapılıyor –otistik bir meşguliyet göze çarpıyor bu tür çalışmalarda. Sanatçının iki ayrı otoportresinin yapışkan bir dokuyla kafataslarından birbirine yapıştıkları komposizyonun başlığı için, bitişik bir yaşam içinde farklılıklarını koruyan organizmalar arasındaki etkileşimi tanımlayan ‘simbiyoz’ sözcüğü seçilmiş. Sanatçının kendi benliğine, ya da genel anlamda benlik nosyonuna olan ilgisi burada bir yandan yeniden üretilirken, bir yandan da bölünmez bir ünite (individuum) olarak tasavvur edilen ‘birey’ kavramı dahilinde yaşanan yarılmaya da işaret ediliyor.

Bu noktadan itibaren ‘mahremiyet sızıntıları’ başlıyor. Tekinsiz Mesafe’ye geri dönüp baktığımızda serginin, bu yarıktan içeri giren kolektivite unsurlarını işleyen yapıtlarla zenginleştirildiğini görüyoruz. İlk adımda, kişinin en yakınındaki birliktelik olan aile yapısı, yine burkan bir sertlikle, erkin belki de ilk üretildiği ve yozlaştığı ortam olarak tanımlanarak eleştiriye tabi tutuluyor. Trio isimli kompoziyonda reklâm estetiği içinde mutlu aile pozunu yansıtan bir anne-baba-çocuk üçlüsü görülüyor ama daha önce bahsettiğim renk ve detay eksiltmelerine ek olarak, yüzeyden silinen (daha doğrusu yüzeye aktarılmayan) gözler aracılığıyla, karşımızdaki gülümseyen yüzler ürküntü veren suretlere dönüşüyor.

Aile kurumunun ardından Seymen eleştirel perspektifini toplumsal ölçeğe yayıyor ve, sözcüğün klasik kullanımıyla, üretimini ve eleştirisini ‘siyasal’laştırıyor: erk tapınmalarına dair göstergeler, faşist ya da militer ikonografi, savaşın kentsel doku üzerinde yarattığı yıkımlar fonda ya da önplanda kompozisyonlara yerleşiyor. Sanatçı yine de, iktidar ve erk nosyonlarını tümden lanetleyen bir konum yerine, bu nosyonlara duyulan toplu ilginin Bataille’cı anlamda ritüellere ve cinsel oyunlara dönüştüğü anlara bakma, olumlayıcı güç ve paranoyak erk arasındaki geçişken ve ikircikli sınırlara dikkat çekme yoluna gidiyor –homososyallik, queer ve S&M kültürüne dair motifler belirginleşiyor.

Seymen’in iki kişisel sergisi arasında gerçekleştirdiği ve resim dışındaki görsel malzemelere başvurduğu iki ayrı çalışması, kişiye ait özel alan ile toplumsallılk arasındaki, benzer bir ikirciliğe sahip, gerilimli ilişkiye değiniyor. Başlık konmayan video çalışmasında, gözleri ve elleri bağlanmış, çıplak bir erkek figürünün, S&M maskesi giymiş bir başkası tarafından zorla beslendiği görülüyor. Esirleştirilmiş ve edilgenleştirilmiş konumdaki figür kısıtlanmış durumuna rağmen fazla direniş göstermiyor; ortada bir anlaşma olduğu seziliyor; kompozisyon, mazoşizmin üzerine anlaşılmış, gönüllü köle-efendi rolleri üzerine kurulu oyununu görselleştiriyor olsa da, kişi ile toplum, ve bunun uzantısı olarak kişi ile devlet arasındaki hem gerilimli hem uyuşumlu ilişkiyi de eğretiliyor; ilişkinin tek taraflı, tepeden dayatılan bir şekilde kurulmadığına, içselleştirme teknolojilerine dayandığına işaret ediyor.

S&M maskeli figür, Kentin Kapıları Boyunca (2004 baharı ve yazı) sergisinde gösterilen Outsider başlıklı çalışmada başka bir rolle karşımıza çıkıyor: bu kez erki elinde tutan değil, marjinalize edilmiş olan konumda. Gündelik Istanbul deneyimi içinde toplumsal alan içinde hareket ediyor. Sinematografik bir akış içerisinde gösterilen slayt fotoğraflar, başlığın bize toplum dışında bırakıldığını söylediği figürün kent içinde işsiz güçsüz biçimde sürüklenmesini anlatılıyor. Görünümündeki tuhaflığa ve belki amaçladığı ürkünçlüğe rağmen doğrusu etrafınca pek de yadırganmadığına tanık oluyoruz. Seymen’in çalışması, ahlâki muhafazakârlığı rahatsız edeceği ve kışkırtacağı düşünülen bir personanın başka bir boğucu bariyer tarafından ezilmesine işaret ediyor: Zygmunt Bauman’ın terimiyle ‘sivil dikkatsizlik’. Ne tür muhafazakârlıklar tarafından regüle ediliyor olsun, megalopoliten yaşam içinde insanlar arasında oluş(turul)an kayıtsızlığa, sivillik kisvesi altındaki yabancılaşmaya koşut olarak, dışarıdanlık talebinde bulunan, ötekilik üretmeye girişen kişinin önemsizleştirilmesi ve yalnızlaştırılması gözler önüne seriliyor. Toplumu homojenleştiren kuvvetler bir yandan herhangi bir ‘fark’ın ‘provokasyon’una karşı hassas olduklarını doğal bir normuşcasına dayatmaya çalışırken, bir yandan bu tür kışkırtmalara karşı güçlü bağışıklık sistemleri geliştirmekten geri durmuyor.

Bir buçuk seneye yayılan bir süre içinde Seymen’in kendi apartman dairesinden, karşıda kalan sokak köşesini görüntülediği çok sayıdaki fotoğraftan oluşmuş Boys Everyday başlıklı çalışması (Ziyaretçi sergisi, sonbahar 2004) sanatçının yapıtlarını belirleyen iki ana ilginin bitişikliğini örnekliyor. Ergenlik dönemini henüz aşmış, testosteron yüklü genç erkeklerin kamusal alan üzerinde mekân edinme, sokağı kendi toplumsal cinsiyetleriyle işaretleme pratikleri siyasal bir merakla gözlenmleniyor. Diğer yandan, gençlere yöneltilmiş bakış, kişisel bir homoerotik dikizleme edimi içeridiğini de fazla çekinmeden ele veriyor.

Benlikle tanımlanan arzu ve bu benliğin geniş birlikteliklere bakma ve katılma arzusu Seymen’in İhlâl Alıştırmaları başlıklı ikinci kişisel sergisinde de mevcut. Mucize isimli tuval sanatçının ilk dönemlerde vurgulu olan, benliğin kendine dönen bakışını sürdüren bir çalışma olarak göze çarparken, coşkulu bir kalabalığın yarık bir binanın içine akışını resmeden Ayaklanma ise saf bir siyasallık ilgisini dışa vuruyor. Aslında organik olandan kültürel olana doğru gelişen hafif kayış sanatçının bu sergisinde de gözlemlenebiliyor. Daha önceki dönemde öne çıkan tuvalin üzerindeki tuhaf doku öbekleri yerine, bu sergide popüler imgelemden alınmış temsili unsurlarla (Mr Smiley, pornografi, graffiti, logo, vs.) tuvalin iki boyutluluğuna ağırlık veriliyor. Daha önce figürasyonlarla tanımlanan benlik, bu kez slavlaştırılmış (ötekileştirilmiş) bir yazımla bir kelimeye, Erinć’e dönüşebiliyor. İlk sergideki kimi temalar, yeniden ele alınıyor: norm-dışı cinsel pratikler, erk talebinde bulunan kimi unsurların şiddet içeren doğaları, fetiş niteliği taşıyan nesneler... Bunun yanında, son dönemde belirginlik kazanan kimi muhafazakâr ahlâki duyarlıklar, homofobi ve genel olarak din kurumuna dair ironik dokundurmalar beliriyor ve daha önceki kişisel sergideki erkek-erkekliğin ötesinde kadın motifi görünürlük kazanıyor.

Çalışmalara yüklenen keskin etkilerin karşısında çözümü zor bir problem var. Çoğu zaman steril ve elitist bir ortamda sunulan, ve araçsallaştırıcı bir algılamayla kolaylıkla pazarlanabilir nesnelere dönüştürülebilecek olan bu çalışmaların sunumuna hangi türden bir direnç boyutu katılabilir? Seymen, tuvallerinin beyaz bir küp içinde birbirinden ayrı kontemplasyon objeleri olarak ayrıştırılmasının önüne geçmek için ‘atmosfer’ inşaatine girişiyor; tuvalleri, sergilendikleri odacıklarda birbirlerine ulanmalarına izin verecek anlam kurgularına göre yerleştiriyor; ve bir diğer ötekilik teknolojisine, ‘gürültü’ye yer veriyor. Her iki kişisel sergisinde de sanatçı, çeşitli sample’lar ve elektronika efektleriyle birlikte oluşturduğu işitsel bir zemin kurguluyor. Sergi mekânının tümüne yayılan, kurduğu atmosferik aurayla bir bütünlük oluşturan, ayrışık duran tuvalleri birbirine bağlayan bu zemin, düşük vuruş ve ritmik ahenk üzerinden ilerliyor olsa da, izleyiciyi sergi mekânında rahat bırakmayan, onun üzerinde psikolojik bir gerilim yaratacak ses nitelikleri üzerine yaslanıyor.

Seymen’in başvurduğu ötekilik teknolojileri kategorize edilebilecek, anlamlandırma mekanizmaları tarafından formüle edilebilecek bir ötekilik haznesi talep etmiyor. Tam tersine, tanımlanmaya direnen, dizginlerini koparmaya uğraşan bir alan genişliğine hitap ediyor. Ama bu süreçteki eleştirel tekilliğini ayrışık birey yanılsamasından uzak tutarak, anlık, uçuşkan ama yoğunluğu olan birlikteliklerle bağlaştırıyor, ittifağa sokuyor.

9B [ENG]

2006-06-18T09:32:00.000-07:00

[Geçtiğimiz İstanbul Bienali üzerine yazdığım ve Frieze dergisinin Kasım 2005 sayısında yayınlanan metin]

Much has been said about the way biennials began to spring up in ‘peripheral’ places in the 1980s, serving to whitewash the politically problematic recent pasts of the respective host countries. The Istanbul Biennial, established in 1987, was certainly a case in point; yet a genuine willingness to reform and enliven a cultural atmosphere burdened with the legacy of the merciless coup d’état of 1980 was clearly present in the early stages. The Istanbul Biennial is part of the occasional activities organized by IKSV (Istanbul Foundation for Culture and Arts), set up by the Eczacibasis, a bourgeois family with social democratic leanings, whose desire to bolster the image of ‘the bright face of Turkey’ has intermittently overlapped with the interests of a new intelligentsia seeking to break free from 100 years of solitude, localism and introversion and to integrate with contemporary global culture.

The third biennial, in 1992, curated by Vasif Kortun and the fourth one, in 1995, curated by René Block, strove to relate the event directly to its geographical and historical context, trying to reflect on the newly emerging creativity in the surrounding countries after the collapse of state communism. Both exhibitions were in keeping with the trend in the 1990s for politicized art content, and both were highly beneficial in introducing this part of the world to the global art circuit in more detail.

The biennial of 1997, curated by Rosa Martinez, marked a visible shift in the agenda of the event. With the emphasis on the curators’ personal preferences and choices came a certain detachment from the local context. As a result, Istanbul began to be portrayed in an isolated, even narcissistic way, romanticized and aestheticized as a site of passion, beauty and otherness. This perspective chimed in with the local desire to promote the city as a major tourist attraction. The rapid growth of the Turkish economy between 1994 and 1997, and the increased self-confidence that went with it, meant the city needed to be marketed in a new way, and a new ideology sprang up that emphasized the city’s exoticism. At that point IKSV also abandoned any sense of criticality and started to operate virtually as an alternative ministry of tourism and culture, seeking above all to send a positive image of Turkey to Europe. Instead of the social, cultural and urban problems of an exploding megalopolis, it was the city’s historical profile, and the physical silhouettes of the domes and minarets, the melancholic seascape of the Bosporus and all the accompanying clichés, that were brought centre-stage.

Two years ago curator Dan Cameron tried to correct this romanticized image by injecting a set of documentary-style video works that dealt directly with political issues – the title of the show, ‘Poetic Justice’, was indicative of a more balanced approach. Yet the remarkably poor use of the majestic interior of Hagia Sophia as one of the exhibition venues clearly indicated that there was a need for self-criticism within the biennial structure itself. Inviting Charles Esche and Vasif Kortun to curate the ninth biennial was seen as heralding a more sober approach. Esche has been a leading figure in the re-politicization of contemporary art practice in Europe, and Kortun had already produced a wide-ranging criticism of the previous biennials. Their programme included major structural changes: instead of using historical sites that appealed only to tourists, the biennial would put itself right at the heart of the urban flux. The project would extend beyond the two months of actual exhibitions and be supported by a series of talks and other events. Also the number of invited artists would be decreased, in order to keep to a budget that would allow them to spend more time in the city and to relate to the intricacies of the urban texture rather than relying on surface impressions. Guided tours, weekly supplements in a local newspaper and other media would be used to reach a larger audience. Moreover, the biennial would concentrate on the city itself, striving for alternatives to the dominant, competing ideologies of rampant neo-liberal gentrification on the one hand and suicidal nationalist isolation on the other.

Two different types of city-related exhibitions held last year were seen as models to avoid. The first was exemplified by the two scandalous exhibitions held in Germany, ‘Call Me Istanbul Is My Name’, at ZKM in Karlsruhe, and ‘Urban Realities, Focus Istanbul’, at the Walther Gropius-Bau in Berlin, both of which inherited the representational approach typical of other exhibitions about the Balkans that toured Europe in 2003, and pushed neo-Orientalism to the limit. The other show to have a cautionary effect on this year’s Istanbul Biennial seemed to be the last Berlin Biennial, which was heavily criticized for its over-literal, over-intellectual view of the city of Berlin itself. Trying to distance themselves from representational and over-analytical takes on the city of Istanbul, Esche and Kortun successfully combined restraint with a genuinely artistic sensibility.

Nevertheless, to my surprise, humour and emotion were privileged over direct political references: confrontational and activist positions were pushed into the side-projects in the ‘Hospitality Zone’; analytical urban approaches were confined to the seminars preceding the exhibition; hope for social change was articulated in the biennial reader and the critical debates took place in the weekly newspaper inserts. The main exhibition itself was somewhat muted and lacked bite; it didn’t challenge the centrality of Istiklal culture (the city’s axis for shopping and night life, between the Karaköy and Taksim districts), and, while distancing itself from the imperial Golden Age, it partially subscribed to the melancholy romance of another historical period which has been eclipsed by nationalist ideology of the last century: the rich, cosmopolitan and decadent age of Istanbul at the fin de siècle and early 20th century.

Considering the way the city’s newly founded museums and institutions are tending to create an aestheticized, sterile and banal local art scene, one suspects that the reforms offered by Esche and Kortun will prove to be only temporary. Perhaps this show is about as political as it is possible for the Istanbul Biennial to get. It’s certainly time to ponder daring alternative structures.

National Identity and Social Engagement [ENG]

2006-06-18T09:13:00.000-07:00

The Problematic of National Identity and Social Engagement in the Contemporary Art Practice in the Balkans

[Bükreş kentinde bana dört ay kalma fırsatı veren New Europe College'a 2004 Şubat'ında verdiğim makale. Kaba bir yapıya sahip olsa da üzerinde çalıştığım doktora tezimin omurgasını oluşturuyor.]

Within a relatively short span of time, three major exhibitions based on the contemporary art practices from the Balkan geography has been organised in three cites of two German speaking countries, Austria and Germany. Besides gathering together examples of recent art practices, these events set out to offer a portrayal of the Balkan culture as a whole, with or without an irony. The titles attached to these representational framings give sufficient clue about the external perspective of the three well-known paternal figures of the European curatorship: In Search for Balkania (Peter Weibel with the collaborations of Eda Cufer and Roger Conover in Graz), Blood and Honey, Future’s in the Balkans (Harald Szeeman in Vienna) and In the Gorges of the Balkans, a Report (Rene Block in Kassel).

The trilogy has preceded by a series of extensive exhibitions covering the art production in geographies successively defined as Central Europe, East Europe and South East Europe and it can be seen as a further consequence of the increasing Western interest in the cultural dynamics released after the fall of the state socialism and the expansion of EU eastwards. The peculiar coincidence in timing of these events has raised suspicions about what the institutional and ideological motivations behind them might be. The search for the new hype in the art world has already lingered over a series of geographies considered as peripheral to the central nodes of the Western art system such as Glasgow, Scandinavia, China and Latin America.

The basic argument launched against these three art events by the critics from the framed geographies, is based on the argument that they do operate in line with the expansionist logic of the capital in retrieving new markets and labour force , and further as a postcolonial continuation of cultural colonialism through which cultural differences of some ‘exotic’ regions is to be brought forth. This latter argument seems to be in accordance with the recent academic studies on ‘Balkanism’, which elaborates the legacy of Edward Said’s groundbreaking Orientalism within the specificity of the never properly defined geography of the Balkans.

A rightly put objection for the representational character of these large-scale exhibitions is that they are only endorsing a certain type of visual production, works that respond, directly or not, to their local contexts, and that can be read mainly by some attached knowledge in the specificity of these contexts. Artworks that are merely based on the epistemology of the new visual media or the pure reflection on the institutional character of art have been excluded in favour of works that deal with social phenomena, traumas, political and cultural conflicts, asymmetries in power, urban problematics and so on. In fact, that sort of “ethnographic paradigm” has been the dominating tendency in the field of visual arts globally; yet even inclined to work thematically within specified social contexts, a large amount of artists invited to these shows feel indisposed by being reduced to the status of a context translator, an illustrator of cultural difference who reflects and reinterprets the paradigms and stereotypes of the cultural milieu s/he works in.

In addition, there is also the suspicion that this sort of exhibitions reflects “the displaced utopian and critical desires of the critics and curators in the centres they cannot find in their immediate surroundings “the centre’s longing for some kind of political specificity in the art coming from ‘out there’”. And is it not connected to the need of social democrat or third-way governments of Europe to “deal with the local, multicultural politicisation around immigrant communities”? (Kortun and Medina, 2003)

However, a shorthand equation between the historical construction of the Balkans from the Western European perspective and the scenarios and the motivations of the aforementioned exhibitions falls short of explaining the whole setting and remains reductive. To a certain extent, there is a danger here of reproducing the object of critique, that is homogenising a diverse set of cultural formations, and construing a fetishised Occidental entity, which will merely stick onto the historic, binary antagonism devised between Europe and non-Europe, (or in the context of the Balkans, ‘not-yet-Europe’). Besides, we have to bear in mind that what differentiates the ideology of Balkanism from historical Orientalism is that it “also functions as a mechanism of domination within the Balkan countries themselves”. (Močnik, 2002)

To step beyond the unproductive limits of constant complaining and self-victimisation, there is a need to pursue the newly emerged energies and modes of subjectivities as consequence of these recent geography-framing events. Retaining the critical distance to the representational character of these events we, artists, curators and critics could not resist to participate in them. On the basic level, they have offered the urge and material facilitation to produce works that are otherwise difficult to realise and exhibit at home. They have helped to build contacts to the art intelligentsia and audience in central geographies, which in the future will hopefully lead to the accession to non-representational collaborations.

A more serious gain however is the transversal conversation that has been attained between neighbouring art scenes of the region. As the location of these gatherings is slightly shifting from the central institutions of the Western Europe to the local art spaces of the East European/Balkan region, a new potential for theoretical speculation is emerging that would work on the convergences and divergences between the productions of the artists and their contexts –within a relational model of difference rather than binary structures of otherness.

The paralysing lack of a communication between the art scenes of the Balkans region prior to the transition phase after 1989 was engendered by the isolationist consequences of a century long nationalism as much as the complexities of Cold War politics. For this reason, most encounters between the contexts lead to lengthy explanations on the selves that have been largely shaped and conditioned by national histories. In the geographically framed exhibitions the artists and artworks are rarely exposed to national partitions, yet the catalogue texts gather these pieces scattered into the exhibit space back into their national context.

This paper commences with a paralysing paradox: it will pursue the conventional mode of categorisation of national contexts, but at the same attempt to look at the strategies by which the notion of national identity has been challenged, interrupted or subverted by the contemporary art practice in the Balkans. The use of the transversal links on the discursive ground of the recently enhanced conversation between the scenes, the heterogeneities between the generations within the countries and the differences between the cities of the same country are to be employed here strategically as a device to sidestep the reproduction of myths behind the national organisms.

(Counter-/Dis-/Non-/Over-) Identification

Two conventional methodologies of resistance to the power and authority have been the ‘inversion’ of the existing power relations in favour of the unprivileged segments of the society (exemplified by the struggle for constituting a state based on proletarian interests) and the ‘subversion’ of the whole power structure to overthrow the hierarchy altogether (defended by the anarchist theory in its classical phase). A Nieztschean critique on both of these radical strategies was based on the argument that “one cannot merely oppose authority by affirming its opposite: this is react to and, thus, affirm the domination one is supposedly resisting”. (Newman, 2001)

First half of the twentieth century witnessed a series of unorthodox reformisms within Marxism, developed by young Lukács, Korsch, Benjamin, Frankfurt school, and so on. One of the main figures of this group of thinkers was Henri Lefebvre, who tried to introduce the Nietzschean critique of Hegelian dialectics into Marxist theory. He forged a ‘thirding’ element into the binary logic of dialectics, a strategic position to open it up to the expanding field of alterity. This ‘trialectics’ aimed to attain a counterposed assemblage of multiple terms (symbolically starting with three), which are mutually dependent and relativise each other.

Having collaborated with Lefebvre for a while, the members of the Situationist International introduced the technique of détournement, the reuse of pre-existing artistic elements in new ensembles. For them, within the circulating plethora of signifiers in a world run by spectacle, there wasn’t a need for an absolute break and transgression to build up an ‘outside’ territory external to the system. A critical approach run by a subjective position would then appropriate the cultural products of the spectacle and modify them with subtle changes in meaning.

The structuralist objection on this subjective position opened up an extensive debate on the issue of self-formation, on the dilemma between agency and structure, between political engagement and anti-foundationalism, between metaphysics of an autonomous subject and dissolution of the subject into the language/discourse/inherited social codifications. After a long stalemate, one of the most prominent critics of the essential understandings of the self, human nature and anthropocentricism, Michel Foucault tried to sidestep the suffocating closure of the omnipotent discourse:

…We must make allowance for the complex and unstable process whereby discourse can be both an instrument and an effect of power, but also a hindrance, a stumbling-block, a point of resistance and a starting point for an opposing strategy. Discourse transmits and produces power; it reinforces it, but also undermines and exposes it, renders it fragile and makes it possible to thwart it. (Foucault, 1980)

The flexibility of moving within the discourse and playing with its inherent conflicts has been further elaborated by Judith Butler, the leading theoretician of performative theory. She proposed that, “although the subject is a cultural construction, a product of a prior signifying process, it is capable of resignification, of rewriting the script” (Butler, 1995). Any identity has to be performed continuously through citation and repetition of its signifiers; but each performance of identity opens a minute but crucial space of resignification in being disloyal to the signifier of that identity. This tiny bit of divergence in the ‘citational chain’ opens up a possibility of politicising performance. The task is to look at what escapes…

Elaborating on Butler’s investment in the notion of performance, Jose Esteban Muñoz develops the definition of the term ‘disidentification’. For him, the strategy of the ‘counteridentification’, the conventional strategy of resisting the symbolic system of ideology, does not only fail to overthrow the hegemony of the dominant discourses but it also reifies the bifurcating dialectic it has sought to undo, through its appeal to a “controlled symmetry of counterdetermination.” Disidentification, on the other hand, “works on and against dominant ideology”, and “transform[s] a cultural logic within” (Muñoz, 1999). Against the frontal struggles of inverting or subverting the hierarchies dominating the social field, it approached to the idea of ‘conversing’ the structure of these hierarchies:

The process of disidentification scrambles and reconstructs the encoded message of a cultural text in a fashion that both exposes the encoded massage’s universalising and exclusionary machinations and recircuits its working to account for, include, and empower minority identities and identifications. Thus, disidentification is step further than cracking open the code of the majority; it proceeds to use this code as raw material for representing a disempowered politics or positionality that has been rendered unthinkable by the dominant culture. (Muñoz, 1999)

Although clearly prioritised throughout the book, Muñoz concedes from the start that “disidentification is not always an adequate strategy of resistance or survival for all minority subjects; at times, resistance needs to be pronounced and direct.” In the following pages of the book, he does not refer back to the moments, in which disidentification remain a less effective and preferable tool than its fellow strategy counteridentification, and he does not specify the nature of the occasions for ‘direct’ resistance. Moments of crises, trauma and urgency, perhaps, which would not allow much time for cultivating a critical stance from the perpetual but slow attainments of the performative?

Muñoz’ problematisation of the notion of identification seems mainly to operate between the majoritarian hegemony of values and a pluralistic series of minoritarian resistance. Yet, there may be instances in which the process of identification between the individual and the collective identity fails without referencing a minoritarian alterity –a displacement without the need for another space. How would someone, for example, can experience a distantiation from his/her family; or from his/her national identity -supposedly given by nature- if s/he is not an apparent member of another national identity or of a minor ethnicity within the boundaries of that nation state? In that case, should we call this a process of ‘non-identification’?

This paper set out to speculate about the ways in which contemporary artist elaborate the notion of national identity in varying attitudes. Besides the two aforementioned strategies, I will also refer to the notions of ‘non-identification’ and ‘over-identification’. The former strategy can operate either critically, a strategic expulsion of the representational in art, or non-critically, as a disinterest in social engagement and loss of interest in anyhting political. Over-identification on the other hand works strategically, by appropriating the properties of the criticised ideology and pushing them to the limits of grotesque.

The Zone of Tension

The works of Sokol Beqiri, an artist based in Peja, Kosova, convey a stark contrasts between some mundane elements appropriated from the everyday life and entertainment industry, and some shocking, tragic or violent records taken from the ‘real life’. The artist has successfully combined luxuriously floating signifiers of the spectacle with disturbing scenes exemplifying the darker side of the human kind. Excerpts from a Milka advertisement, for instance, are fused with images of successive butchery of several cows; or, scenes from an advertisement with animated chicken running in the streets of Broadway, while Lisa Minelli is cheerfully singing “New York New York” at the background, are contrasted with scenes in which Beqiri axes the heads of a number of chicken in his backyard and leaving them flutter blindly to their death; a Western TV programme for kids filled with happily hopping figures of some alien puppets is being interrupted by extracts from an interview made with the artist himself in which he emotionally collapses and cries while trying to explain what producing art meant in a war-ridden Kosova. The latter interventions of Beqiri strategically irritate the audience and leave a sharp Verfremdungseffekt on the vanity of the former visual productions. This opposition also works metaphorically for underlining the asymmetry between the Western lives under safety and non-Western ones under constant threat of danger.

The artist employs the same edgy comment in his project End of Expressionism (Painted by a Madman). On the surface one can misjudge the two types of photographic images used in the composition as purely aesthetic elaborations; on the one hand some semi-abstract figurations and on the other the angelic look of a young boy lying contemplatively on a river’s shallow ground, his hairs floating lyrically in the stream. However, there is a tragedy hidden in these pictures: the former photographs document totally burnt human bodies wrapped in red blankets and a close inspection onto the picture of the boy in water becomes aware that his neck is broken and his body is lifeless. The immediate aestheticism on the surface is undone by the bitter content; artistic conventions are dismounted by the sheer tragedy of the artist’s social surrounding. Vaguely marked by a specified geography (that is the Balkans), Beqiri does nonetheless carefully avoid revealing the national or ethnical identity of the victims in these compositions.

The same generic quality is also present in his piece with the title When Angels Are Late (2001). On a panel we see an average, traditional painting from the Western art history with the religious theme of Abraham’s sacrifice of his son being interrupted by an angel descending from the heavens. Coming close the panel we discover a peephole in the middle of the painting, through which we see a very short, grainy and looped shoot of an unbearably shocking scene: a man lying on the ground, his head is pressed down with a military boot and his throat is being slit with a sword. Again the identity of the victim is mindfully avoided, the source of the documentary material is not revealed. Yet, there is a possibility to trace what the signification in the title is meant to be: when angels come too late… Being aware of the autobiographic information that Beqiri and whole his family were deported during the recent Kosova war, one can somehow link the title to the NATO intervention during the conflict -although the analogy between the Western troops and the figure of angel remains ironic.

Another work of Sokol Beqiri depicts seven persons in a row, sequenced from the oldest to youngest, holding Albanian flags in both of their hands and performing navy flag signs in different positions. The people in the picture, in fact the members of the artists family, seem to be in a joyous mood and celebration. The flag signs also hint at the arrival of some military troops and through the use of Albanian flag, one comes to the induction that the flag performance refers to the arriving of some Western convoys to Kosova –and most probably in a welcoming manner, as expected from them. Yet, realising the meaning of the sentence the people in the picture produce with their gestures the audience experiences a displacement: as it reads “FUCK YOU”. Edi Muka (2001) reads this work as follows:

[C]aught in between nationalism on one side and international dullness regarding the status of his people on the other, the artist is addressing both sides with a coded alphabet and smiling faces. It’s a call to everyone’s consciousness, as to how difficult it can be to understand each other if the walls of hatred and the sets of preconditions are not erased from people’s mind.

True that Beqiri bases his works on the vast platform between comfort and terror leaving the content open to interpretation, and it is also true that he mostly succeeds to reveal his traumatic experience without falling into the traps of various essentialism. Fuck You (2001), nevertheless, falls short in terms of displacing the appropriated image of the national icon and the related rhetoric shadow of nationalism. I am not very certain whether the discrepancy between the smiling faces in the picture and the provoking sentence they construct do play against each other.

In most of his earlier works characterised by their instinctively anthropologist approach, Erzen Shkololli, an artist also from Peja, grappled with the tension between traditional rituals, ceremonies and objects of his culture and the contemporary symbolic values imposed on them (Muka, 2001). The slightly readable political subtext in these works became the constitutive trait of Shkololli’s later production, in which he foregrounds the issue of identity in contemporary Kosova. In the Transition triptych (2001) a fragmented subjectivity between different sorts of identities is exemplified by three different, juxtaposed real life portraits of the artist himself: a picture taken during his circumcision ceremony, a studio photograph depicting him as a young pioneer and a recent passport photograph with the twelve stars of the EU in the background. Clad with adequate formal codifications, Shkololli’s body becomes the shifting surface on which Muslim faith, communist ideology and the construction of a new European identity try to hold.

The issue of national identity has been elaborated by the artist in two different works. In Hey You (2002) we see Skurte Fejza, a well-known Albanian folk singer, performing a song in her traditional costume. The lyrics start with an interpellation directed towards Europe:

Hey Europe / Hey Europe I’m addressing you a letter / As Albanian of Old Albania / How are my sons / You know well that they’re in emigration / Hey You grey-haired Europe / Do You remember my territories? / Do You remember Albanians in one homeland? / Why didn’t You consult the papers that You’ve in London? / How did you cut off our borders! / My brothers and sisters were left outside / My nephews and nieces they’re left behind / You have divided the Eagle’s sons in two parts / … / I’m pledging You for the God’s sake / Make them united , the George Castriota’s sons / That you’ve divided them long ago / We’ve never stopped crying/ At the end of this letter I’m writing / Don’t play the with the Albanians / If they break Eagle’s wing / Oh the whole Balkan will burn.

During the eighties Fejza was persecuted by the official authorities for the intensive nationalist agenda in her lyrics. The song she performs in Shkololli’s piece has again a contemporary political agenda in reproaching Europe for preventing the unity of a Great Albania and causing suffering and further risk in the Balkans. The striking convergence of the traditional values and actual politics is the leading dynamic in this piece, as it was in the artist’s earlier works of Shkololli. But, what about the lyrics? Should the artist not have distantiated himself from the immediate discourse inherent in the song, through an estrangement effect, an irony or whatever? Does the shining background on which Fejza was placed really mark her isolation, her inability to make her voice heard, as Shkololli argues? Or does it rather accentuate the contours of a national identity that is already full present on her traditional outfit?

Shkololli doesn’t subscribe to essentialist politics, without doubt. His other piece on the subject Albanian Flag on the Moon pursued an explicit strategy of ironising the representational character of national tropes: the image of a cosmonaut thrusting an Albanian flag into the soil of the moon is strategically grotesque, for sure. But in the case of Hey You has the content not been left without a trace of some distance or irony, which could short-circuit the process of identification? Can a radical pose function without a visible mark of criticality? Does my argument here impose a standardised principle of political correctness on the singularities of different geographies? Can the national identity of a country that is heavily under construction afford a certain sense of patriotism and identification with a representational ‘We’? Does the evaluation of national identity differ between the oppressor and the oppressed, cultures in safety and cultures in agony? Does a criticism launched against Europe (which can paradoxically tolerate this reproach with a masochistic ease)’ or West in general, open up a space for national identification in a new anti-imperialist gesture? Would we not run again the risk of occidentalising Europe?

In the year 2003, the project Balkan Konsulat organised by >rotor< gallery from Graz hosted a series of exhibitions based on of the cities of Southeast of Europe. Along the main events, the guest curators were asked to choose two artworks to be exhibited on one of the billboards placed in the city, which would then be later published in the Austrian daily newspaper der Standard and travel to other contributing cities. Stevan Vuković, the curator of the Belgrade exhibition invited Dejan Grba, and his work, The Deceased – Archive.

This archival image was actually preceded by a series of work titled The Deceased comprising photographs, in the artist description, “of (mostly younger) people who perform a scene of their own imagined death as if it would have happened in this period of their life.” Referring to Roland Barthes’ use of a photograph a young man sentenced to death and waiting for his execution, and to a general human tragedy by facing the death, the images in the series bore nevertheless the traces of a situated, locally specific fear of death in the young imaginations that have severely suffered from an irrationally bloody decade during the collapse of Yugoslavia. More than being about death, these performative enactments of one’s own death (or rather murder), in a relatively younger age, was aimed to pursue an intimate understanding of daily politics of being alive.

The Deceased – Archive designed to complement this previous series was actually operating with a methodology that was opposite to the previous photographs. This time the scene of death was based on archival material that unavoidably called back the notion of truth. The historical photograph employed here originated from the period of World War II. The depicted image is a corpse of a young boy lying on a table with his severed head placed besides his innocent body. A basic digital intervention of Grba was transferring the severed head back onto the decapitated torso, reconstituting the wholeness of the body, and bringing it back to life –yet by retaining also the severed head, that is the trauma, the horror, the visual affect in its place. In his concept description Grba made it clear that he was aware of the “potentially disturbing nature” of the work, and he invited the viewer to step beyond contextualising the image and to “overcome the possible (and quite probable) unease” through an appeal to “self-introspection”. However, there were some people who found the image disturbing and who were not in favour of dis-contextualising it. Der Standard stated that they would not publish the image on their papers, and the partner of the exhibition series in Sarajevo said that they would not display it on a billboard in their city.

The objection of der Standard was probably related to their disinclination to bring haunting images of a horror experienced somewhere close by to the well-protected, family-based, social democrat households of their readers. But, the discomfort of the associates in Sarajevo was undoubtedly related to the direct, specific and deeply traumatic experience of the siege and terror inflicted on their city, rather than a generic visual disturbance by displaying human agony, disintegrated human bodies and so on. It was a statement about Sarajevo’s unpreparedness for being treated by a process of abreaction. The correct time to deal with that trauma will be decided by the city itself, they implied; -perhaps an unspoken suggestion whispered: and not by an artist coming from Serbia.

Was Grba’s plea for the audience inhabiting the public space not to over-contextualise his piece (that is, not to contextualise it through the overwhelming signifier of the country he originates from) bound to fail from the start? Should he have been more attentive to the extremely delicate fragilities of the region by pursuing a politically correct reservedness? Wasn’t there a danger of echoing the ideological rhetoric of the Milosević regime that constantly construed Serbians as the initial victims of the disintegration process of Yugoslavia and the following wave of ethnical cleansing and massacres? Should Grba have remained rather within the restrained, speechless posture of ‘shame’, which is something completely different than the sense of ‘guilt’? But, what about the trauma of the masses that are reductively clustered under the name of the oppressing state apparatus, the trauma of the victims of the Milosević regime within Serbia, of a generation that had to witness the demise of its own youth? In that circumstances, can we afford to ask for a "pre-conscious self-censorship, a way of obscuring a world that could no longer be presented in comprehensible terms?”

How far can we identify the content of an artwork with the burden of its historical references, and the artist with his/her national identity? To what extent can an artist distantiate or divorce him/herself from his/her national identity, and by which strategies? These are complex issues toward questioning to develop a creative strategy, which interacts with a new paradigm and lies another set of questions in examining how to remain operating on the social context of a particular region without being trapped by the centripetal force of the national identity? Do these lines belong merely to a conspiring ‘Turkish’ guy with the uncannily flag-like surname ‘Kosova’?

Engagement in Belgrade

The reason that somebody feels the need to engage in political art after all is then not so much a matter of art’s ability to change the world, but its ability to change itself in relation to the world, in its inability to exclude itself from the surrounding world, and, finally, in its desire to subvert and provoke the ideological mechanisms which threaten it. (Dimitrijević and Anđelković, 1997)

Until this point, I have tried to look at problematic social contexts in which even a contingent proximity to the representational scheme of national identity, intended or not, endangers the viability of a critical position. Within this framework, the process of identification is contrasted with its ‘outside’, a space for non-identification in regard to the idea of nation as the producer of belongingness. Yet, in some instances this process of non-identification is extended to the larger field of social engagement, so that any interest in social or political phenomena is ruled out from the start. But what would be the object of criticality, then, in that ‘interest-less’ space?

Art’s ideological release from the doctrine of socialistic realism has been accomplished in Yugoslavia in a relatively early phase. From the fifties on, this newly appropriated space of freedom from the ideologically imposed responsibility for social engagement was filled with the terms as ‘modernism’, ‘modernity’ and ‘modern’ that would promote notions as “progress, internationalism, cosmopolitanism and belief in the positive flow of history”. The escape from the local, national and traditional would paradoxically “fit in perfectly with the new imagery of the party bureaucracy [of the self-management socialism of Yugoslavia], which represented itself as the bearer of the new ideology of emancipation or modernity and progress”. (Blažević, 1999)

Against this moderate and ‘neutral’ ‘socialist aestheticism’, which “satisfied the new middle class taste” and kept the regime safe from social criticism, a new artistic ground has emerged in the aftermath of the global spirit of uprisings of 1968. In line with the neo-avant-garde movement that was changing the artistic paradigms in the West, this ‘radical modernism’ in Yugoslavia based itself on “a counter-culture that would integrate the utopian dimension of history/society with the artistic sphere” (Blažević, 1999) that would question the meaning and context of art along a general critique of the ruling system.

Yet, the escalation of tension in the country, which would lead to its final collapse, the successive traumas and civil wars didn’t find any enunciation on the artistic field. One decade long horror was received either by an ‘active escapism’ of the progressive elements of the scene (Vuković, 2001), a refashioning of the “politics of non-political art” through the terms of ‘Second Modernism’ or ‘Modernism after Postmodernism’ (Pejić, 1999a) within the mainstream, and by the conservative and official promotion of a Neo-Orthodoxist art based on anti-Western sentiments and essentialist politics of nationalism and religious identity.

Unions of artists, critics, curators and theoreticians abandoned the institutional territories and moved out into their parallel worlds, remaining, through a greater part of the last decade of the twentieth century, in a state of permanent internal exile, in a unique triple hoop of the lack of communicability, caused by their own refusal to participate in the reality that was forced upon them, then of the institutional blockade of art courses that were considered to be inadequate for the paradigm of the new establishment’s representation, as well as the blockade of state borders that referred to all forms of international cooperation … (Vuković, 2001)

What the thin layer of the bourgeoisie, the champions of the great game of psychological repression, especially identified with the never-lived ‘belle époque’ was the concept of culture, of Culture which in these ‘murky times’ was the only thing to remain depoliticised, non-partisan and above party politics, beautiful and autonomous, elevated and consoling. (Dimitrijević and Anđelković, 1997)

The edgy character of the radical modernism of the seventies was kept active only by the figure of Raša Todosijević through his “cynical comments to the identification processes used to establish the national ideology as well as to the slang of authenticity in local art” (Vuković, 2001) throughout the nineties. His lengthy series of installations under the title Gott liebt die Serben, initiated in 1989, was a persistent criticism of the collective myths prompted by the rising nationalist ideology in the disintegration phase of Yugoslavia. He has followed “a strategy of action through ambiguous slippage of meanings and ideological positions”
(Dimitrijević and Anđelković, 1997) by combining strong symbols (swastika, Yugoslavian flag, menorah) with everyday objects of politically suggestive quality (suitcases, bureau furniture, traditional Serbian meal, chairs); but beneath this ambiguity, he established a consistent and bitter ridiculisation of the totalitarian, racist and essentialist mind. The irony in the coupling of religious and nationalist rhetoric within the short title is enhanced by its germanisation. The series of Gott liebt die Serben remained for a while as one of the rare artistic expressions opening up potentialities for a re-politicisation, for an absolute rejection of identification, and a brave counter-stance to the various nationalisms dominating Serbia for a decade.

In parallel to the rising anger to the Milosević regime, culminating in the 88 days long demonstrations in 1996/97, the shells of the inner exile of the art scene in Belgrade started to crack up. As Stefan Vuković puts it, “the idea of a new reality that would not just stand parallel with the imposed one, but one that would openly compete with it, became paradigmatic only in the mid-nineties” (2001). One of the figures, who could combine this shift towards social engagement with an experimental formal approach was Milica Tomić. Her video installation XY Ungelöst (1997) takes its name from a German TV programme from the seventies in which some selected crimes that had remained unsolved were briefly reconstructed and the viewers were invited to reflect on the possible perpetrators. At the outset of Tomić’s project the content is geo-culturally situated in a double bind. The date that appears at the beginning and the end, 28 March 1989, refers both to the declaration of statehood of the Republic of Serbia through a new constitution; and to the political murder of 33 people from Albanian origin in Kosova, which happened at the very same day. On the two screens of the project the audience sees 33 extras (figures from the Belgrade art scene) enacting the people killed in the aforementioned and unresolved incident, figures falling on a snow covered ground and leaving traces on it and the single figure of a women (the artist herself) apparently in an emotional and physical tension. As the title of the work implies Tomić’s objective here is to bring in a fictive platform to exhibit the willingness and the intention to investigate crimes that remained unaccounted for until now –not perhaps effective on the incidents in the past, but potentially enforcing for the future in supporting the public opinion against the state-perpetrated violence which became a self-assured practice in the Milosević era. Moreover, the motivation of the artist here “is not to make this crime a ‘universal’ one (or to abstract it all the way to the level of an irresponsible generalisation), but to make it a specific one, and identify it as a real but typical case, that turns out to be a general rule”. (Dimitrijević and Anđelković, 1997)

Todosijević’s series of Gott liebt die Serben proposes a strategy of avoidance of a homogenising and essentialising construction of a national identity through pushing the mythological rhetoric of it to its extreme until it becomes dysfunctional. The counter-identification process in Gott liebt die Serben remains critically and subversively in the field of national identity. It runs a deconstruction of the process of identification with an essentialised and fixed ‘we’. In XY Ungelöst Tomić devises the process of identification; yet, not with the ‘we’ that the family or the collective identity we live in asks us to identify with, the ‘we’ that we supposedly share similar traits with, but in a symbolic gesture, with the ‘we’ that we are supposed to counter-identify with, with the ‘others’, through which the difference of our supposed collectivity is defined. XY Ungelöst steps affirmatively out of the fixed borders of the national identity, in order to display the similarity we shared with the ones posed as the other. Additionally, through the use of extras from the Belgrade art scene, different sorts of collectivity models short-circuiting the national identity is proposed here, as the art community, the city of Belgrade itself, and the urban with its cosmopolitan nature.

Another work of the artist, I am Milica Tomić (1998-99) carries this ‘stepping out’ gesture further. In the video we see the rotating figure of the artist, who utters in the first turn the sentence “I am Milica Tomić – I am a Serbian”. Yet in the following turns, this equation between her subjectivity and her attached national identity is disassembled by the following utterances “I am Milica Tomić – I am a Korean”, “I am Milica Tomić – I am a Norwegian” and so on. The repetition of the expression in various languages relativises and denaturalises the equation at the beginning and underlines the arbitrary character of the process of national identification. Another project Milica Tomić and Róza El-Hassan Driving in the Porsche and Thinking about the Overpopulation (2000), in which the two artists, El-Hassan and Milica Tomić wearing her partisan uniform, hint at other levels of identification that cut across the national one. The problematic implied in the title (the so-called overpopulation of Europe with non-Europeans) is linked through the figure of Jörg Haider at the steer wheel of the sports car, the ultra-nationalist Austrian politician with a heavy anti-immigrationist agenda, to the economic power asymmetries on the globe with cultural consequences.

The pluralistic dispersion of singular subjectivities into different forms of identifications, which, from the start, circumvent the fixation of individuals to essentialist monolithic identities, is also the determinant motif in Uroš Djurić’s Populist Project. The concept of ‘populism’ has been appropriated by the artist in an affirmative twist in order to emphasise the impossibility of a full-scale assimilation of the dynamic and amorphous organism called ‘the people’ by a political programme (Vukoviæ, 2003). As in Walter Benjamin and Bertolt Brecht’s approach to the positive use of mass media in their early, anarchistically optimist phases, Djurić re-evaluates the emancipatory potential residing in the mass culture and phantasmatic mobility between popular representations. The football arenas, for instance, are being considered as one of the most prominent social spaces, which shapes the nationalistic enunciation mingled with misogyny and homophobia. Nevertheless, at the same time, they are the space of an unbound fantasy, in which people want to see spectacular, world-famous football players from foreign countries in the clubs they support; or similarly, young footballers dream of playing in the foreign leagues that are better than their local ones.

God Loves the Dreams of Serbian Artists, a series photographs with the frame of the Populist Project, exemplifies the personal fantasy exceeding the borders of the nation-state. By an ironic twist, the title of the series fractures the aggressively exclusionary and xenophobic rhetoric of nationalism that is referred to. While Todosijević’s strategic use of the slogan aimed at ridiculing the closure advocated by this sort of thinking, Djurić’s appropriation exploits the inner conflicts of it and marks the openings and potential circulations within the tainted field of football. In the pictures, we see Djuric posing on the pitch along the eleven players of some West European football teams, wearing the same full uniform as them. In some other photographs, he sides to a number of famous footballers at the corridors of hotel or stadiums and haves a quick snap shot with, as a proper fanatic of football as such. Another series in the project entitles as Celebrities is following the same idea, in which the artist himself is being pictured along prominent artists , famous movie stars, politicians and son on.

The third part of the Populist Project, as series of cover designs of a fictional publication called Hometown Boys and promoted as “The First Serbian Porn, Art & Society magazine, brings together various visual items taken from hardcore pornography, radical politics, football matches, street clashes, techno nights, rock concerts and current political events. Stevan Vukovic (2003) rightly sees in Djuric’s project a free space for individuation, deliberation and interpretation on representations on the popular field, yet Djurić’s work also runs through the collective nature of the urban; habits, myths and symbolic consumptions (vinyl records, local rock concerts, porn circulation, trips to other geographies and bringing back goods from those places, and so on), which made Belgrade the locus of resistance to Milosevic regime, and which still keeps it unique and at the same time cosmopolitan, connected to other urban textures on the rest of the globe.

Branko Dimitrijević (2002) is quite critical about this “invention” of urban culture of Belgrade which is portrayed “as something that is ‘good’ in itself … by the admirers of Serbian opposition movements, of the activities of Radio B92 and by all those who believed that there is such a thing as ‘the other Serbia’ visually manifest in rock’n’roll bands playing in smoky garages or ‘western-looking’ kids in gritty urban landscapes”. Dimitrejić’s objection to the ‘false’ dichotomy between the First Serbia, the one operated by the Milosević regime, and the Second/Other Serbia that resisted to it, seems to be based on the questionable political motivations of the latter, which pursued a covert mode of conservatism, inheriting elements from the anti-Titoist past, and which could not succeed to divorce itself from the ‘alternative’ nationalisms opposing the one in the government. In a parallel analysis, he also underlines the elitism, xenophobia and cultural racism surfacing occasionally among bourgeois segments of the urban. Yet, I would still insist on my investment in the concept of the urban, or at least in the progressive qualities of it as exemplified in the work of Uroš Djurić. Belongingness to the ideas that are less than a nation, such as a city, a neighbourhood, a football team, may accelerate the fragmentation of the contents of identification that is proffered or forced upon the subject and decentralise political power invested in them. The living in the bourg exceeds the values of the bourgeoisie.

Dimitrejić expressed his contention on the binary between the first and second Serbia in the context of Young Serbs (2001), the photograph series of the artist Phil Collins, which portrayed a number of young people from Belgrade. His review on the works detected a certain sense of narcissism reflected on the close-up shots of the faces of the portrayed figures, which he explained through an analysis based on the idea of a post-traumatic generation. This analysis triggered a succession of responses written by the portrayed people themselves. One of the crucial contention posed in these texts was about Dimitrijević’s phrase of ‘suspended adulthood’ which implied a distantiation of the young people in their twenties from the excessively laden political context of Serbia. As a ‘thirding’ element employed in bypassing the aforementioned dichotomy, it is not clear whether Dimitrejić discerns an emancipatory opening in it or a danger of apolitisation. Dušan Grlja, one of the contributors rightly observes that Dimitrejić’s appeal to the notion of ‘suspended adolescence’ aims to define a phenomenon specific to a geography and culture but ends up in portraying a global situation. So at the end, ‘the other Serbia’ becomes “a representation of the ‘globalized’ Serbia that takes part in ‘civilisational trends’’’ (Grlja, 2002). The contributors to this amazing discussion question the viability of an analysis based on the notion of generation, the (im)possibility of the construction of a ‘we’ and the need for a switch from the dysfunctional and in some cases apolitical mode of ‘protest’ (embodied as the Second Serbia) to a mode of engaged ‘criticism’.

România versus Non-Identitaire ?

In the second half of the sixties and later in the first couple of years of the seventies the restrictive grip of the state apparatus on the artistic production entered into a relatively relaxed atmosphere in comparison with the former two decades, which allowed a certain extent of re-‘synchronisation’ between the art productions in Romania and Western world. New art practices of a neo-avant-garde nature emerged in various central cities of the country, but due to economic difficulties and the lack of access to new visual technology this new experimentality remained rather within the frame of practices as happenings, performances and land-art. Yet, following the ideological hardening in the course of the seventies, these practices had to be realised in private spaces or on unpopulated sites, which stripped them from their constitutive part, the public. In order to distinguish these practices from the notions of happening and performance, Ileana Pintile (2002) names them as practices of ‘actionism’. The concept does signify the absence of communicability of these practices, but it also confer them a political tone. However politicality, the twin dynamic of conceptualisation in the recent art practice, was not enunciated in a manifest manner –it could not be. As Bojana Pejić (1999b) puts it, “in a fully politicised socialist society ruled by a Communist Party, any political art was seen as an ‘anti-Communist’ act”. The references to the social life were formulated through either universalised terms of humanism or spiritual terms of semi-religious sources. The topics were generally chosen from generic notions as birth, death, fertilisation, suffering and violence; the works were spatially situated mostly in open sites, and remained unspecified through social contexts; the signifiers of protestation were carried through carefully encoded symbolical acts, such as strategic passivity, destruction of the artwork, fire and to a certain degree, self-destructive gestures. “Any creation which [was] non-conformist charge[d] itself with political meaning, implicit or declared”, says Alexandra Titu (1997). Yet, as the Ceauşescu regime drifted to an increasingly irrational regime of paranoia and control, ‘declared’ references to the political life, iconography and representations of it, such as the cult figure of the leader or the flags of the nation or the party, remained scarce -of course, with some exceptions, as in some of the works of Ion Grigorescu, Paul Neagu and Teodor Graur, albeit “in a rather veiled and allusive form”. (Pintilie, 2002)

The 1989 revolution brought an immense opening in all senses; it also brought the “discovery of the social as a source for commentary” (Titu, 1997). It would be a difficult task to map out all the artists and works related to social and political thematisation and to place them in their specific contexts. The scenario I will offer here is surely a partial, personal and to a certain extent biased reading. But here it goes.

From 1991 onwards, Dan Perjovschi set out to produce drawings with political comments in alternative, oppositional publications such as Contrapunct and 22. The manifestly public character of his profession in these magazines slowly passed into his performances on the contemporary art field. In 1992, in a performance titled The Appropriation (of Land) Committee, Perjovschi sold fifty pieces of 6 x 8 cm portions of soil, symbolising land of Romania. The act was the indicator of a willingness to contribute to the transition phase from the remnants of the Ceauşescu regime to a democratic society. The fever for intensifying this process was illustrated by the symbolical re-privatisation of the land -which was collectivised by the previous regime, leading to terrible social and agricultural consequences. The performance did not suggest a wholesale privatisation towards the monopolist capitalism of an-ethical property speculation but rather a symbolically homogenised, humble re-distribution of possession and dignity. On the other hand, it also responded to its political context in which the newly defined nationalist paranoia conceived the process of land privatisation as a danger of intrusion of foreign elements (including the minorities within the country) and a threat to national integrity. The ‘sell-out’ in Perjovschi’s performance worked symbolically in favour of ‘the people’ but against the interests of ‘the nation’.

One year later, in a performance practiced in the frame of the festival Europe Zone East Perjovschi had his arm tattooed with the word ‘România’. Tattoo has been used as a tool of identification with certain cultural values. The inscribed skin becomes the site of inclusion and exclusion, a border between the social and the individual or the community s/he belongs to. It is widely used to signify identifications within minoritarian groups since the dominant majority does not need any additional marking to be exhibited on the social space. Minoritarian identities and subcultures use tattoo as an instrument for differentiation from the homogenous bulk of the masses and for facilitating the recognition phase between the members of these differentiated and marked communities. Perjovschi’s tattoo, on the other hand, rested on a tension. In order to irritate and displace the sterile and conformist quality of the contemporary art scene at that time, aesthetically and culturally (and tattoos were not that popular in Romania in this period), Perjovschi applied this technique of differentiation practiced by the groups as prisoners, gypsies or marine soldiers. Yet, the inscribed word on his arm was the signifier of the majoritorian belonging to a national identity. Can such a mode of identification be re-formulated as a minoritarian position? And if yes, against which higher identity? Here we face the second step of Perjovschi’s critique.

In contrast to the canons of happenings and performances that have reinstated “the traditional male role of the active subject” (Piotrowski, 2002), Perjovschi in that performance, is being exposed to an external act. He is sitting on a chair and extending his left arm and someone else is inscribing pigment onto his skin; the word Romania and the consequent representational branding are imposed onto an individual body by someone else. Is it the ‘master symbol’ of national identity imposed on him by the nationalist discourse of the Ceauşescu era? Or more accurately, by the more recent, re-invented “national history which [was] now being re-told without censorship” (Pejić, 1999b)? The ‘someone else’ referred here in this performance is perhaps Europe. In the political context at that time, Perjovschi let himself being “stamped as a cow” to indicate the objectivisation of any person living in Romania. This ironic passivity targets the power asymmetry between the West and the organic complexity, which it reduced into the single word of ‘România’. Yet, there is a hat on the first ‘a’ letter; a sign of indigenousness. In that case, can it be also a non-ironical identification with the country’s name –at least in front of the new Big Brother called Europe? But, what would we think of an artist from Belgrade, for example, who tattooed himself with the word ‘Serbia’ in the nineties, ironically or not?

Two years later, Perjovschi produced four montaged photographs, in which he, with his tattoo clearly visible on his arm, posed in front of some urban settings in Bucharest. The composition with a shabby hut used as a toilette in the open field was titled The Most Beautiful Country in the World. Another with a churched squeezed between two high buildings was called Always Between Two Empires. The one that depicts the infamous People’s House had the title A Tiny People with Such A Big House. The fourth composition that depicted a dozing old drunk sleeping in the public space was titled as Freedom Thirsty. We find here a bitter irony that displaces the boastful terminology of nationalism, but at the same time that retains an empathic link to and embeddedness in the geo-culture called Romania.

The extent of irony was more intensive in the projects of the art project SubREAL from the early nineties. The group was combining various stereotypes on being a Romanian in utterly subversive sarcasm, or in their words, in a “cynicism [operating as] an international trend in a nationalistic context”. They had two targets to displace: the rising nationalism and the negative exoticism of the European gaze in regard to Romania. Draculaland, for example, superimposed two historical images in a funny single composition. In the image we basically see the reproduction of the Mona Lisa of Leonardo; but the face of the figure is replaced by the hideous head of Vlad the Impaler. The displacing effect on looking something (or rather two things) familiar but in a completely uncanny fusion leads to mockery of both of what these images represent. A historical figure whose was recently re-honoured by the official authorities as one of the forerunners of national independence was put into a drag costume. On the other hand, one of the icons of aesthetic excellence of Western civilisation was transformed into a nightmarish appearance of Prince Dracula. The Western imagination that locates its fantasised monsters onto other (neighbouring) geographies, in that instance Bram Stroker’s novel, is being sabotaged by installing the nightmare back into the parts of that imagination that are considered to remain forever in harmony, beauty and order.

Another work of SubREAL, The Castle, is rich in its interconnected layers. The group was invited to an exhibition to be held in Ujazdowski Castle in Poland. And for that show the group decided to refer to the Jules Verne’s novel Le Château des Carpathes, which told the story of a noble living alone in his castle up on a hill and spying, through a complex set of strange auditory and optical devices, upon his subjects living down the hill. By constructing a miniature version of the People’s House, SubREAL made use of the connotation inherent in Verne’s novel that is easily extendable to ‘the Genius of the Carpatians’ who built a similarly paranoiac system of “Securitate”. A chair having long stakes instead of legs (another reference to Vlad the Impaler) was dangling on the miniature castle. Yet, more interestingly, the material they used for building up this replica was boxes of Carpaţi, the Romanian cigarettes that had became widely popular in the black markets in Poland during the eighties. Nationalist myths, myths on Romania fabricated by the colonialist conventions of the European literature, basic goods, versatile relations between the ex-socialist countries, antilegal commerce came together in a single rhizomatic composition.

The features employed in the SubREAL projects are mostly of representational character; and the humorous settings offered by the group between these elements point at the impossibility of getting beyond this representational level. There is no truth about a Romanian essence to discover. And there is no way to see the personal affiliations of the members of the group to the idea of Romania -except their personal pursuits of art production. Both of the members of the project, Călin Dan and Josif Kiraly have recently concentrated on contemporary the urban texture of Bucharest. Their photograph-based investigations on the city reveal willingness and an empathic attachment to record the current transitions in architecture, problems in urban planning, sociological dimensions of dwelling and so on. Josif Kiraly’s photograph series Re-constructions, compositions of multiple pictures shot in different times and slight varying perspectives allude also to the quest of attaining an integral meaning from the dizzying, fragmented experiences lived through the phase called ‘transition’.

It was impossible not to respond to the events of 1989. Yet what happened later? What was the art produced on, during the process of normalisation? In the frame of an exhibition they curated in France, Laurence Bosse and Hans Ulrich Obrist defined what they saw in Romania as “une scene postnationale et heterogene, emergente et nonidentitaire”. Post-national… “The shift from the local obsessions regarding national salvation to a desire for the fastest and most encompassing connection possible” (Balaci, 2003). It is perfectly understandable; but should the annexation to the global mean also a shift towards the post-political -deconnexion from the social?

The generation of my age, namely the people born in the first half of the seventies and lived the nineties in their twenties in a normalising Romania seem to have retreated from any interest in the social, if not from any critical art practice. Should we read it as a positive sign of being normalised, or more than that, of living in an attained normalcy? Is it about the gains of the previous generation that struggled to formulate the transition phase in a proper analysis? Is it about an optimist view about the contemporary Romania that says, it has already connected to the hyper-speed of global circulation of signifiers: cable television, MTV, internet, chic and sexy magazines from England? A ‘suspended adolescence’? The illusive cushion effect that was once produced by Soros foundation, a sense of safety and hope; and accession to EU on its way? Or just the opposite -pessimism about the future of the country, tiredness in waiting for the never coming normalcy in economic terms? To divert to other geographies or having already left the country. Starting some business or giving up any art production in the face of the seducing offers coming from the advertisement industry, broadcast companies, (graphic) design studios? Leaving the pitch empty?

Cosmin Gradinaru is an interesting name for understanding this generation in transition. In a series of photographs he visualised a traumatic event he experienced in his past. When he was only ten, he came across to an aborted foetus thrown out into the woods. More than facing a human being disallowed of life and falling into the midst of existential questions about life and death in an early age, Gradinaru was traumatised by the reaction of his mother who chastised him for reporting the found foetus to the local police. She knew that the authorities would trace the mother of the baby in order to persecute her bitterly. The force used to stick to the ideological regime on demographic targets of the nation had produced an unspoken but daily terror on the people. Gradinaru was perplexed about this discrepancy between what he was taught on behaving as a proper citizen and the teachings of his own mother. Thirteen years later when he came across to yet another disposed foetus he could not resist taking pictures of it. The haunting image of the previous one, a death inflicted by a so-called communism, re-surfaced –but this time in front of a setting prepared by another ideological regime. Normalisation accomplished, but not the normalcy.

In the description of another series of photographs depicting the steel recycling gypsies, Gradinaru wrote “First of all this series of photos is not about an exotic and backward Romania, it is about a nomad community that has kept its tradition alive over the years, despite all the social and political pressures during the communist period.” His resistance to a reception of his work that would reduce it into a national allegory is quite telling. For sure, it is primarily a shield used against the exotising gaze of the European, but it also illustrates the ways in which one can deal with the social without falling into the traps of thinking in the terms of the nation. The content of Gradinaru’s works is very atypical for his generation, but his ongoing distantiation from art production in favour of an entrepreneurship of subcultural fashion design seems to be symptomatic.

Young people in their early twenties are about to take the stage. They have already inherited the thematics of the previous generation: psychologism, the use of everyday life occurrences, depiction of the ‘misery of student life’, quotidian objects, subcultural iconography (hip-hop, graffiti, stencils). Yet, there is a recent vague but perceivable twist in approaching local or political issues, conceiving Romania as a whole and defining a common enunciative field, perhaps as a generation; the last one that will have the Ceauşescu disaster in its memory.

In a recent exhibition held in his private apartment flat Vlad Nanca brought together works that relate to the figures or figurations representative for the Romanian national life, such as the national product Dacia, the national poet Eminescu, the national artist Brancuşi and so on. The title of the exhibition is itself a clear declaration of situatedness: Vlad Nanca, Lives and Works in Bucharest (2003). On the humorous flier image we see a man on ground trying to repair a broken Dacia. One of works in the exhibition Original Adidas deals with daily suffering in the eighties in which finding and buying meat was quite difficult and the complementary parts of the animals that are bought instead were named by the general population ironically after luxurious goods to be found in the West. Thus, the flimsy claws if chicken were called ‘cutlery’, the pork head ‘computer’ and the meatless feet of the pork ‘adidas’. The latter anonymous metaphor is literalised here by Nanca through the three stripes of the famous brand placed onto a pork feet.

Another work in the exhibition illustrates the confusion between the continuities and ruptures of Romanian near past and future. The dizzying shift between the two, once warring ideological continents, the state-communism of Eastern Europe and liberal social democracy of Western Europe is being represented in that piece by two flags. One of the them bares the sickle and hammer combination used by the USSR and the other bares the circular twelve stars of the EU. Will the latter truly replace the former? Is the EU really the only viable alternative for Romania still trying to heal the traumas of its nightmarish past? Nanca’s sardonic swap between the colours of the two flags (blue & yellow USSR flag and red & yellow) points at that confusion among the Romanian minds -the split of the national tricolour into two trans-national entities.

The national tricolour of the Romanian flag has another signification in the city of Cluj. The fetishisation of it by the ultra-nationalist mayor of the city, furnishing the whole of the city centre with small flags, spreading it onto every kind of urban furniture (litter bins, benches, street posts, electricity posts, flowers in the parks) create a grotesque festivity of colour but also a frightening paranoiac space defined against the Hungarian population in the city and in Transylvania in general. Mircea Cantor and Ciprian Mureşan’ series of photographs titled New Species is a deconstructive mockery on this weird situation. We see both of the artists watering meticulously the coloured street posts. It is on one hand a parodic gesture for doubling the absurdity of the cityscape and on the other a ridicule of the nationalist attribution of ‘organic’ quality to inanimate things and representations.

The recent emergence of direct interest in the issues around social, national or local problems has been criticised of being conformist responses to the expectations of the Western art system that favours art practices of that kind. Not only in Romania, but in all peripheral cultures, the artists presenting ethnographic works on their local experience are being frequently accused of self-exotisation. Through that perspective, results of that sort of art practice exhibit a fake occupation on politicality and resume the ideological patronage of an external gaze.

Mircea Cantor’s piece Double Headed Matches has been examined in that context. At the outset of the project, Cantor planned to distribute boxes of specially designed double headed matches to the passers-by on the streets of Brussels. The concept of the project was cleverly linked to the Duchampian problematisation of authorship, pop-art conventions of commodity use, arte-povera’s appeal to cheap material and presentational techniques of relational aesthetics. For the production of the matches Cantor applied to a factory based near Cluj. The factory directors told him that they their machinery was technically not capable to produce the second head of the matches, but the workers in the factory could instead do the job with their own hands for the agreed payment. This interesting procedure was filmed by Cantor and later displayed along the initially planned performance. Later, though, during the last Venice Biennale the project was re-presented only by the video material. The truly interesting local context of the matches’ production somehow overshadowed the initial idea of Cantor, which was not based on this social specificity but on a series of art-historical references. Can social engagement, willingly or not, fall prey to other ideological agendas? Are we again over-contextualising things? Can we insist on a radical positioning in terms of politicality without being manipulated by a ‘foreign invention’? Who is the audience of that sort of work; and to whom do we tell ‘our stories’? Do these practices truly ‘work’ at home?

Instead of a Conclusion

At the end of this paper, which set out to speculate about the problematic ground between national identity and social engagement, between interest in and distance to the social problems, and about the different critical registers to the process of identification, I want to go back to the tattoo performance of Dan Perjovschi. In the frame of In den Schluchten des Balkan exhibition, the artist have received ten sessions of laser treatment for erasing the tattoo on his left arm. If we remember the original intentions invested in the first tattoo performance, we can perceive a symmetrical twist in methodology. It was aimed to be a symbolical repetition of the European branding of the people of a country with a single word. It had irony –it said something and it meant the opposite. In the second instance, however, the irony disappears: the branding is this time straightforwardly denied –in an exhibition that could not completely escape the representational categorisation of a geography.

Another interesting aspect about the laser treatment is the fact that it actually doesn’t get the pigment out of the skin. It rather dissolves and spreads it onto the texture of it. So, the word ROMÂNIA is not to be read as a whole anymore, but it stays somewhere in the body; it is stripped out of its political power on the body of its bearer but kept somewhere inside and aside. A perfect example of disidentification…

BIBLIOGRAPHY

BALACI Ruxandra (2000), “From Bernea to Rostopasca, from Jazz to Rave – the Intellectual Sympathy of the Genereations in Transition”; in: Transitionland 2000 Romania (cat.) National Museum of Art, Bucharest.
BALACI Ruxandra (2003) “The Rumanian Art Scene”; in In den Schluchten des Balkan (cat.) Kunsthalle Fridericianum, Kassel.

BLAŽEVIĆ Dunja (1999) “Who’s That Singing Over There? – Art in Yugoslavia and After… 1949-1999”, in: Aspects/Positions, 50 Years of Art in Central Europe 1949-1999 (cat.), Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, pp. 85-100.

BUTLER Judith (1995), “Contingent Foundations: Feminism and the Question of ‘Postmodernism.’”; in Linda Nicholson, editor, Feminist Contentions: A Philosophical Exchange, Routledge, London and New York, pp. 35--57.

CHRISTITCH Milana, (2002) “Art Exchanges and Artist’ Mobility in Europe, Interview with Uroš Djurić”, Gazet’art, no: 1, December, p. 19.

COLLIN Matthew (2001), This is Serbia Calling, Rock’n’ Roll Radio and Belgrade’s Underground Resistance, Serpent’s Tail, London.

DIMITRIJEVIĆ Branislav (1999), “The Intermittent History – A Brief Survey of Video Art in Serbia”; in: Video Art in Serbia (cat.), Centre for Contemporary Arts, Belgrade, pp. 22-53.
DIMITRIJEVIĆ Branislav (2002) “Suspended Adolescence: Three ‘Belgrade Photos’ By Phil Collins”; in: Conversation- Break, Centre for Contemporary Art, Belgrade, pp. 11-14.

DIMITRIJEVIĆ Branislav and ANÐELKOVIĆ Branislava (1997) “Murder or The Happy People”, 2nd Annual Exhibition (cat.), Centre for Contemporary Art, Belgrade, pp. 12-59.
DIMITRIJEVIĆ Branislav and ANÐELKOVIĆ Branislava (1999), “The Body, Ideology, Masculinity, Some Blind Spots in Post-Communism, in: After the Wall, Art and Culture in post-Communist Europe (cat.), Moderna Museet, pp. 69-73.

FOSTER Hal (1996), The Return of the Real, the Avant-garde at the End of Century, the MIT Press, Cambridge and London.

FOUCAULT Michel (1980), The History of Sexuality, vol.1, An Introduction, Random House, New York.

GEERS Kendel, (2003), “The Work of Art in the State of Exile”, in the catalogue for Milica Tomić, “National Pavillion”, Venice Biennale.

GRLJA Dušan (2002), “(De)Generation in ‘Protest’ or the Defence and the Last Days of Other Serbia’, in: Conversation- Break, Centre for Contemporary Art, Belgrade, pp. 34-44.

KARAMANIĆ Slobodan (2002), “Post-Traumatic Youth and the Conversation by Way of Individual Experience”; in: Conversation- Break, Centre for Contemporary Art, Belgrade, pp. 24-33.

KORTUN Vasıf and MEDINA Cuauhtémoc (2003), “The Local Tango and the Global Dance”, in: How Latitudes Become Forms: Art in a Global Age (cat.), Walker Art Center, Minneapolis; http://latitudes.walkerart.org/texts/texts.wac?id=134

KOSOVA Erden (2002), “Sexiest Man in Jamaica”, Paletten, no:3/4 December, Göteborg.

MARCOCI Roxana (1995), “Romanian Democracy and its Discontents”, Beyond Belief, Contemporary Art from East Central Europe, (cat.) Museum of Contemporary Art Chicago, pp. 15-23.

MEDINA José (2003), “Disidentification and the Problem of Difference“, Philosophy and Social Criticism, vol.: 29, no: 6, London, pp. 655-80.

MILEVSKA Suzana, and KOSOVA Erden (2003), “Peripherie-Resistent, Unterschiedliche Register des Umgangs der Realität in den Kunstszenen Südosteuropas“, Springerin, no: 3, Vienna, pp. 36-41.

MOČNIK Rastko (2002), “The Balkans as an Element in Ideological Mechanisms”, in: Balkan As Metaphor, Between Globalization and Fragmentation, Dušan I Bjelić and Obrad Savić, eds., the MIT Press, Cambridge and London, pp. 79-115.

MUKA Edi (2001) “Erzen Shkololli, The Bride” and “‘Fuck You’ by Sokol Beqiri”, in: Beautiful Strangers, Albanian Art (cat.), IFA Gallerie, Berlin.

MUÑOZ Jose Esteban (1999), Disidentifications: Queers of Color and the Performance of Politics, University of Minnesota, Minneapolis and London.

NEWMAN Saul (2001), “Derrida’s Deconstruction of Authority”, Philosophy and Social Criticism, vol.: 27, no: 3, London; pp. 1-20.

PERJOVSCHI Dan (2003), “In the Precipice with Undersized Per Diem”, IDEA, no: 15/16, pp. 34-41.

PEJIĆ Bojana, (1999a) “Serbia: Socialist Modernism and the Aftermath”, in: Aspects/Positions, 50 Years of Art in Central Europe 1949-1999 (cat.), Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien; pp. 115-26.
PEJIĆ Bojana (1999b) “The Dialectics of Normality”, in: After the Wall, Art and Culture in post-Communist Europe (cat.), Moderna Museet; pp. 16-27.

PINTILIE Ileana (2002), Actionism in Romania During the Communist Era, Idea, Cluj.

PIOTROWSKI Piotr (1999), “The Grey Zone of Europe” in: After the Wall, Art and Culture in post-Communist Europe (cat.), Moderna Museet, pp. 35-41.
PIOTROWSKI Piotr (2002), “Male Artist’s Body: National Identity vs. Identity Politics”, in: Primary Document, A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s, Laura Hoptman and Tomáš Pospiszyl eds., The Museum of Modern Art, New York, pp. 225-233; originally published in 1998.

SANDQVIST Tom and ZAHARIADE Ana Maria (2003), Dacia 1300, My Genaration, Simetria, Bucharest.

SCHÜTZE Christian, “Speaking the Unspeakable”, London Review of Books, 27th August, http://books.guardian.co.uk/lrb/articles/0,6109,1030343,00.html

SHIELDS Rob (1999), Lefebvre, Love & Struggle, Routledge, London and New York.

SRETENOVIĆ Dejan (2002), “Art as a Social Practice”; in: Hvala Raša Todosijeviću (cat.), Museum of Contemporary Art, Belgrade, pp. 109-125.

STILES Kristine (1998), “Public Art und ‘messianische Zeit’”, in: Die Kunst des Öffentlichen, Marius Babias and Achim Könnecke, Verlag der Kunst, Amsterdam and Dresden, pp. 48-64.
STILES Kristine (1995) “Shaved Heads and Marked Bodies”, in: the poster project of Dan Perjovschi published for MediA CULPA exhibition, Bucharest (originally in 1994).

TITU Alexandra (1997), “Experimentalism in Romanian Art after 1960”; in: Experiment in Romanian Art since 1960 (cat.), Soros Center for Contemporary Art, Bucharest, pp. 10-29.

VUKOVIĆ Stevan (2001), “Politics, Art and Problems with Reality”, Balkan Umbrella, no: 1, October, pp. 16-19.
VUKOVIĆ Stevan (2003) “Art & Culture on the Battleground of Populism”, (cat.) Uroš Djurić, New Values, Belgrade.

Ersen ve OK sergisi [ENG & DEU]

2006-06-18T08:54:00.001-07:00

Esra Ersen

[Sanatçının Linz kentindeki OK Güncel Sanat Merkezi'nde 2 Aralık 2005- 16 Ocak 2006 tarihleri arasında gerçekleşen kişisel sergisine eşlik eden katalogdaki metnin İngilizce ve Almanca versiyonları]

The drastic shift in conceiving art induced by conceptualist leanings of the 60’s in favour of a more cerebral practice has its visible effects in Turkish art circles in the early 80’s. Quixotically self-organised exhibitions of a group of artists, who were traumatised by the merciless coup d’etat in 1980 and the consequent cordon sanitaire, started to challenge the local conventions on artistic stance (artist as the enlightened public servant, the supporter of the proletarian cause or as an expressive bohemian) and to fracture the well-guarded orthodoxies of the two disciplines of painting and sculpture. The conceptualist enquiry brought in by this generation of artists induced reflections about the nature of art, artwork and exhibition space and reinforced preliminary experimentations with media as installation and video. Later, a younger group of artists who had the opportunity to study abroad and returned Turkey in the early 90’s with an enriched formal affinity to new media started to incorporate a politicised agenda into their works, which elaborated some sort of screaming reaction to the consensual silence on the militaristic pressure and neo-liberal depoliticisation of the 80’s.
Towards the mid-90’s social and political dynamics in Turkey intensified drastically. While the national economy became more integrated into the circulation of global capital, experiencing a rapid economic growth and uncontrollable hyper-inflation, a series of social conflicts deepened radically: the popularisation of Turkish and Kurdish nationalisms; the consequent civil war between the Turkish army and Kurdish separatist guerrillas with more than 30,000 killed; escalating violence within everyday life; the conflict between secular hardliners and the rising Islamic movement; the emergence of a new spectacle atmosphere after the introduction of numerous private TV and radio stations and the so-called boom of Turkish Pop; the growing gap between the income levels of the classes; the ongoing cultural conflict between the urban elite and the masses of newcomers to metropolitan cities...
The mid-90’s also engraved deep marks in cultural practice. The ground opened up by the idealism of the previous efforts for experimentalisation widened sharply, and the contemporary art scene managed to divorce itself from the hegemonic constraints of conservative and academic conceptions on art. Backed up by the establishing force and the developing network of the Istanbul Biennial and the accessibility to foreign publications, benefiting from the scholarships and artist-in-residence programmes offered by Western and Nordic European art institutions, the generation of artists who graduated from their schools in Turkey and started to produce their early works in the mid-90’s built up a proper art scene in Istanbul. They inherited the formal language of the conceptualist leanings of the 80’s and the initiative for politicising the content of artworks in the early 90’s and produced a self-confident discursive field. Whilst they did not establish direct links with political parties and radical organisations –as had been the case during the 70’s-, they retained nevertheless a strong sense of social criticality enunciated through their cultural production. Esra Ersen has been one of the most prominent figures in this generation.

Engagement in Istanbul

While studying in the relatively peripheral and form-based discipline of ceramics, Ersen sought ways in which she could sidestep the constraints imposed by the absolute dominancy of the plastic medium and introduce a subject matter by psychologising her work. After a period of exploration she decided to move away from the endeavour of integrating a subject matter into the pre-given, limited forms of ceramics, and adopted the strategy of starting with the subject matter and then looking for the media required by the content. Some educational workshops encouraged her to move out of the studio and conceive works socio-spatially.
Her initial objective to introduce psychological elements gradually gave way to an application of political and sociological thematisations. Partly conditioned by the rising tension in the country and partly fed by her intensive readings on post-structuralist theory (typical for her generation) Ersen produced a series of works that were based on horizontally and minimalistically installed (echoing the local conceptualist works of the eighties) objects relating symbolically or metaphorically to issues as political repression, violence and hierarchical asymmetry between the genders. *Under Custody* (1995), for example, presented a series of shoelaces tied in the shape of execution ropes. This simplistic composition referred to the highly doubtful death cases in the police stations and to the absurd explanation conjured by the authorities telling that these people in custody hung themselves with their own shoelaces.
The spatiality surfaced in Ersen’s wall installations unfolded later towards a methodology of site-specificity. When she was invited to the 4th Istanbul Biennial to work in the bonded warehouse used as the main venue of the exhibition, she selected a wide and tall windowpane opening to the Bosporus-scape. The soundtrack used in the installation (*Encounter*, 1995) emitted a soft female voice whispering passages from Tales of 1001 Nights, a source of western stereotypes on the Orient, which ironically related to the biennial’s own title: “Orient/ation”. The large glass pane allowed the audience to contemplate on the cinematographic shipping activities between the crew of post-Soviet cargo ships at the port and the local customs workers. Small magnifying glasses attached onto the glass allowed the audience to observe the shipping activity in close-up. The shady images of teardrops superimposed on the magnifying glasses evoked the idea of temporary suspense of cultural differences by the levelling effect of labour –an echo of the artist’s own status in relation with the foreign artist invited to the exhibition.
The early works of Esra Ersen produced in Turkey were marked by a quiet but aggressive criticality aiming at unveiling the concealed, left out realities of the social, erasures within the collective memory, neglected or excluded elements of the everyday life. The bitter, distant artist strove for rebuking and hurting the audience for her/his complicity in the existing social dysfunctions. *Some People* (1997) was a response to a scandalous car accident that shook the country, in which the killed or injured bodies of an MP (a Kurdish feudal lord linked to drug trafficking), a high rank police officer, a prostitute and a fascist ex-militia convicted of murders of some socialist intellectuals in the past were found in the same car with a boot full of heavy guns, an incident revealing the intestines of the “deep state” structure. For her solo exhibition in Maçka Gallery in Istanbul, a unique space for its geometrically tiled surfaces, Ersen invited a police officer specialised in taking the fingerprints from objects and surfaces. On one hand the traces collected from the gallery walls were meant to pay tributes to the mental efforts of numerous artists who previously grappled with the unique structure of the space. But on the other hand, the police officer, who had had to touch the walls in the preparation phase of the work, was made to take his own fingerprints, an occurrence which brought Ersen’s project in line with the rising civic demands of the time for rehabilitation of the corrupted security mechanism of the state.

Cultural Confrontation

In 1998, Ersen started her tour between a series of artist-in-residence programmes in several European countries. The shift in geography generated visible transformation in her work. Her first piece in that frame was produced for the “Gesellschaft und Gemeinschaft” exhibition attached to the residency programme in the city of Weimar. The peculiar proximity of the artist residences offered to some other institutions kept at the city margins such as psychiatry clinic, asylum house, rest home and graveyard attracted Ersen’s attention. In a town that came to symbolise the spirit of German culture (via its famous residents Goethe and Schiller) and served once as the cultural capital of Europe, social groups judged to be obstacles to the speed of capital circulation and urbanisation, as aged people, people under mental treatment, the dead and the artists, were purged out from the city centre. Ersen, who wanted to make use of this heterotopic human constellation, cooked *aşure*, a sweet dish from the Near Eastern cuisine, which is believed to be the last supper on Noah’s ark, made out of the fruits and cereals remaining in the ship, and traditionally exchanged between neighbours as a sociable gesture. Bowls of aşure freely given to the people at a communal gathering operated in Ersen’s performance as a vehicle of “being together”.
After this performance Ersen’s focus shifted slowly from direct confrontation with repressive power mechanisms to a critique of exclusionary practises exercised on the minority and unwanted groups by the majority of society itself. In parallel to this transformation, the artist gradually moved away from exhibits intended to provoke the audience at a distance, and started to employ interaction, social contacts and relations. This relational dimension, this social contact (seemingly a product of solitude in a foreign culture and of need to learn languages) would be a constitutive part of her following projects.
This shift didn’t have an effect on her investment in political criticality. In her piece *I am Turk, I am honest, I am diligent* (1998) she asked a whole class of a German primary school, 24 students from Velen, to wear the same uniforms that their counterparts in Turkey are obliged to. Their written impressions of this one-week experience were later superimposed onto those black uniforms, which were finally exhibited in the school corridors. The statements of the students are mostly naïve, unaware of the mechanisms of discipline working behind this odd-looking, codified clothing. As the word “uniform” already suggests they were designed by the ultra-modernist State policies of Turkey to keep the young brains of the country within the moral constraints of a homogenous, “classless” nation. The title of the work, the first three lines of an oath that the children in primary schools have to shout out twice a week also reflects this strictly formative ideology of education. The switching of cultural context in Ersen’s work seemed to have a two-fold function. The apparent misfit between the accustomed and internalised presence of uniforms and the surprisingly blond faces of the children wearing them produce a displacement in the Turkish audiences' reception, and a de-familiarisation of an ideological mark embedded in everyday life. On the other hand, what the German audience is exposed to is perhaps not the experience of a comparable estrangement but some sort of curiosity. By rendering the cultural difference visible Ersen invited her German audience to ponder on this cultural cross-dressing, to question the supposed ethno-centrality of their own subjectivity. The same project was later repeated in two different contexts with varying forms in presentation: first, in Gwangju (2002) in which the social life and education system still had remnants of the authoritarian regimes of the recent past similar to the experience in Turkey, and secondly in Linz (2005), which was enriched by the positive contribution of the teachers by discussing the meaning of uniform at lectures.
Despite the emergence of cultural difference, the cutting edge of this project was bound to Ersen's native context. When she was invited to the exhibition “Focus Point: Human Rights” (1998) she was probably expected to deliver a related piece referring to Turkish context, as a political specificity coming from "out there". Disturbed by the complainer status she was ascribed to, and always ready to foil the ideologically charged expectation from her, Ersen decided to interrupt the usual identification of human right breaches, barbarism and despotism with the non-western terrain, and challenge the supposed socio-political purity of the European civilisation. Her project was based on an illustration she found in a book called *Turks in front of the Gates of Vienna*, published in 1814. The image, entitled *Karussell*, depicted a sand platform encircled by stands for spectators. The audience was the Viennese aristocracy, dressed as for an opera night. Habsburgian cavalries armed with lances filled the stage. The spectacle was about to destroy the plaster busts of Ottoman heads placed on pedestals. By referring to this entertainment of violent nature preserved until a relatively late period of history, Ersen tried to exercise a rebuking reversal of the Eurocentric distinction, which allocates the qualities of civilisation to the Self and barbarity to the Other. She asked pupils from a public school in Cologne to sculpt busts of a typical Turkish person they can envisage. Results were exhibited on desks in the chemistry lab while the *Karussell* illustration was projected onto the wall. The choice in exhibition space highlighted the obsessive categorisations inherent of the rationalist thought of the nineteenth century Europe (including so-called scientific categories on races) in an incessant appetite for objectivising the Other. Yet, the naivety of the pupils in their interpretation on busts, despite their conformity with the most banal stereotypes (all of the sculptures were males figures and most of them had anachronistically fezzes and big moustaches), tempered the aggressive quality of the whole project.
The motif of historical antagonism between Europe and Ottomans was taken up again by a video installation of Ersen from a later period, *Penalty Area* (2001), and yet transposed into a contemporary register. The spatial part of the installation consists of two goalposts positioned side by side on an artificial pitch. Reminiscing visually the intercourse of two male figures, the composition of the goalposts referred to the ways in which the agonic nature of sport events skips to reproduce cultural confrontation. Words sharing the same Latin etymology, *deplasman* (Turkish word for “playing on the opponent’s ground”), *deplatziert* (German word for “out of place”) and the English word *displacement* were inscribed on the pitch. The soundtrack of the video piece accompanying the installation contained Ersen’s conversation with two girls from Turkish origin about the issue of national identity in a post-*Gastarbeiter* situation. The way they spoke didn’t resemble a typically victimised position. What was skilfully voiced in the conversation was the flexibility of the girls between the German and Turkish identities, and between double-identification and non-identification. The visual material in the video presented three girls with Mediterranean appearance, seemingly of Turkish origin, working on two large sized German flags. First, they cut the black stripes of the two tricolours and then they stitch back the remaining stripes of red and yellow. So, the German flag was being transformed into the flag of the football club Galatasaray Istanbul. The UEFA cup title of that team in 2000 was festively celebrated by the people of Turkish origin in Europe as an occasion to reinstate their self-esteem and identity with their home country. The visual challenge to the German national unity in the cutting act, the violence inherent in it, is softened when the girls lie down on the red and yellow flag. Their dark skin, hair and cloths integrate the missing black stripe back into the flag. Thus, far from being a threatening foreign, marginal element within the society, they claim their constitutive role in the production of the contemporary German national identity. Tired of being on the threshold, in-between and hybrid; these people claim to be a part of the “inside”. They don’t want to be detained in a penalty zone anymore, but be allowed to play on the whole pitch freely.

Interrupting Representation

The cultural differences and antagonisms touched in these pieces were probably repercussions of the artist’s reflections on her own living experience in Europe. Being continuously invited to exhibitions that subscribe to representational frameworks that claim to cover the art practice of a particular nation-state or region, being conceived and labelled as a “Turkish artist” led Ersen to engineer counter-strategies. One of her video works, *Hello, Where is It?* (2000) was composed of staged conversations between the commuters in three different cars that traverse the Bosporus Bridge. In one of them a couple is having one of their seemingly incessant quarrels, accusing each other of ruining yet another weekend. In the other, a young man shares his anxieties about his recent redundancy and the military service in which he soon has to enrol. In the last one, two friends pass silly jokes to each other about the tragic earthquake of 1999. All the conversations in the video were designed to be banal, if not boring. The audience was forced to wonder what the piece was all about. Ersen's intention could be grasped only when the camera focused, during two short scenes in the film, on the signs positioned at each end of the bridge – one reads "Welcome to Europe" and the other "Welcome to Asia": the cliché about Istanbul/Turkey of being a bridge between civilisations, between Europe and Asia, the East and the West had been exploited once more by the local mentality of self-exotisation. Yet the banality of the conversations in the video, passengers’ complete disregard of those representational references dislocate the rhetoric about cultural particularity. Commuting across the bridge, which is actually nothing more than a repetitious urban act of the local residents is played against the rants on cultural division (or synthesis).
A photographic work of the artist employed the same strategy of resisting representational traps, this time adopted on the false conception of a holistic and homogenous Europe. This time, she herself was photographed in the middle of a farm – without any hint to its whereabouts. The title of the work though was ironically locating the place: *Western Europe* (2000). The act of naming the geography (true or false) might seem on the surface in accord with thinking through cultural codifications; or even as the expression of the solitude of a Turkish artist working alone in the Western Europe. Nevertheless, irony was present: the location was defined to a “whatever” location: “somewhere” in Western Europe; and the rural character of the surrounding in the pictures reinforced the sense of anonymity, making it impossible to associate the background setting with any specific part of the world.
The use of self-image and self-erotisation inherent in *Western Europe* (which was a characteristic twist in Ersen’s generation who gained self-confidence and critical acclaim by spending time in Europe and circulating in art events on a global scale) was coupled with an ironic comment on her own reception as the exotic object. *Bettina Suzanne Esra* (1999), a project produced during her residence in Schloss Wiepersdorf, was a playful return of the gaze directed to the sociological texture she was invited to. The depiction and choreography of a highly stereotyped female figure from the German countryside on Ersen’s own body was meant again to foil the expectation from her to enact a persona that would represent the geography she originates from. For her performance *Artist in Deputy* (2000) the artists asked six different girls to personify her at an exhibition opening. The burden of being associated with an identity, which one does not have necessarily a belonging to, was now handed over to these girls asked to wear clothes belonging to Ersen and masks on which her face was printed.

The Others in Turkey

After the set of works that elaborated on (and at the same time tried to escape from) the notion of identity, Ersen’s focus shifted onto the lives of minority groups in different social contexts. The appeal to cultivate a sense of empathy for the disadvantaged ones in the society, rather than the escapist sense of pity, seemed to require a new methodology. Direct, face-to-face interactions with these social segments introduced a series of video works, in which the artist applied docu-narrative forms. The anthropologic reportage had its interruptive moments that were designed for breaking the patronising link between the gazing subject (the overlapping eye of the camera-holder and the spectator) and the figures featured in the film. One of these video pieces, *This is the Disney World* (2000) was about the glue-sniffing kids living in the streets around Taksim, the epicentre of Istanbulian urban life. Abandoned by their deprived families, exploited by criminal gangs, and repulsed by mainstream media and the majority of the society after some criminal incidents they were involved in, these kids had developed a peculiar re-mapping of the city centre and a parallel life, which Ersen set out to trace. In a particular scene one of the interviewed boys, apparently bored by the interview process, fixes his eyes sordidly onto the camera, or rather onto the camera-holder. He asks, “Would you be my baby?” and the transparency of the omnipotent “observer” we have been identifying until that moment suddenly shatters; for the first time in the film we realise the presence of the camera-holder: a female utters a hasty “nope”. The boy asks recklessly again, “would you be my baby, huh?” The audience gets as discomposed as the camera-holder, the observing artist realising the fragility of the assumed comfort and privilege of recording or watching.
*Brothers and Sisters* (2003) was based on the dramatic daily life of people from African origin who thought that Istanbul could be only a “waiting room” on their transit route towards the wealthy countries of Europe, but got stuck in the city. Since the hope of moving further doesn’t cease, these migrants having an illegal status in Turkey do not let themselves being integrated into the texture of local life; they prefer instead to hang out in sites of non-identity, as the chain stores of McDonald's or shopping malls, which allow them the illusive fantasy of living elsewhere. The different groupings among immigrants from African origin based on their national or community-related identities, the paradoxical situations along the legal procedures and the discrimination they come across in the social life were other issues touched by Ersen’s video. The statistical figures indicate that it is not European countries that receive the larger portion of the recent immigration wave, but the countries that are used as a bridge to Europe. Ersen criticises here both the blind negligence within Turkey about the phenomenon of immigration and Europe’s hypocritical monopolisation of the issue of geographic mobility as its own problem.

Critique of European Social Democracy

Yet, Ersen was now also at ease in commenting on the internal political structures within Europe. Her video, *If You Could Speak Swedish* (2002) was based on the experiences of newly arrived immigrants and refugees to Sweden who have to partake in language courses as a legal obligation. Ersen asked them “what would you like to say to Swedish people if you could speak Swedish properly?” The students who were willing to contribute to the video piece gave answers in their own languages that were later translated into Swedish by professional translators. The last phase, in which the participators read out their own texts in Swedish, was filmed by the artist. She used different visual metaphors in the settings of the each filming session that would relate to the metaphoric expressions the students employed for elaborating on their fantasies, troubles and changing conditions of their living. Their reading aloud performances, full of innocence and poesy, were being constantly interrupted by the polite but authoritarian corrections of the Swedish teacher. Besides juxtaposing the variety of singular hopes and stories of immigrants, Ersen’s video functioned as a critique of the rising barricades of the Fortress Europe and the European thinking sustained by humanistic values but ending up with overregulation and assimilation expectations presented with a smiling face.
When Ersen was invited to the “Real Utopia” exhibition held in the frame of Graz being the cultural capital of Europe, she decided to work in the neighbourhood of Gries, the part of the city which houses the immigrant population, rife with drug trafficking and prostitution, and then concentrated on the second largest prison in Austria located in the same zone. After a laborious process of establishing contacts and trust with the prison administration and later with the prisoners she conducted interviews with them and asked what they would like to say to the outside world. Catchy sentences from these talks were singled out, printed on large placards and were hung onto the walls of the prison building. *Testimony* (2003) was based on Ersen’s observation that any sort of information was allowed into the prisons (books, newspaper, etc.) but nothing is allowed to leak outside – heavy scrutiny and censorship applied even to personal mail. The project was meant to activate the potential need for communication of the prisoners and unveil one of the black holes of the welfare state, social democracy and social engineering.
Esra Ersen’s concentration on over-regulative governmental policies within Western Europe was gradually specified through the procedures of reception and integration of immigrants into these societies. *Parachutist in Third Floor*, *Birds in Laundry* (2005), commissioned by the exhibition “In 2052 Malmö Will No Longer Be Swedish”, was based on the daily lives of immigrants from differing geographies, who are inhabited in social houses designed for the Swedish working class in the fifties and predictably contrasted to the needs of people coming from completely different backgrounds. One of the many cosmetic solutions for rehabilitation of those dwellings was to employ an amateur painter to decorate corridors betweens the flats. Despite the goodwill of the painter who wanted to base his compositions onto the conversations with the residences in order to visualize concrete experience of them, the general outcome was close to the Nordic romantic landscape tradition. Ersen pursued a series of interviews with the immigrated residents about their homelands, their current living conditions and their hopes for the future. A female painter who had been present during the interview drew some sketches to execute later in detail - reminding the teacher in the earlier *If You Could Speak Swedish*, she has the final word in the complicated process of translating their hopes into everyday reality. Yet, Ersen had been careful to allow the unexpected cracks within the signification process into her three-channel video installation, in which she recorded kids telling their own witty readings on these paintings. This initiation to let the interviewee to lead (as exemplified in *Disney World* and *If You Could Speak Swedish*) is the emerged by-product of her leaning towards interaction, which requires mutual trust between the contributing interviewees, mediators, translators and the artist; and there is always a risk of failing to establish the required ambiance of trust. Ersen’s project *Rehabilitation* (2005) looked once again at the failures of the social engineering practiced in a welfare state system. Leidsche Rijn, a suburb of the city of Utrecht, in which the housing structure was supposedly designed for avoiding intercommunity conflicts, was recently faced with a series of problems: the psychological segregation between the Dutch community and the immigrant population, the failure of physical segregation in which some Turkish families started unexpectedly to move into the segments designed for the Dutch community, the discomfort of the immigrant families in their claustrophobic flats, the absence of open space for bringing the young of these families together and the consequent rise in criminality rate. Rather than reflecting on the cause of the unease in the neighbourhood, the authorities implemented a programme of dissolving the youth gangs and employed social workers to “rehabilitate” the gang members. After a long process of communication hampered constantly by the social worker mediating between her and the gang members willing to contribute to her project, Ersen decided to examine the ways in which the social form of “gang” can feed back and rehabilitate society. Eight young men belonging to one of these gangs were asked to choose a black leather uniform jacket, as an insignia of their belonging, and to decide on what to inscribe onto the back of those jackets. The chosen slogans were rather shocking for the Dutch community, revealing the level of resentment, depression and frustration of social marginalisation, an aggressive rhetoric foreshadowing the upheavals in Paris in November 2005. Two sets of jackets were produced –one set for the boys and another for the exhibition. Only one day after the opening the jackets in the show were stolen. This unexpected occurrence paradoxically helped the project to attract the media attention to the problems of the neighbourhood.
Besides this series of interactive projects opening symbolic niches of enunciation for marginalised ones, Ersen produced works aiming at transgressing official and bureaucratic procedures of political power.
*Waiting Area* (2004), a project proposed for the competition of re-designing waiting halls in the Austrian Citizenship Office within the Ministry for Domestic Affairs offices in Innsbruck, Austria. The main idea of the proposal was to take the information offered by private counselling agencies that promise to help the immigrants in negotiating with public authorities by giving them prior insight on questions and offering tricks to pass the examination of citizenship allowance, and bring this information into the waiting area –hence, joining the two competing intelligence sources, official procedures and contra-information, within a single space. Naturally the proposal was not accepted.
*Just Married* (2005) had a similar revealing strategy in which impossibly detailed questions used in official examinations of marriages between the locals and the immigrants, questions meant to be kept secret, were run on an electronic panel placed in a parked car decorated as a wedding vehicle.

From ceramics to sculptural installations and from video works to relational projects, Esra Ersen's statements have evolved through a succession of positions. These range from an internal perspective disputing the problems of the culture she comes from to an artist’s solitude within a foreign culture and resistance to the representational pigeonholing within the Western art system to focusing on the other’s of her own geographical background and the detailed examination of the problems of West European societies with their immigrant populations.
Esra Ersen’s work gives us a glimpse of the development of contemporary art presented in Istanbul over the last decade. More crucially, however, her work provides an account of a remarkable artistic adventure breeding itself without the backing of a local clique or institutional promotion.

Die drastische Verschiebung des Kunstbegriffes hin zu einer intellektuelleren Praxis, wie ihn die konzeptualistischen Strömungen der 1960er Jahre propagierten, hielt in türkischen Kunstkreisen in den frühen 1980er Jahren sichtbar Einzug. Traumatisiert durch den unbarmherzigen Staatsstreich des Jahres 1980 und den daraus resultierenden Cordon sanitaire, begann eine Gruppe von KünstlerInnen mit donquichottisch selbstorganisierten Ausstellungen lokale Konventionen künstlerischer Haltungen (KünstlerInnen als aufgeklärte StaatsdienerInnen, UnterstützerInnen der proletarischen Sache oder expressive Bohemiens) zu hinterfragen und mit den wohl gehüteten Orthodoxien der beiden Disziplinen Malerei und Bildhauerei zu brechen. Die von dieser Generation ins Spiel gebrachte konzeptualistische Hinterfragung des Kunstbegriffs führte zu Überlegungen über das Wesen der Kunst, des Kunstwerks und des Ausstellungsraums und brachte erste Experimente mit Medien wie Installationen und Video hervor. Eine Gruppe jüngerer KünstlerInnen, die die Möglichkeit gehabt hatten, im Ausland zu studieren, kehrten zu Beginn der 1990er mit einer größeren formalen Affinität für neue Medien in die Türkei zurück. Diese KünstlerInnen wurden in ihren Arbeiten zunehmend politischer und reagierten damit auf das herrschende Stillschweigen über den militaristischen Druck und die neo-liberale Entpolitisierung der 80er Jahre.
Gegen Mitte der 1990er geriet in der Türkei gesellschaftlich und politisch einiges in Bewegung. Während die zunehmende Integration der nationalen Ökonomie in den Kreislauf des globalen Kapitals zu einem rapiden Wirtschaftswachstum und einer unkontrolliert hohen Inflation führte, kam es zur radikalen Verschärfung einer Reihe gesellschaftlicher Konflikte: Der kurdische und der türkische Nationalismus gewannen an Popularität; der daraus resultierende Bürgerkrieg zwischen der türkischen Armee und kurdischen Separatisten forderte mehr als 30.000 Menschenleben; im alltäglichen Leben eskalierte die Gewalt; es kam zu Konflikten zwischen säkularen Hardlinern und einer wachsenden islamischen Bewegung; mit der Einführung einer Reihe privater Fernseh- und Radiosender und dem so genannten Boom des türkischen Pops entstand eine neue Atmosphäre des Spektakels; die Unterschiede in den Einkommensverhältnissen der verschiedenen Schichten wurden größer; der kulturelle Konflikt zwischen der urbanen Elite und den Massen von Neuankömmlingen in den großen Metropolen setzte sich fort…
Auch in der kulturellen Praxis hinterließ diese Zeit ihre Spuren. Der Spielraum, den der aus vorangegangenen Bemühungen um größere Experimentierfreude entstandene Idealismus eröffnet hatte, wurde jäh erweitert, und die zeitgenössische Kunstszene schaffte es, sich von den hegemonischen Einschränkungen konservativer und akademischer Kunstvorstellungen zu trennen. Mitte der 1990er stieg eine bestimmte Generation von KünstlerInnen in Istanbul in die Kunstproduktion ein und etablierte dort eine echte Kunstszene. Die Mitglieder dieser Generation hatten die sich soeben als treibende Kraft etablierende Istanbul Biennale und deren Netzwerke im Rücken, sie hatten Zugang zu ausländischen Publikationen sowie die Möglichkeit, durch Stipendien und Artist-in-Residence-Programme an west- und nordeuropäischen Kunstinstitutionen studieren und arbeiten zu können. Sie übernahmen die formale Sprache der konzeptualistischen Strömungen der 1980er und die Ansätze zur Politisierung der künstlerischen Inhalte der frühen 1990er und schufen ein neues, selbstbewusstes diskursives Arbeitsfeld. Obgleich sie keine direkten Verbindungen zu politischen Parteien und radikalen Organisationen knüpften – wie es in den 1970ern der Fall gewesen war –, bewahrten sie sich dennoch ein starkes sozialkritisches Gefühl, was sich in ihrem Kulturschaffen äußerte. Esra Ersen ist eine der prominentesten Figuren dieser Generation.

Arbeiten in Istanbul

Ersen studierte Keramik, eine relative periphere und formorientierte Disziplin, suchte über die Psychologisierung ihrer Arbeit jedoch immer nach Möglichkeiten, die durch die absolute Dominanz des plastischen Mediums auferlegten Beschränkungen zu umgehen und mit einem Thema zu arbeiten. Nachdem sie diesen Ansatz eine Zeit lang erforscht hatte, beschloss sie, sich von der Methode der Integration eines Themas in die vorgegebene, beschränkte Form der Keramik zu verabschieden, und verfolgte stattdessen eine neue Strategie: mit dem Thema zu beginnen und sich dann nach dem geeigneten Medium für diesen Inhalt umzusehen. Ermutigt durch eine Reihe von pädagogischen Workshops verließ sie das Atelier und begann, ihre Arbeiten direkt im gesellschaftlichen Raum zu konzipieren.
Ihr ursprüngliches Ziel, psychologische Elemente in ihre Kunst einzuführen, wich nach und nach politischen und soziologischen Fragestellungen. Die wachsenden Spannungen in ihrem Land und ihre intensive Beschäftigung mit post-strukturalistischer Theorie (typisch für ihre Generation) lieferten Ersen schließlich genug Stoff für eine Reihe von Arbeiten, die auf horizontal und minimalistisch installierten Objekten (einem Widerhall der lokalen konzeptualistischen Arbeiten der Achtziger) basierten und sich symbolisch oder metaphorisch auf Themen wie politische Repression, Gewalt und hierarchische Asymmetrie zwischen den Geschlechtern bezogen. So bestand beispielsweise *Under Custody* (1995) aus einer Reihe von Schnürsenkeln mit Henkersknoten. Diese einfache Komposition bezog sich auf die höchst zweifelhaften Todesfälle in einigen Polizeiwachen und die absurde Erklärung der Behörden dazu: Die Betroffenen hätten sich angeblich in Polizeigewahrsam mit ihren eigenen Schnürsenkeln erhängt.
Die in Ersens Wandinstallationen sichtbar werdende Räumlichkeit entwickelte sich später zu einer Methodologie örtlicher Besonderheit. Als sie von der 4. Istanbul Biennale eingeladen wurde, in einem ihrer Hauptveranstaltungsorte, dem Zolllagerhaus, auszustellen, suchte sie sich für ihre Installation ein sehr breites und hohes Fenster mit Blick auf den Bosporus aus. Untermalt wurde die Installation (*Encounter*, 1995) von einer sanften Frauenstimme, die flüsternd Passagen aus Tausendundeine Nacht wiedergab – eine Quelle westlicher Stereotypen über den Orient und zugleich ein ironischer Seitenhieb auf den Titel dieser Biennale: "Orient/ation". Durch die riesige Fensterscheibe konnte das Publikum in aller Ruhe wie in einem Film die Verladeaktionen zwischen den Mannschaften post-sowjetischer Kargoschiffe und den lokalen Zollarbeitern im Hafen beobachten. Kleine, an der Scheibe angebrachte Vergrößerungsgläser ermöglichten es dem Publikum, einige der Aktivitäten in Nahaufnahme zu sehen. Auf die Vergrößerungsgläser aufkopierte schemenhafte Bilder von Tränen riefen die Vorstellung wach, die gleichmachende Wirkung von Arbeit könne kulturelle Unterschiede vorübergehend außer Kraft setzen – ein Echo des eigenen Status der Künstlerin in Bezug auf die ausländischen Biennale-TeilnehmerInnen.
Die frühen, in der Türkei entstandenen Werke von Esra Ersen zeichneten sich durch eine ruhige, dennoch aggressive Kritik aus, die aufdecken wollte: das Verborgene, übersehene soziale Wirklichkeiten, Auslöschungen des kollektiven Gedächtnisses, vernachlässigte oder ausgegrenzte Aspekte des Alltags. Die bittere, distanzierte Künstlerin wollte das Publikum tadeln, ihm wegen seiner Komplizenschaft mit der existierenden gesellschaftlichen Dysfunktion wehtun. *Some People* (1997) war eine Reaktion auf einen skandalösen Autounfall, der das Land erschüttert hatte. Bei diesem Unfall fand die Polizei zusammen mit einer Kofferraumladung voller Waffen die schwer verletzten bzw. leblosen Körper eines Abgeordneten (ein kurdischer Feudalherr mit Verbindungen zum Drogenhandel), eines hochrangigen Polizeibeamten, einer Prostituierten und eines faschistischen Ex-Milizsoldaten und verurteilten Sozialistenmörders, und zwar alle in ein und demselben Fahrzeug – ein Vorfall, der die innersten Verstrickungen der Staatsstruktur offen legte. Für ihre Einzelausstellung in der Maçka Galerie in Istanbul, die für ihre einzigartigen geometrisch gekachelten Oberflächen bekannt ist, lud Ersen einen Polizeibeamten ein, dessen Spezialgebiet die Sicherstellung von Fingerabdrücken auf Gegenständen und Oberflächen war. Die an den Galeriewänden sichergestellten Spuren sollten eine Hommage an die geistigen Bemühungen der vielen KünstlerInnen darstellen, die sich vor ihr mit den einzigartigen Strukturen dieses Raums herumgeschlagen hatten. Aber da der Polizeibeamte in der Vorbereitungsphase seiner Arbeit nicht umhin gekommen war, die Wände zu berühren, war er gezwungen, auch seine eigenen Fingerabdrücke zu nehmen – ein Umstand, der Ersens Projekt in Einklang brachte mit den damals lauter werdenden Forderungen der BürgerInnen nach Instandsetzung der korrupten Sicherheitsmechanismen des Staates.

Kulturelle Konfrontation

1998 begann Ersen, in verschiedenen europäischen Ländern an Artist-in-Residence-Programmen teilzunehmen. Die geografische Veränderung schlug sich auch in ihren Arbeiten sichtbar nieder. Die erste stellte sie für eine mit dem Artist-in-Residence-Programm der Stadt Weimar verbundene Ausstellung mit dem Titel “Gesellschaft und Gemeinschaft” her. Die eigentümliche Nähe der KünstlerInnenresidenz zu einer Reihe weiterer an den Stadtrand ausgelagerter Institutionen wie der psychiatrischen Klinik, dem Altersheim, dem Pflegeheim und dem Friedhof erregte Ersens Aufmerksamkeit. In einer Stadt, die (mit so berühmten Bürgern wie Goethe und Schiller) zum Symbol für den Geist deutscher Kultur geworden und auch schon Kulturhauptstadt Europas war, wurden gesellschaftliche Gruppen, die als Hemmschuh für den schneller werdenden Kreislauf des Kapitals und der Urbanisierung betrachtet wurden, z. B. Alte, psychisch Kranke, Tote und KünstlerInnen, aus dem Stadtzentrum verbannt. In dem Versuch, sich diese heterotopischen menschlichen Konstellationen zunutze zu machen, bereitete Ersen *Aşure* zu, eine Süßspeise aus der Küche des Nahen Ostens, die angeblich die letzte Speise war, die auf der Arche Noah aus den noch übrigen Früchten und Getreidesorten bereitet wurde, und die man traditionell als Geste der Geselligkeit unter Nachbarn verteilt. Schälchen mit Aşure, die bei einem gemeinschaftlichen Treffen umsonst ausgegeben wurden, dienten in Ersens Performance als Vehikel des "Zusammenkommens".
Nach dieser Performance verlagerte sich Ersens Fokus langsam von einer direkten Konfrontation mit den repressiven Machtmechanismen zu einer Kritik an den ausgrenzenden Praktiken, die von der Mehrheit der Gesellschaft auf die Minderheit und andere unerwünschte Gruppierungen ausgeübt werden. Parallel dazu verlor die Künstlerin nach und nach das Interesse an Ausstellungsstücken, die das Publikum lediglich aus der Distanz provozieren sollten, und begann, mit Interaktion zu arbeiten, mit sozialen Kontakten und Beziehungen. Diese relationale Dimension, dieser soziale Kontakt (offenbar ein Resultat der Einsamkeit in einer fremden Kultur und des Bedürfnisses, Sprachen zu lernen) sollte ein konstitutives Element ihrer folgenden Projekte werden.
Diese Veränderung wirkte sich jedoch nicht auf ihr kritisches politisches Engagement aus. In ihrer Arbeit *Ich bin Türke, bin ehrlich, bin fleißig …* (1998) bat sie eine ganze deutsche Grundschulklasse, 24 SchülerInnen aus Velen, die gleichen Schuluniformen zu tragen wie ihre AltersgenossInnen in der Türkei. Die von den SchülerInnen schriftlich festgehaltenen Eindrücke dieser einwöchigen Erfahrung wurden später auf die schwarzen Schuluniformen aufkopiert und diese in den Gängen der Schule ausgestellt. Die meisten Statements sind eher naiv und sich der disziplinarischen Mechanismen hinter diesem merkwürdig wirkenden Kleiderkode nicht bewusst. Wie das Wort "Uniform" bereits vermuten lässt, ist dieser Kleiderkode eine der ultra-modernen Maßnahmen des türkischen Staates, die dazu dienen soll, die jungen Köpfe des Landes innerhalb der moralischen Grenzen einer einheitlichen "klassenlosen" Nation zu halten. Auch der Titel der Arbeit, die ersten drei Zeilen eines Eides, den die Grundschulkinder zweimal wöchentlich aufsagen müssen, spiegelt diese streng formative Erziehungsideologie wider. Der Wechsel des kulturellen Kontexts in Ersens Arbeit scheint eine doppelte Funktion zu haben. Die offensichtliche Diskrepanz zwischen der gewohnten und verinnerlichten Präsenz von Uniformen und den überraschend blonden Köpfen der Kinder, die darin stecken, verursachte beim türkischen Publikum eine Wahrnehmungsverschiebung und die Verfremdung eines alltäglichen ideologischen Wahrzeichens. Das deutsche Publikum hingegen wurde hier einer Erfahrung ausgesetzt, die man vielleicht nicht gerade als ähnlich befremdlich bezeichnen kann, sondern eher als kurios. Durch die Sichtbarmachung des kulturellen Unterschiedes lud Ersen ihr deutsches Publikum dazu ein, über diese Art des kulturellen Cross-Dressings nachzudenken, die angenommene Ethno-Zentralität seiner eigenen Subjektivität zu hinterfragen. Das gleiche Projekt wurde später in zwei unterschiedlichen Kontexten wiederholt: zunächst in Gwangju (2002), wo das gesellschaftliche Leben und das Schulsystem noch immer Reste der autoritären Systeme der jüngsten Vergangenheit in sich tragen, vergleichbar mit den Erfahrungen in der Türkei, und danach in Linz (2005), wo das Projekt durch einen positiven Beitrag der LehrerInnen bereichert wurde, die die Bedeutung von Schuluniformen zum Unterrichtsthema machten.
Trotz kultureller Unterschiede war das entscheidende Element des Projekts beide Male an Ersens heimatlichen Kontext gebunden. Als Ersen zur Ausstellung “Focus Point: Human Rights” (1998) eingeladen wurde, hat man wahrscheinlich erwartet, dass sie eine ähnliche Arbeit abliefern und sich dabei auf den türkischen Kontext als die politische Besonderheit des "von da"-Kommens beziehen würde. Aufgeschreckt durch den Jammer-Status, den man ihr zugeschrieben hatte, entschied Ersen – stets bereit, alle ideologischen Erwartungen an sie zu durchkreuzen –, die gewohnte Gleichsetzung von Menschenrechtsverletzungen, Barbarei und Despotismus mit nicht-westlichem Terrain zu stören und die vorgebliche gesellschaftspolitische Reinheit der europäischen Zivilisation zu hinterfragen. Grundlage ihres Projektes war eine Illustration, die sie in einem Buch mit dem Titel *Die Türken vor den Toren Wiens* aus dem Jahre 1814 gefunden hatte. Das Bild trägt den Titel *Karussell* und zeigt eine Art Arena, die von Publikumstribünen umgeben war. Im Publikum sitzt die wie für einen festlichen Opernabend gekleidete Wiener Aristokratie. Mit Lanzen bewaffnete Habsburgische Reiter füllen die Bühne, im Begriff, die auf Podesten platzierten Gipsbüsten Ottomanischer Köpfe zu zerstören. Mit diesem Verweis auf ein brutales Unterhaltungsspektakel, das bis in eine relativ späte geschichtliche Epoche hinein beibehalten wurde, versuchte Ersen, mit erhobenem Zeigefinger die eurozentrische Art der Unterscheidung umzukehren, die sich selbst die guten Seiten der Zivilisation zuschreibt und den anderen die Barbarei. Sie bat SchülerInnen einer Schule in Köln, nach ihren Vorstellungen Büsten von typischen TürkInnen zu formen. Die Resultate wurden anschließend auf den Pulten des Chemielabors der Schule ausgestellt, gleichzeitig wurde die *Karussell*-Illustration an die Wand projiziert. Die Wahl des Ausstellungsortes sollte unterstreichen, mit welcher Besessenheit das rationale Denken des 19. Jahrhunderts in Europa in seinem unaufhörlichen Verlangen nach der Objektivierung des Anderen Lebewesen in Kategorien aufzuteilen versuchte (dazu zählte auch die so genannte wissenschaftliche Rassenlehre). Die Naivität, die die SchülerInnen beim Erstellen der Büsten an den Tag legten, milderte trotz deren Konformität mit den banalsten Stereotypen (alle Skulpturen waren männlich und die meisten trugen anachronistischerweise einen Fes und einen großen Schnurrbart) die aggressive Qualität des Projekts.
Das Motiv des historischen Antagonismus zwischen Europa und den Ottomanen nahm Ersen in einer späteren Videoinstallation erneut auf, transponierte es aber in ein zeitgenössisches Register. Der räumliche Teil von *Im Strafraum* (2001) besteht aus zwei Fußballtoren, die auf einem künstlichen Fußballfeld ineinander geschoben sind. Die Komposition der Tore erinnert optisch an den Geschlechtsakt zwischen zwei männlichen Figuren und spielt darauf an, dass der feindselige Charakter von Sportereignissen dieselben schnell zur kulturellen Konfrontation werden lässt. Auf dem Spielfeld standen in großen Lettern Worte gleicher lateinischer Herkunft: *deplasman* (türkisch für "auf dem gegnerischen Feld spielen"), *displacement* (englisch für "Verschleppung", "Verschiebung") und das deutsche Wort *deplatziert*. Die Tonspur des Videos, das begleitend zur Installation lief, beinhaltete ein Gespräch zwischen Ersen und zwei Mädchen türkischer Herkunft über nationale Identität in einer Post-Gastarbeiter-Situation. Die Art und Weise, wie die Mädchen redeten, erinnerte nicht an eine typische Opferrolle, sondern brachte ihren flexiblen Umgang mit ihrer deutschen und ihrer türkischen Identität, mit einer zweifachen Identifikation und einer Nicht-Identifikation zum Ausdruck. Das dazugehörige Bild zeigt drei Mädchen mit mediterranem Aussehen, offenbar türkischer Herkunft, die mit zwei großformatigen Deutschlandflaggen beschäftigt sind. Sie schneiden zunächst bei beiden Flaggen die schwarzen Streifen heraus und nähen dann die übrigen roten und gelben Streifen aneinander. So wird aus der Deutschlandflagge die Flagge des Fußballvereins Galatasaray Istanbul. Im Jahr 2000 wurde der UEFA-Pokalsieg des Vereins in ganz Europa von Menschen türkischer Herkunft ausgiebig gefeiert und zum Anlass genommen, das türkische Selbstwertgefühl und die Identifikation mit der Heimat zu festigen. Die visuelle Hinterfragung der deutschen Einheit durch den Akt des Zerschneidens und die inhärente Brutalität dieses Akts werden dadurch abgemildert, dass die Mädchen sich im Anschluss auf die Flagge legen. Ihre dunkle Haut, ihr dunkles Haar, ihre dunkle Kleidung ersetzen den fehlenden schwarzen Streifen in der Flagge. Somit sind sie alles andere als eine bedrohliche, fremde Randerscheinung der Gesellschaft, sie nehmen vielmehr ihre konstitutive Rolle in der Schaffung der gegenwärtigen deutschen nationalen Identität wahr. Menschen wie sie sind es müde, immer auf der Schwelle, immer dazwischen, immer Hybriden zu sein. Sie fordern, "drinnen" mit dabei zu sein. Sie wollen sich nicht länger in Strafräumen einsperren lassen, sondern auf dem gesamten Spielfeld mitspielen dürfen.

Die Repräsentation stören

Die kulturellen Unterschiede und Antagonismen, die in diesen Arbeiten angesprochen wurden, waren wahrscheinlich ein Widerhall der Gedanken, die sich die Künstlerin zu ihren eigenen Erfahrungen in Europa machte. Ständig wurde sie zu Ausstellungen eingeladen, die sich bestimmten repräsentativen Bezugssystemen verschrieben, oder die behaupten, die künstlerische Praxis einer bestimmte Nation oder Region abzudecken, stets wurde sie als "türkische Künstlerin" verstanden und etikettiert. Als Konsequenz daraus entwickelte Ersen schließlich Gegenstrategien. Eine ihrer Videoarbeiten, *Hello, Where is It?* (2000), ist eine Zusammenstellung von Unterhaltungen zwischen Pendlern, die in drei verschiedenen Autos über die Bosporusbrücke fahren. In einem der Autos streitet ein Paar scheinbar unaufhörlich darüber, wer dem anderen wieder einmal das Wochenende ruiniert hat. In einem anderen Auto äußert ein junger Mann seine Ängste über seine kürzliche Entlassung und seinen bevorstehenden Militärdienst. Im letzten Wagen erzählen sich zwei Freunde dämliche Witze über das tragische Erdbeben von 1999. Im Video sollten die Gespräche absichtlich banal, wenn nicht sogar langweilig klingen. Das Publikum sollte sich fragen, worum es eigentlich geht. Nur in zwei kurzen Szenen des Videos wird Ersens eigentliche Intention sichtbar: wenn die Kamera die Schilder an den beiden Enden der Brücke einfängt: Auf einem steht "Willkommen in Europa", auf dem anderen "Willkommen in Asien" – durch die lokale Mentalität der Selbst-Exotisierung ist es wieder einmal gelungen, das Klischee von Istanbul/der Türkei als Brücke zwischen den Zivilisationen, zwischen Europa und Asien, zwischen Ost und West, auszubeuten. Gleichzeitig findet durch die Banalität der Gespräche in dem Video, durch die gänzliche Missachtung dieser repräsentativen Verweise seitens der Passagiere eine Verschiebung der Rhetorik über kulturelle Besonderheit statt. Das Pendeln über die Brücke, tatsächlich nichts anderes als ein repetitiver Akt der Einheimischen, wird der Phrasendrescherei über kulturelle Spaltung (oder Synthese) entgegengesetzt.
Eine fotografische Arbeit der Künstlerin wehrte sich mit der gleichen Strategie gegen die Fallen der repräsentativen, vereinfachenden Darstellung, diesmal bezogen auf die falsche Vorstellung von einem ganzheitlichen und homogenen Europa. Auf dem Foto sieht man Ersen auf einem Bauernhof – Hinweise über die geografische Lage gibt es keine. Es ist der Titel, der die Arbeit ironisch verortet: *West Europa* (2000). Der Akt der (richtigen oder falschen) geografischen Benennung mag oberflächlich gesehen im Einklang stehen mit einem Denken, das von kulturellen Kodes bestimmt wird; vielleicht ist er sogar Ausdruck der Einsamkeit einer türkischen Künstlerin, die allein in Westeuropa arbeitet. Nichtsdestotrotz ist Ironie mit im Spiel: Der Ort wurde als "irgendein" Ort "irgendwo" in Westeuropa definiert; und der ländliche Charakter der Umgebung unterstreicht das Gefühl der Anonymität, was es unmöglich macht, den Hintergrund mit einem bestimmten Teil der Welt in Verbindung zu bringen.
Der *West Europa* innewohnende Einsatz von Selbstbild und Selbsterotisierung (eine charakteristische Wendung in der Generation Ersens, die an Selbstbewusstsein und kritischer Anerkennung gewann, indem sie Zeit in Europa verbrachte und an internationalen Kunstereignissen teilnahm) wurde gekoppelt mit einem ironischen Kommentar über Ersens Eigenwahrnehmung als exotisches Objekt. *Bettina Suzanne Esra* (1999), ein Projekt, das sie während ihres Aufenthalts als Artist-in-Residence auf Schloss Wiepersdorf durchführte, warf den Blick auf das soziologische Gefüge, in das man sie eingeladen hatte, spielerisch zurück. Die Darstellung und Choreografie einer äußerst stereotypisierten deutschen Frau vom Land auf Ersens eigenem Körper sollte auch hier die Erwartungen zunichte machen, die man an sie hatte, nämlich eine Persona darzustellen, die die Geografie ihrer Herkunft repräsentiert. Für ihre Performance *Artist in Deputy* (2000) bat die Künstlerin sechs Mädchen, sie bei einer Ausstellungseröffnung körperlich zu vertreten. Die Last, mit einer Identität assoziiert zu werden, zu der man nicht unbedingt eine Zugehörigkeit verspürt, wurde damit an diese Mädchen abgegeben. Sie trugen Ersens Kleider und eine mit ihrem Gesicht bedruckte Maske.

Die Anderen in der Türkei

Nach einer Reihe von Arbeiten, die sich mit dem Begriff Identität auseinandersetzten (und gleichzeitig auch versuchten, ihm zu entkommen), verlagerte Ersen ihren Fokus auf das Leben von Minderheiten in verschiedenen gesellschaftlichen Kontexten. Der Appell, ein Gefühl der Empathie mit den Benachteiligten der Gesellschaft anstatt eines eskapistischen Gefühls des Mitleids zu kultivieren, schien eine neue Methodik zu fordern. Direkte, persönliche Interaktionen mit diesen gesellschaftlichen Segmenten führten zu einer Reihe von Videoarbeiten, in denen die Künstlerin mit dokumentarisch-narrativen Formen arbeitete. Eine anthropologische Reportage mit Störmomenten, die dazu dienen sollten, die gönnerhafte Verbindung zwischen dem betrachtenden Subjekt (das Auge der Person, die die Kamera hält, und das der BetrachterInnen überlappen gewissermaßen) und den ProtagonistInnen des Films zu unterbrechen. Eine dieser Videoarbeiten, *This is the Disney World* (2000), handelt von Klebstoff schnüffelnden Straßenkindern in Taksim, dem Epizentrum des Istanbuler Stadtlebens. Von ihren armen Familien verlassen, von kriminellen Gangs ausgebeutet, vom Mainstream der Medien und der Mehrheit der Bevölkerung aufgrund ihrer Verwicklung in verbrecherische Handlungen zurückgewiesen, haben diese Kinder eine eigentümliche Neukartierung des Stadtzentrums vorgenommen und eine Art Parallelleben entwickelt, das Ersen aufzuspüren versucht. In einer Szene fixiert einer der interviewten Jungs, den die Befragung sichtlich zu langweilen scheint, mit anzüglichem Blick die Kamera, oder besser gesagt, die Person, die die Kamera hält. Mit seiner Frage "Willst du mein Baby sein?" fällt die Transparenz des allmächtigen Betrachters bzw. der allmächtigen Betrachterin, mit dem/der wir uns bis zu diesem Moment identifiziert haben, augenblicklich in sich zusammen; zum ersten Mal wird uns in diesem Film die Präsenz der Person, die die Kamera hält, bewusst: Eine Frauenstimme lässt ein hastiges "Nein" verlauten. Der Junge fragt unbeirrt ein zweites Mal: "Willst du nicht mein Baby sein, hm?" Und das Publikum verliert wie die Person, die die Kamera hält, die Fassung; die beobachtende Künstlerin realisiert, wie schnell die vermeintliche Bequemlichkeit und das Privileg des Aufzeichnens oder Beobachtens dahin sein können.
*Brothers and Sisters* (2003) basiert auf dem dramatischen Alltag von MigrantInnen afrikanischen Ursprungs, die gedacht hatten, Istanbul sei lediglich ein "Wartezimmer" auf ihrer Durchreise ins wohlhabende Europa, und die in dieser Stadt hängen geblieben sind. Solange sie noch die Hoffnung haben, weiterreisen zu können, sträuben sich diese illegalen MigrantInnen dagegen, in das Gefüge des lokalen Lebens integriert zu werden. Sie ziehen es vor, an Orten der Nicht-Identität abzuhängen. Dazu zählen internationale Ladenketten wie McDonald‛s oder Einkaufszentren, denn sie helfen, die Illusion aufrechtzuerhalten, man lebe anderswo. Weitere Themen, die Ersen in ihrem Video aufgegriffen hat, waren die verschiedenen Gruppierungen innerhalb der afrikanischen MigrantInnen entsprechend ihrer nationalen Zugehörigkeit oder anderer gemeinschaftlicher Identitätskriterien, die paradoxen Situationen, die sich durch gesetzliche Anerkennungsverfahren ergeben, und die Diskriminierung, die MigrantInnen im gesellschaftlichen Leben widerfährt. Die Statistiken zeigen, dass nicht die europäischen Länder den größten Anteil der Migrationswelle zu spüren bekommen, sondern die Länder, die als Brücken nach Europa gelten. Ersen kritisiert hier sowohl die Blindheit innerhalb der Türkei gegenüber dem Phänomen der Migration als auch Europas scheinheilige Monopolisierung des Themas der geografischen Mobilität als sein eigenes Problem.

Kritik an der europäischen Sozialdemokratie

Es fiel Ersen nun sogar recht leicht, interne politische Strukturen innerhalb Europas zu kommentieren. Ihr Video *If You Could Speak Swedish* (2002) basiert auf den Erfahrungen frisch in Schweden angekommener MigrantInnen und Flüchtlinge, die dazu verpflichtet werden, an Sprachkursen teilzunehmen. Ersen fragte sie: "Was würden Sie den SchwedInnen gern sagen, wenn Sie richtig Schwedisch könnten?" Die SprachschülerInnen, die sich bereit erklärten, in dem Video mitzumachen, antworteten zunächst in ihrer eigenen Sprache, danach wurden die Antworten von professionellen ÜbersetzerInnen ins Schwedische übersetzt. Die Künstlerin filmte nur die letzte Phase, in der die TeilnehmerInnen ihre eigenen Texte vor der Kamera auf Schwedisch vorlasen. Bei jeder Filmsession arbeitete sie mit unterschiedlichen visuellen Metaphern und versuchte so, einen Bezug zu den jeweiligen sprachlichen Metaphern herzustellen, mit denen die SprachschülerInnen ihre Fantasien, Sorgen und veränderten Lebensbedingungen beschrieben. Der oft sehr poetische und gänzlich unschuldige Vortrag der SchülerInnen wurde ständig von den höflichen, und dennoch autoritären Korrekturen der SchwedischlehrerInnen unterbrochen. Abgesehen von der Nebeneinanderstellung der individuellen Hoffnungen und Geschichten dieser MigrantInnen funktionierte Ersens Video auch als Kritik an den wachsenden Mauern der Festung Europa und einem europäischen Denken, das von humanistischen Werten bestimmt wird, letztendlich aber mit Überregulierung und Assimilationserwartungen daherkommt und diese auch noch mit einem Lächeln präsentiert.
Als Ersen eingeladen wurde, im Rahmen der Kulturhauptstadt – Graz 2003 - Kulturhauptstadt Europas – an der Ausstellung "Real Utopia" im Stadtteil Gries teilzunehmen, nahm sie die Einladung in das Stadtviertel mit hohem AusländerInnenanteil, Drogenproblemen und Prostitution an, und konzentrierte sich in ihrem Projekt auf das zweitgrößte Gefängnis Österreichs, die Justizanstalt Graz–Karlau. Nach einem mühevollen Prozess der Kontaktaufnahme und Vertrauensbildung mit der Gefängnisverwaltung und später mit den Insassen führte sie Interviews mit den Gefangenen und fragte sie, was sie der Außenwelt gern mitteilen würden. Aus diesen Gesprächen wählte sie eingängige Sätze aus und druckte sie auf riesige Plakate, die an den Außenmauern des Gefängnisgebäudes angebracht wurden. *Aussage* (2003) basierte auf Ersens Beobachtung, dass alle möglichen Informationen in die Gefängnisse hineingelassen werden (Bücher, Zeitungen etc.), aber nichts nach draußen dringen darf – selbst persönliche Briefe werden einer sorgfältigen Überprüfung und Zensur unterzogen. Das Projekt sollte das potenzielle Mitteilungsbedürfnis der Gefangenen aktivieren und eines der schwarzen Löcher des Wohlfahrtsstaats, der Sozialdemokratie und des Social Engineering sichtbar machen.
Esra Ersens Konzentration auf die überregulativen staatlichen Maßnahmen innerhalb Westeuropas wurde allmählich durch die Aufnahme- und Integrationsverfahren von MigrantInnen in diese Gesellschaften spezifiziert. *Parachutist in Third Floor, Birds in Laundry* (2005), beides Auftragsarbeiten für die Ausstellung “In 2052 Malmö Will No Longer Be Swedish”, basierten auf den Alltagserfahrungen von MigrantInnen unterschiedlicher geografischer Herkunft, untergebracht in Sozialwohnungen für die schwedische Arbeiterklasse aus den 1950er Jahren, die, wie vorauszusehen war, den Bedürfnissen von Menschen mit einem komplett anderen Hintergrund widersprachen. Eine der vielen kosmetischen Lösungen zur Verbesserung dieser Behausungen bestand darin, einen Hobbymaler mit der Dekoration der Wände in den Fluren zu beauftragen. Trotz des guten Willens des Malers, der seinen Bildkompositionen Gespräche mit den BewohnerInnen zugrunde legen wollte, um so ihre konkreten Erfahrungen bildlich umsetzen zu können, erinnerte das Ergebnis im Großen und Ganzen doch eher an die Tradition der romantischen Landschaftsmalerei Nordeuropas. Ersen führte eine Reihe von Interviews mit dort lebenden MigrantInnen durch, in denen sie sie über ihre Heimatländer, ihre derzeitigen Lebensumstände und ihre Hoffnungen für die Zukunft befragte. Eine Malerin, die bei den Interviews zugegen war, machte währenddessen ein paar Skizzen, die später im Detail fertig gestellt werden sollten – was an die Lehrerin in der früheren Arbeit *If You Could Speak Swedish* erinnerte, die ja auch das letzte Wort hatte, wenn es um den komplizierten Prozess der Übersetzung von Hoffnungen in die Realität des Alltags ging. Ersen hatte hier jedoch dafür gesorgt, dass auch die unerwarteten Brüche innerhalb des Signifikationsprozesses in ihre Drei-Kanal-Videoinstallation mit einfließen konnten, in der sie Kinder aufgezeichnet hatte, wie sie ihre eigenen witzigen Interpretationen dieser Gemälde verlauten lassen. Diese Initiation, in der die interviewte Person den Ton angibt (beispielhaft dargestellt in *Disney World* und *If You Could Speak Swedish*) ist ein Nebenprodukt ihrer Vorliebe für Interaktion, die gegenseitiges Vertrauen zwischen interviewten Personen, MediatorInnen, ÜbersetzerInnen und der Künstlerin voraussetzt, wobei immer das Risiko besteht, dieses Vertrauen nicht schaffen zu können. Auch Ersens Projekt *Rehabilitation* (2005) beschäftigt sich mit dem Versagen des Social Engineerings innerhalb des Wohlfahrtssystems. Leidsche Rijn, ein Vorort von Utrecht, dessen Bebauungsstruktur angeblich eigens gestaltet wurde, um Konflikte innerhalb der dort lebenden Gemeinschaft zu verhindern, sah sich vor kurzem mit einer Reihe von Problemen konfrontiert: die psychologische Trennung zwischen niederländischen BewohnerInnen und MigrantInnen, das Scheitern der räumlichen Trennung (einige türkische Familien zogen ganz unerwartet in Teilbereiche, die für NiederländerInnen vorgesehen waren), das Unbehagen der Familien der MigrantInnen in ihren klaustrophobischen Wohnungen, das Nichtvorhandensein offener Räume, wo sich die Jugendlichen dieser Familien treffen können und der daraus resultierende Anstieg der Kriminalitätsrate. Anstatt sich Gedanken über die Gründe für das Unbehagen in diesem Viertel zu machen, implementierten die Behörden ein Programm zur Zerschlagung von Jugendbanden und engagierten SozialarbeiterInnen für die "Rehabilitierung" der Bandenmitglieder. Nach einem langen Kommunikationsprozess, der von dem Sozialarbeiter, der zwischen Ersen und den Jungs, die bereit waren, an ihrem Projekt teilzunehmen, immer wieder gestört wurde, beschloss Ersen, sich mit der Frage zu beschäftigen, wie das soziale Gebilde der "Jugendbande" in die Gesellschaft zurückfließen und sie rehabilitieren könnte. Acht junge Männer, die zu solch einer Bande gehörten, wurden gebeten, sich als eine Art Uniform und Zeichen ihrer Zugehörigkeit eine schwarze Lederjacke auszusuchen und sich zu überlegen, was sie gern auf die Rückseite der Jacke schreiben würden. Die ausgewählten Slogans waren für die niederländische Bevölkerung eher schockierend, denn sie zeigten den Grad des Unmuts, der Depression und Frustration aufgrund von gesellschaftlicher Ausgrenzung und somit eine aggressive Rhetorik, die man auch als Vorbote für die Unruhen rund um Paris im November 2005 hätte deuten können. Die Jacken wurden jeweils in zweifacher Ausfertigung produziert – ein Exemplar für die Jungs, eins für die Ausstellung. Am Tag nach der Eröffnung wurden die Ausstellungsjacken gestohlen. Doch dieser unerwartete Vorfall half dem Projekt paradoxerweise, die Aufmerksamkeit der Medien für die Probleme des Viertels zu gewinnen.
Neben dieser Reihe von interaktiven Projekten, die den Randerscheinungen der Gesellschaft symbolische Nischen des Ausdrucks eröffneten, produzierte Ersen Arbeiten, deren Ziel die Transgression offizieller und bürokratischer Verfahren der politischen Macht war. *Waiting Area* (2004) war ein Projekt, mit dem Ersen an einem Wettbewerb zur Neugestaltung des Wartebereichs der Einbürgerungsbehörde des österreichischen Innenministeriums in Innsbruck teilnahm. Ersens Hauptidee bestand darin, von privaten Beratungsagenturen angebotene Informationen, die den MigrantInnen im Umgang mit Behörden behilflich sein sollten, indem sie ihnen vorab Einsicht in mögliche Befragungen lieferten und Tricks für die Zulassung zum Einbürgerungsverfahren verrieten, auf die Wände des Wartebereichs zu bringen und so die beiden miteinander konkurrierenden Informationsstellen, das offizielle Verfahren und die Gegeninformation, in ein und demselben Raum zu vereinen. Natürlich konnte Ersens Projekt das Rennen nicht gewinnen. *Just Married* (2005) lag eine ähnlich entlarvende Strategie zugrunde. Detaillierte Fragen aus offiziellen Untersuchungen von Eheschließungen zwischen Einheimischen und MigrantInnen, also Fragen, die geheim bleiben sollten, wurden in einem geparkten, als Hochzeitsauto geschmückten Wagen auf einem elektronischen Laufband öffentlich gemacht.

Von der Keramik zur plastischen Installation, vom Video zum relationalen Projekt hat Esra Ersen eine eigene Formsprache entwickelt und dabei selbst eine Reihe unterschiedlicher Positionen durchlaufen. Diese reichen von einer inneren Perspektive, die sich mit den Problemen ihrer eigenen Kultur auseinandersetzt, über die Einsamkeit der Künstlerin in einer fremden Kultur bis hin zum Widerstand gegen das Schubladendenken innerhalb des westlichen Kunstsystems, von einer Konzentration auf das Andere ihrer eigenen Geografie bis zu einer eingehenden Untersuchung der Probleme westeuropäischer Gesellschaften mit ihren MigrantInnen. Esra Ersens Arbeiten gewähren einen Einblick in die Entwicklung zeitgenössischer künstlerischer Praxis in Istanbul in den letzten zehn Jahren, und, was noch wichtiger ist, Ersen zeichnet verantwortlich für ein bemerkenswertes künstlerisches Abenteuer, das sich selbst hervorgebracht hat – ohne die Unterstützung einer lokalen Clique und ohne institutionelle Förderung.

Unfolding Geographies [ENG]

2006-06-18T08:22:00.000-07:00

[Bu metin IRWIN sanat topluğunun inisayitifinde gerçekleştirilen East Art Map projesinin 2006 Mart'ında yayımlanan kataloğunda yer aldı]

Academic investigations into the concept of Balkanism have coincided with the recent interest of core-European art institutions in the contemporary art practice of the Balkans. This is the last in a chain of geographic framings that referred to the eastern wing of Europe as an unsurprising sideeffect of the expansion of the European Union eastwards. While contributing to the ongoing deconstruction of the historical development of the Western gaze, these studies also hinted at the ways in which Balkanist ideology was employed in the region to brand some neighbouring cultures or lower classes as inferior, and subsequently claiming a superior (national or class-based) character. Another form of the Balkanist ideology seems to me to have surfaced as a temporal and strategic identity construct, as a means of self-empowerment, of attracting the attention of the privileged Other.

While criticising the naïve postulation that the Balkans is a cultural synthesis composed by an exemplary course of hybridisation, Suzana Milevska proposes the concept of the ‘neither’ in order underline the varying cultural formations, elements, and the agonisms and antagonisms between them that set up the rich heterogeneity of the region. [1] Yet, the same character of being ‘neither’ can be applied to other geographies that have been branded by the foolish clichés of the Euro-centrics as ‘the bridge between continents’, ‘the cradle of civilisations’, ‘the Paris of the East’ and so on. Without doubt, the term neither doesn’t designate a geographic localism or regionalism that might lead to essentialist calls for partition and unity, but it evokes the possibility of a smooth surface that would allow us to denaturalise borders, connect regions, join the ongoing conversations and journeys between them and open up new routes and cartographies instead of reproducing some old maps.

In 1998, Gülsün Karamustafa, one of the forerunners of the contemporary art scene built up in Istanbul in the last two decades, came up with a work that was based on an illustration from the sixteenth century. The image she employed in her Presentation of An Early Representation was borrowed from a chronicle commissioned for the court of a German princedom, and it depicted a group of Ottoman slave dealers inspecting some newly acquired, enslaved women. The group of well-dressed women on the left, who were apparently of European decent, were strongly contrasted with the silhouette-like figure of the naked black woman on the opposite side. For Karamustafa, the rhetorical demonisation of the dealers here and the contemptuous oversimplification of the black figure were both indicators of the Eurocentric gaze representing its Others through a prism of ideological deformation, and anticipating the classic imagery of the nineteenth century. During a presentation held in Istanbul at that time, the correlation Karamustafa had proposed was found problematic. According to the critical perspective raised by the audience, the depiction of the Ottoman men was rather an accurate reflection of the period, which posited the expanding Ottoman forces of the time as the ‘absolute Other’ threatening the potency of the male European self and the existence of Christianity on the continent.

While reading Edward Said's book Orientalism years ago, through the eyes of a fresh-minded BA student, I recall my impatience to relate Said's articulate account to my own knowledge of history, which had naturally been formed by the perspective of Ottoman-Turkish historiography. My expectations when immersing myself into the text as a reader were constantly let down -I even felt somewhat excluded. I could not understand how there could be such scarce mention of the Ottomans when they were perhaps the fundamental element in forming the word ‘Orient’; so few references to the Ottoman State system, which still maintained some authority over Middle Eastern geography throughout the nineteenth century that Said focused on? He was too Arab-centric perhaps –or could it be that he was looking only at geographies colonised by the European forces? The word ‘colonised’ had to be the answer. [2]

The strands within the Turkish intelligentsia that are associate with Anglo-American academia have examined the ways to incorporate the wide range of achievements of post-colonial studies to the Turkish specificity. One motivation for this endeavour was about how to articulate a critical approach to developments around the current negotiations for EU membership and how to articulate a position that would be empathetic to the non-Western world. What remained problematic was that this hasty levelling between Turkey and the surrounding geographies that experienced a direct colonisation by the imperialist powers of Europe in the past could easily hide the fact that Turkey had inherited the experience of being a colonial power and not being a colonised geography. This careless slip has recently had serious complications in managing a rapprochement with the forgotten memories of the Ottoman imperial past –the Armenian tragedy of 1915 in particular. A further danger of this problematic anamnesis, which binds contemporary Turkey to the Third World in the absence of an experience of colonisation, is about drawing too close to the leftist versions of nationalism. These hint at the historical synchrony between the Leninist and Kemalist revolutions, thereby assuming a common denominator of anti-imperialism in them, and transposing this ideological deduction to the current affairs by projecting a Euro-asian pact against the EU. In the worst case this might mean dreams of a Pan-Turkic alter-empire stretching towards the eastern limits of Central Asia. The strategy of appropriating the role of the victim might easily slip into the reactionary and essentialist forms of self-empowerment.

After Presentation of an Early Representation, Gülsün Karamustafa produced other works that related to the iconography of classic Orientalism. Yet, being cautious about the possibility of false calls of sensitivity for the subaltern, she didn’t persist on the political positioning of the initial piece. On the contrary, she re-appropriated the products of the nineteenth century male European gaze using techniques of decomposition and multiplication. She also pursued a strategy of personal distancing from and disidentification with the depicted Istanbul women of the time, underlining the sheer fantastical character of the paintings (since the colonial power could not reach the capital of the falling empire and penetrate the harems of the city) and played with the aristocratic nature attributed to the women of the Polis (upper class citizens of Istanbul being served by female servants from other geographies). Here the apparent twist of complicity with the master gaze , paradoxically produced an open field for manoeuvre and flexibility in identifying with historical ruptures and continuities –being Ottoman, Istanbullu, Turkish, communist dissenter, figurative painter, conceptual artist, mother and more singularities yet to come.

There is another reason behind this introduction. The people that have made the discursive field of contemporary art in Turkey have experienced a certain heartbreak in relation to the East Art Map project. It is clear from the explanations of the project that the word East here signifies the eastern wing of what the maps conceive as the continent of Europe that had experienced the administration of varying forms of state socialism. And it is obvious that during that time, the post-War period, Turkey belonged to another political climate that oscillated between capitalistic democracies and military interventions, a fault line that ran along the northern coasts of the Mediterranean. Yet, it is also clear, I presume, that the word East actually designates nothing, it is arbitrary to the extent that it can be fictionalised and made flexible to frame any non-Western territory. The list of artists enlisted in East Art Map, kept exclusively to a group of ex-socialist nation-states, is composed of people who have frequently collaborated with figures from the country of Turkey for more than fifteen years. This has happened not only within the context of representational XL exhibitions organised by core-European art institutions but also through a series of recent projects that managed a serious level of transversality and conversation. So, the outsider position wonders –why this particular and somewhat outdated, exclusivism right now? Instead of dealing with the over-elaborated rupture experienced with the fall of the Soviet Union, could we not simply move to reflect upon the next, fresh and approaching trauma, discuss the social dynamics of the present and future and experiment on alternative mappings? History is not given –please help to construct it! Yet, it has already been constructed for a while, perhaps there is a need to recognise this and push history forward. Of course it might be that my perspective has been shaped by a context that doesn’t have the luxury of designing a therapeutic procedure of abreactions, a context that is addicted to constant and unfurling crises.

After two exhibitions that anachronistically claimed a universal and internationalist character, the third Istanbul Biennial in 1992 took the risk of positing the event onto its own geography and postulating a regional ground. The motivations of Vasıf Kortun, the curator of the show, in inviting artists and curators from neighbouring countries, particularly from Bulgaria, Romania, Poland, Ukraine and Russia was about facilitating the articulation of an alternative political stance within the local (and socialist) intellectual environment paralysed after the collapse of the Socialist bloc, to ruminate on the social energies that had been released in the Balkans, the Black Sea circle, and Caucasus , and speculate about the consequences of this emerging flux on the city of Istanbul which had set out to become a metropolitan hub within the region. The third biennial also set out to differentiate the local contemporary art practices from the hegemony of provincial modernism. The occasion to meet artists from neighbouring countries who shared similar artistic concerns, economic limitations, criticism towards paternalistic state power, ironic or humorous attitudes, willingness to integrate into the global flux persuaded artists from Istanbul to claim a regional belonging that was liberating from the stifling autism of the local. These openings -the individuation of contemporary art practice and the conversation within countries and regions- were also reinforced in the following biennial curated by René Block in1995.

The extension of the geographic perspective also had an effect on the content of the works –for example in the works of Hale Tenger, who had produced strongly critical installations that had operated as national allegories (such as The School of Sikimden Aşşa Kasımpaşa 1990, Down Up 1992, and I Know People Like These II 1992 -the latter was exhibited in the third biennial and afterwards the artist was sued for insulting the Turkish flag), groundbreaking works that initiated a process of politicisation in the Istanbul art scene. In her work Decent Deathwatch: Bosnia-Herzegovinia 1993, Tenger again constructed an atmospheric environment linked to a tense political agenda. The installation was composed of hundreds of glass jars containing press clippings and stills from TV programmes about the tragedy in Bosnia and an edited sound composition playing extracts from interviews the artist did with Bosnian refugees who were hosted in camps in Turkish Thrace.

If Tenger’s step towards commenting about a conflict that shook the world at that time was an indication of the strengthening self-confidence of artists in Istanbul to talk about events on the regional and global scale [3] , it was also exemplifying the historical undercurrents that bind Turkish society to the Balkans. The political maps of twentieth century nation-states have had a visual and cognitive impact of naturalising the current borders and linking them to the corresponding ethnicities. Yet, even a hundred years later, people of later generations maintain a shady belonging to the territories left by their ancestors as a consequence of mutual population exchanges, mass immigrations, and other conditions of diaspora. The loss of the Balkan territory, in which the whole modernist project of the late Ottomans was fully operated, and which accommodated the intellectual élite of the empire, and the following immigration of millions of people to Anatolia created serious traumas with social consequences still to be felt. During the Republican era people of Rumelian descent became integrated into more liberal and modern segments of society [4], and the traces of this invisible and unspoken social continuity can also be seen within the contemporary art field. For example, Gülsün Karamustafa’s double screen video work The Settler 2003, comments on the tragedies of the nationalist wars and the resulting mutual emigrations at the beginning of the twentieth century.

Karamustafa has also dealt with current issues related to the region. In Mystic Transport, her piece in the third Istanbul Biennial, she designed wheeled metal bins that could be freely moved on the ground of the exhibition space by the audience. The mobility of the bins and the colourful duvets placed in them were meant to function as visual metaphors of social displacement. The subject of inner migration from eastern provinces to the developed cities in the west of the country on a massive scale and the consequent cultural and political implications of this phenomenon have been intensively analysed by socialist intellectuals from the 1980s onwards. The shift of focus from the classic category of the proletariat to the newcomers to the big cities within the visual arts was most clearly exemplified in the works of Karamustafa. Yet, in Mystic Transport the geography of displacement strategically remained unspecified in order to take account of the emerging mobility between the ex-socialist terrain and Turkey. The two most visible social occurrences of these new movements, small-scale commerce of the lower classes, popularly named as ‘luggage trade’, and the prostitution traffic, were combined in her later project, Objects of Desire, 100 Dollar Limit 1998-2001. The performance-based work was based on buying cheap goods from the street markets of Istanbul, for a symbolic amount of 100 US dollars, the usual fee charged by a foreign prostitute working in Turkey, carrying these goods in basic plastic luggage to some West European countries and selling them at the openings of the exhibitions to which she was invited . Another observable occurrence of circulation within the urban space of the region were the children coming from Romania and Moldavia, mostly accompanied by their parents, to play music on the streets of Istanbul for money. The poignant stories of these children who had leave Turkey after three months of permitted residence, only to be replaced by others, was recorded in The Stairs 2001, another work by Karamustafa.

An affirmative take on the accelerated energies between neighbouring countries can be found in the works of Hüseyin Alptekin. In a series of photographs brought together under the title Capacity 1998, Alptekin presented an alternative mapping of Istanbul, a collection of street plates from hotels that were named after other cities. Some of them had such names as Paris, Viyana, Milano, Amsterdam, names that attempt to appropriate some glamour from wealthy Europe. Others like Berlin, Wiesbaden, Sydney, Canada, were presumably linked to the personal life stories of the hotel owners, some past experience as Gastarbeiters. Some other city names on the panels like Sarajevo, Zagreb, Bakü reflected Istanbul’s attachment to neighbouring countries and the existing network of small businesses. In extreme cases, extravagant names such as Rio, Tibet, Tanca, Copacabana, revealed fantasies of the owners, whohad, most probably, never visited these cities. The word ‘capacity’ was inscribed onto the rectangular arrangement of photographs using cheap and kitsch neon bulbs hinting at the actual and potential transversalities hosted in the growing city of Istanbul.

The integration of the Turkish economy into the global circulation of capital in the last two decades, and the following economic and structural expansion of Istanbul has led the city to claim back its historic centrality within its surroundings. The reassessment of history has brought hidden or forgotten mythologies to the surface. Sea Elephant Travel Agency, a project initiated by Alptekin, utilised one of the old fictions about the city – Jules Verne’s relatively neglected novel of Keraban the Stubborn. The main protagonist of the story, Keraban, is a tobacco merchant based in Istanbul. His agent Van Mitten arrives in the city from Rotterdam for a short visit. As a gesture of generosity, Keraban invites him to a dinner in a prestigious restaurant in Üsküdar, a district on the Asiatic coastline of the Bosporus. When they reach the seaside they find out that the Sultan has recently issued a tax for crossing the sea by boat. Although it is a negligible amount Keraban makes a big fuss and refuses to pay. Still eager to keep his promise he comes up with a solution: to travel along the Black Sea coast to get to Üsküdar. The rest of the novel narrates their adventurous journey. Sea Elephant Travel Agency set out to restage this journey by organising a boat trip following the same route, travelling to the port cities of Varna, Constanta, Odessa, Sevastapol, Yalta, Rostov, Novossibrsk, Sochi and Batum, and circulating the people on board who came from varying disciplines such as art, literature, science, history and so on. The concept of this utopian project, which was complicated to organise, was later hijacked by an art institution that managed to secure larger resources. Nevertheless, I presume the personality of Alptekin, his own journeys around the region and other countries, the relationships he built, the networks he facilitated, the mythologies he conjured up has produced as much, if not more affect, as a project with a large budget.

The younger generation of artists have shared the interest of their forerunners in keeping contact with artists from the ex-socialist topography. They needed other practices for comparison and inspiration, to have proof of the validity of their own practices; and they connected with the works of people of similar age, status and habitat. An exceptional case, in this sense, was the understanding, or andersverstehen, of the work of Alexander Brener –he was taken rather as a father figure or a model. The first reference to him appeared in a project by Serkan Özkaya, whose works at that time were based on ironic repetitions of renowned performances. He submitted, for example, a proposal to the Berlin Senate to cover the Reichstag with a sheet as an artwork. Similar to this humorous enactment of the ‘art fool’, pretending to be ignorant of Christo’s famous performance, Özkaya sent a proposal to the administration of MoMA, asking permission to spray a dollar sign on Mondrian’s Broadway Boogie Woogie, which was in the collection of the museum. This was a proposed restaging of the famous action by Brener on a Malevich painting in the Stedelijk Museum in Amsterdam in 1997. Naturally, he received a harsh, chastising reply from MoMA telling him to adopt inspirational models other than Brener. Later, Özkaya realised the project on a replica of the Mondrian painting. This wasn’t the end of the project.

Around that time, Esat Tekand, a relatively established painter from the earlier generation, was painting well-known performances, actions and happenings of the neo-avantgarde from the 1970s. His cynical gesture was based on a fatalistic reading of postmodernism and his pessimist conclusion about the impossibility of creating something new in art. Serkan Özkaya and Halil Altındere, an artist friend of his, visited Tekand’s second solo exhibition based on the same concept. Altındere pulled out a tin of spray paint and sprayed a dollar sign on Tekand’s painting that had transposed the photograph of the famous Joseph Beuys performance of I Like America and America Likes Me onto canvas. Not surprisingly a scandal broke out, Altındere was brought to court, and the contemporary art field was divided into two camps.

Altındere’s sympathisers thought this act might signal the approach of a daring attitude contrasting with the tameness that governed the local artistic field. Modern artists in Turkey had long been employed as public servants -their task was to facilitate and visualise the country’s (ultra-) modernisation project, enlighten the people, and integrate the newly built nation. From the 1960s onwards a certain autonomy was achieved and in the 1970s two different persona appeared in modern arts: the first was the bohemian, expressionist artist who had a certain critical stance towards politics yet was fully integrated into the Turkish art market; the second one was the courageous artist of the socialist realist creed, taking a position in the ongoing class war yet to a certain extent instrumentalising his/her artistic practice. A truly avant-garde stance, critical of hegemonic ideologies, political in an autonomous and anarchistic sense, experimental in the visual and formal qualities of their practice, and resistant to capitalism’s tools of recuperating artworks as consumable objects had never existed in Turkey. Perhaps this was the time.. On the other hand, those who were irritated by Altındere’s act, argued that it was merely a straightforward case of vandalism marked by a false claim of heroism that echoed the YBA generation.

Altındere and those that stood with him, including myself, launched a magazine to defend the act. The first issue of art-ist (June 1999) included a special dossier on Brener’s spraying act on the Malevich painting, and texts on a series of relatively established artists such as Oleg Kulig, Andres Serrano, Orlan and Stelarc, all of whom had provoked the art world in some way or another. Despite all financial obstacles, fluctuating performances and internal conflicts art-ist has managed to survive as the only independent contemporary art magazine from Turkey. The synergy of the 1998-9 season has understandably receded with time, but the affiliation with Alexander Brener remains constant. He and Barbara Schurz edited the ninth issue of the magazine published in November 2004, in which their negation of the field of art was radicalised with a call for an insurgent anarchism. After that everyone had to take their own route: Brener and Schurz unsurprisingly described the Istanbul art scene as a corrupted environment filled with a bunch of fucking collaborators and yet, art-ist had to return to the sphere of contemporary art.

Serkan Özkaya’s interest in Brener and other artists from the ex-socialist countries was based on his sympathy for developing ideas with extremely limited resources and keeping the physical end products in a negligible status in comparison with the idea at the outset. His video Demolish Serious Culture 2000, was an interview with Brener and Schurz recorded just after their intervention into the press conference for Manifesta 3 in Ljubljana. This irony of Özkaya’s strategy of remaining as a parasite on the creations of other artists sometimes resulted in a cynical position, as exemplified in his photograph entitled Russian Avantgarde: Fuck Your Cat 2000, in which he posed naked running after his cat at home.

In that context Halil Altındere’s sympathy related to the ways that a set of intellectual people in neighbouring countries, living in humble circumstances in comparison with the Western standards, were managing to mock the social and artistic hierarchies in between. Simple tricks, one-shot joke effects that aim to displace the conventions of politics and arts have been characteristics of his practice. And through the influence of art-ist magazine under his direction, and important exhibitions he curated such as I am Too Sad to Kill You (2003) he has left a mark on emerging artists from different cities, most remarkably the ones living in Diyarbakır.

The city of Diyarbakır, a cosmpolitan city in the past, in the last decade became a place of refuge for Kurdish people traumatised by the civil war between the Turkish army and the separatist guerrilla army, the PKK. The drastic rise in population following mass migration from the surrounding provinces in the South East Anatolia created a vibrant environment of social energy. In the midst of political pressure and deep economic poverty a group of young artists Şener Özmen, Erkan Özgen, Cengiz Tekin and Ahmet Öğüt saw the potential emancipation of expression in the field of contemporary art and set out to produce works with the most minimal resources -first narrations inscribed on notebooks, or caricature-like drawings, then video works, one of the most economically efficient media of recent years. Halil Altındere, originating from a town nearby, remained their role model.

Some resonances of the aesthetics of the Diyarbakır art scene can also be found in art practice in Kosova. The works of Sokol Beqiri, Erzen Shokololli and Mehmet Behluli were immediate responses to the trauma of 1999, but the following generation of artists including Albert Heta, Jakub Ferri, Driton Hajredini, Lulzim Zeqiri, Dren Maliqi and Alban Muja reached artistic maturity in a post-traumatic environment that was already involved in a process of normalisation. A state of living in a nation-in-process and under the landing gaze of the European art intelligentsia were the two common conditions shared by Kosova and Diyarbakır art scenes. The predominance of the use of video cameras, a strategically unclean style of shooting and editing, the (self-) enactment of a ‘naughty boy’ persona in the films, a playful and sometimes uncritical virility that doesn’t allow much space for female presence, a narcissistic occupation with possessing the status of an artist, the fantasy of levelling between the self and the Western art canon, an ethnographic gaze towards the surrounding locality that might run the risk of self-exoticisation are some of the characteristics I find in common between the two scenes.[5]

Contemporary art practice in Turkey, has always had a willingness to engage in a conversation with and take influences from neighbouring countries . But, this openness towards the outside has mainly been directed towards western neighbours, neglecting the countries of the South Caucasus and the Middle East. This might be due to the subconscious and élitist thinking that the Balkans is key to tying local and European experience together, or it could be due to the relatively higher level of development of the Balkans in artistic terms. Yet, new cartographies are waiting to be developed; new mappings that require effort and courage to experiment.

[1] From Milevska’s presentation at the seminar “South… East… Europe… Mediterranean” organised by Platform Garanti Contemporary Art Centre in Istanbul, 14-16 December 2003.
[2] The prioritised status attributed by the European intelligentsia to the Ottomans as the holder of power within the Orient is well analysed in these two works: Thierry Hentch, L’Orient Imaginaire, La Vision Politique Occidentale de l’est Méditerranéen, Les Editions de Minuit, Paris 1988; and Alain Grosrichard, The Sultan’s Court, European Fantasies of the East, Verso, London 1998.
[3] A video installation by her, from a later date, Cross Section 1996. gives an idea about the widening range of her political scope. In the piece, composed of two video projections screened on two sides of the same screen Tenger is shown from back and front. She tells of the difficulties she experienced during the procedures for getting a visa for Fortress Europe, and how she, as an artist and someone from the upper middle class, was relatively privileged in these procedures in comparison with someone from Turkey’s lower classes . One of Tenger’s recollections in relation to Decent Deathwatch: Bosnia-Herzegovinia is worth quoting here. She recalls, “…the strangest, and most unexpected reaction came from a West European lady in the Helsinki Citizen’s Assembly. The moment she realised what the subject of the work was, she asked me sharply why it wasn’t the Kurds, and stormed out without waiting for the answer.” Mission Impossible 1990-6, Interview with Hale Tenger by Vasıf Kortun, Galeri Nev, Istanbul 1997.
[4] Also several conspiracy theories have been produced against them by different ideologies. The ultra-nationalist movement of the 1930s put the people of Rumelia in the category of prime suspects for betrayal. Recently some paranoid ‘national leftists’ detected a hegemonic caste composed of a group of people who had some ancestors who were Jewish converts immigrated from Thessalonica.
[5] One difference might be the extent of using national(ist) symbolism. Whereas the Kosovar artists frequently employ signifiers, such as the icon of the double-headed eagle, the colours of black and red, the national anthem of Albania; the artists from Diyarbakır are reluctant to accommodate direct references to Kurdish nationalism. This self-limitation might be the result of the still ongoing pressure on the geography or it might be due to respect paid to the strongly anti-nationalist stance of the Istanbul art scene. I also have to add that the use of national(ist) symbolism in the Kosovar art scene functions as a strategy of individual self-empowerment, a self-positioning as the Neue Wilden coming from the periphery and stunning the Europeans, rather than a direct identification with the national cause –these artists are occasionally accused of treason for their collaborations with artists from Belgrade. In that sense it is interesting to see both artistic environments claiming to be ‘the new avant-gardes of Europe’, a status supposedly attached to them by two important European curators.