Eleştirel İhanet - Burak Delier ile Söyleşi

[eXpress, 25Ekim-25Kasım 2007]


EK: Burak, bir süre önce TersYön isimli kurgusal bir şirket kurdun. Şirketin ürettiği ilk ürün de sanırım 10. Istanbul Bienali kapsamında sergilediğin Parkalinç oldu. Toplumsal alanda yaşanan linç girişimlerine, polis dayağına karşı koruma sağlayan bu montun tasarlanışı ve üretimi hayli zahmetli oldu anladığım kadarıyla. Projenin, siyasal çalışmaların biraraya getirildiği Antrepo’ya değil de İMÇ’ye yerleştirilmiş olması da sanırım bu ekonomik boyut ile ilgili –şirket fikri, Parkalinç’e dair afişlerin sergi öncesinde reklâm yaparcasına sokaklara yapıştırılmış olması, ve montların sergi süresince sembolik olarak satılıyor oluşu buna eşlik ediyor. Yani ironik bir meta üretimine girişiyorsun ve bunu toplumsallık içinde yara açan bir olguyla ilişkilendiriyorsun. Buradaki ekonomik göndermeler tam olarak nasıl işliyor?

BD: Bu işin hem siyasal hem de ekonomik boyutları var. Projeyle vurgulamak istediğim şey maruz kaldığımız siyasetin her zaman ekonomiyle ve tüketimle bağlantılı olduğuydu. Kültür alanında bir eleştiride bulunurken sanki bu sadece kültür siyasetiyle ilgiliymiş ve de ekonomik boyutu yokmuş gibi davranıyoruz. Oysa, siyaseti ekonomiden soyutlamamak gerekiyor. Bu, Marksist teorinin ve genel olarak solun argümanlarının geçersizleşmiş olduğu savı ve buna paralel olarak da solun liberalleşmeye, içi boşalmış bir “ifade özgürlüğü”ne indirgenmesiyle ilgili.

Evet, ironik bir meta üretimine girişiyorum. Bu parkaların bir sanat eseri mi yoksa bir meta mı olduğu sorusunu sormak gerekiyor. Sanat eserinin en lüks meta olduğu ve metalaşmış bir nesnenin içindeki bütün siyasal göndermeleri ve bütün direnme yeteneğini yitireceği savını tartışmaya açmaya çalışıyorum. Günümüzde sanat eseri dediğimiz şey tam anlamıyla en lüks tüketim nesnesidir, metaların en metası, en özelidir ve –şirketlerin ve reklâmcıların dilini kullanırsak- A+ tüketici grubuna ve daha da üstüne hitap eder. Kaldı ki sanat iddiası taşımayan, normal meta üretimi de belli bir ekonomik gücü olan, üretilen şeyi tüketebilecek sınıflar için üretilir. Kimse tüketim gücü olmayan insanlar için bir şey üretmez. Serbest piyasanın kendinden menkul demokrasisinin “zırt!” dediği yer burası. Benim TersYön’le yapmaya çalıştığım bu akışı tersine akıtmak. Zaten meta olan ve sınırlı sayıda, özel insanlar için üretilen sanat eserine başka bir sanat eseriyle değil, sınırsız sayıda toplumun ezilenleri ve horgörülenleri için üretilen başka bir metayla cevap vermek. Belli bir işlevi olan, bir fiyatı olan, reklâmı, satışı yapılan bir nesne. Fakat, bu nesnenin “hedef kitlesi” normal tüketici skalasında en aşağıda bulunan, hatta o skalada hiç bulunmayanlar. Bu anlamda meta olmasına rağmen direnebilecek, siyasetini yitirmeyecek bir “meta” olduğunu düşünüyorum bu parkaların. Ben burada sistemi radikal bir biçimde kökten yıkmayı değil, -bu fazla kolay ve çok satacak bir fikir- onu, onun içinden sorunsallaştırmayı ve eğip, bükmeyi gözettim. Eğer insanlar gelip bu parkaları sembolik bir rakama satın alırlarsa iş çalışmış olacak ve TersYön bir sonraki “ürünü” için gerekli olan sermayeyi toplayacak.

EK: Bienal’den hemen önce Radikal gazetesine verdiğin röportajda güncel sanat alanını sol düşünceye değil de daha çok liberalizme yakın bularak eleştiriyorsun. Ama şunu hatırlamak lâzım ki, Avrupa’da sanatın son on yıl içinde siyasallaşmasına paralel olarak senin gibi düşünen pek çok sanatçı ortaya çıktı ve kurdukları kolektiflerle ve alternatif sanat mekânlarla kendilerine zemin açmaya giriştiler; ve hatta kimi durumlarda Seattle-sonrası sosyal hareketliliklerin içinde yer aldılar. Pekiyi ekonomi-politiği eleştirel açıdan ele alan bu sanatçılar için ağırlıklı biçimde liberalizm tarafından kodlanmış bir alanda faaliyet göstermek ne anlama geliyor? Mesela, bu gazetede de dillendirildi, büyük şirketler tarafından desteklenen büyük ölçekli bir sergide neo-liberalizm eleştirisine girişmek mümkün mü? Ya da daha özelde, Parkalinç çalışman Bienal bağlamında nasıl işliyor, eleştirelliğini nasıl inşa ediyor?

BD: Bu ikircimli bir mesele... Ben sanat denilen şeyin piyasanın ya da sponsor şirketlerin üst-dilinin kodlamalarından kaçan bir nüvesi olduğunu düşünüyorum. Buna sığınmak istemiyorum ama belirtmeden de geçemeyeceğim, sanat denilen şey her zaman-Mediciler vs.- burjuvazi ve aristokrasi tarafından desteklenmiştir ve sanatçılarda bunu farkında olarak çeşitli direniş yöntemleri geliştirmişlerdir. Sanatın alâmet-i farikası bana kalırsa üst-belirlemelere sığmayan bir şey olmasında yatıyor. Fakat, bunu kesinlikle, “boş verelim bu durumu, biz işimize bakalım” çiğliğiyle anlamayalım. Sanat sizin kontrolünüzden kaçarak, başka şeyleri, fikirleri, durumları, eylemleri tetikleyecek bir yeteneğe sahiptir. Bu yeteneği etkinleştirmek asıl meseledir. İster alternatif bir mekânda, ister dünyanın en güçlü sponsor destekli sergisinde bunu yapabiliyorsanız küçük çaplı bir zafer kazandınız demektir. O söyleşide de söylemiştim sanatçı bu anlamda bir “hain”dir ve olmalıdır da. Burjuva sınıfından beslense de işçi sınıfına, daha aşağılara, kağıtsızlara, yersiz yurtsuzlara, tarihin dışına düşürülmüşlere doğru gitmelidir. Dolayısıyla, büyük şirketler tarafından desteklenen bir sergide neo-liberalizm eleştirisine girişmek mümkündür -aynı zamanda gereklidir. Kaldı ki, bu kadar büyük bir serginin sonunda ne çıkacağını küratör dahil kimse bilemez, yani o büyük şirketler de neye sponsor olduklarını bilmezler. Onlar için prestij önemli, yüzey önemli, içerikle pek ilgilenmezler, bizim içinse içerik merkezi önemdedir. Mesela yüzeyi ve estetiği bile bile boşlayarak içeriğe yönelmek bir direniş stratejisi olabilir bugün; yarın, içerik üst-dil tarafından temellük edildiğinde ise tekrar estetiği bir direniş olanağı olarak araştırmak... Bu anlamda Parkalinç’in de Bienal bağlamında da olsa çalıştığını, o kısıtlayıcı üst-dilden kaçabildiğini düşünüyorum. Zaten, işin kendisi çok somut ve kaba bir şeyi hedefliyor, küçük de olsa bir şirketin (!) ürettiği bu parkaları birileri büyük şirketlere, devletlere, savaşa karşı yapılan gösterilerde, yürüyüşlerde, eylemlerde kullandığı zaman iş tamamlanmış olacak. Yapılan şeylere Bienal formatından bağımsız olarak da bakmak gerekiyor. Son olarak, bütün bir sergiyi 100 küsur sanat eserini, binlerce dallanıp budaklanan düşünceyi ve tavrı, bu büyük sergi şirketler tarafından destekleniyor diye geçmek, fazla basit olmuyor mu diye sormak isterim. Sanki burada bir tür muhalif düşünce tembelliği var gibi geliyor bana, çünkü bu büyük şirketlerin sponsorluğu eleştirisi hazır olarak orada duruyor zaten, hemen refleks gibi ona tutunuluyor. Tutunacak daha sağlam şeyler gerekli diye düşünüyorum. Üstelik bizim tam tersine, çokluğa, çoğalmaya, binbir düşünce ve tavırla, binbir taraftan düzenin altını oymaya, genişlemeye, alanları geri almaya ihtiyacımız yok mu?

EK: ‘Güncel’, ‘çağdaş’, ‘kavramsal’ sanat ifadelerine karşı son yıllarda güçlü bir tepki oluştu Türkiye’de, hatta tiksinti bile denebilir buna. Bir zamanlar muhafazakârlar ‘besle kargayı oysun gözünü’, ‘vatanı dışarıya şikayet edenler’ gibi sıfatlar yakıştırırlardı. Şimdi benzer şeyleri başka aktörlerden de duyuyoruz. Halil Altındere için ‘PKK’nın sanat alanındaki uzantısı’ ifadesinin kullanıldığına da tanık olduk yakın zaman önce. Sol olarak tariflediğimiz cenahtan da, bütün bir ifade alanını ‘geç kapitalizmin kültürel mantığı’ olarak toptan reddedenler var. Kimi zaman yüzyıllar önceki bir ‘altınçağ’a sığınan, kimi zaman Adornocu estetizme hapsolan, kimi zaman yeni-milliyetçilikle paslaşan, kimi zaman sanatta el emeğinin ve becerisinin vazgeçilemezliği konusuna takılıp kalan farklı kaynaklardan geliyor bu tepki. Kırk yıl içinde oluşmuş yeni görme ve bilme biçimlerini yokmuş gibi davranan, güncel sanat içindeki siyasallaşma eğrisini ve bağımsız projeleri görmezden gelen bir anlayış bu. Bazı işlerinde kışkırtıcılığı da sakınmadan kullanıyorsun. Sen doğrudan hedef oldun mu bu tür tepkilere?

BD: Doğrudan hedef olmadım, bildiğim kadarıyla... Fakat, Türkiye, kendisini hiç de saklama veya saklanma ihtiyacı hissetmeyen, fütursuz bir millicilikle karşı karşıya kalmış durumda. Sağı olsun, solu olsun milliyetçi olmayan ya da milliyetçilikle temas etmeyen bir politik eğilim neredeyse yok gibi. Bildiğimiz gibi son günlerde, Marmara Üniversitesi G.S.F. dekanı ve öğretim üyeleri de, kendilerinde Bienal’e karşı Kemalizmin tepeden inen modernleşme projesini savunma zorunluluğu hissettiler. Türkiye’nin o dönemde tabandan bir modernleşme gerçekleştiremeyeceğini veya dünya tarihinde kendi dinamikleri ile modernleşen ülke sayısının bir elin parmaklarını geçmediğini tartışmak falan aklına gelmiyor bu kesimin. Üstüne üstlük, bu mevzular, son 30-40 yıldır Türkiye’de konuşulmasına rağmen, güzide hocalarımız bu tartışmalardan bihaber gibiler ya da devekuşu misali bihaber kalmayı bilinçli olarak seçiyorlar. Oldukça acı. Kendini sürekli tehlike altında hisseden, hayatın her alanını korkular ve tehlikelerle tarifleyen, kritik anlarda evinin panjurlarını çeken, içe kapanmacı, bazı kişileri, değerleri, tarihsel olguları hiç sorgulamadan putlaştırarak kabul eden, giderek katılaşan dolayısıyla en ufak bir çatlak ses veya eleştiriye tahammülü olmayan bir ruh hali yerleşmiş gibi gözüküyor. Böyle bir ruh halinin karşısında düşmanlaştırılmak, “vatan haini” ilan edilmek oldukça kolay... Fazla bir şey yapmanız gerekmiyor gerçekten, en ortalama insani değerleri savunmanız yeterli bunun için. Bu tür “eleştiri”lerin tartışılacak bir tarafı yok bana göre. Şunu göstermesi açısından önemli olabilir ancak; kendini “ilerici”, “modern”, “elit”, “özgürlükçü”, “aydın” sayanların- ki bu bağlamda sanat alanı bir istisna değil- damarlarında milliyetçilik, devletçilik, tutuculuk ve otoriterlik akıyor. Önemli geliyor bu bana, çünkü bütün bir değerler sistemini ve tarihsel aktörleri, politikacıları, sanatçıları bu bakış açısı ile sorunsallaştırmak gerekiyor. En temelden, “Türkiye Cumhuriyeti tarihi boyunca resmi ideoloji ile bağını koparmış gerçekten özgürlükçü bir politik akım veya sanat eğilimi oldu mu?” diye sorarak başlamak gerekiyor.

Soldan “çağdaş”, “güncel”, “kavramsal” sanat diye addedilen sanat eğilimlerine gelen totalleştirici tepkiyi de buradan bakabiliriz. Saydığın tepkiler ve bu tepkilerin geliş şekli “modern” eleştiri ve modern diye tabir edeceğim 1960’lara kadar olan sanat ve eleştirel pratikler ile bağlantılı geliyor bana. Kabaca ele almak gerekirse, bu da diyelim Eleştirel Teori ve Marksizm dahilindeki bazı anlayışlarla doğrudan bağlantılı. Oysa, 60 ve 70’lerden sonra estetikçi, modern sanat anlayışının kırılması ile başlayan sanat pratikleri, farklı ve çoklu eleştirel yöntemler izliyorlar. Sanatın çatallanması, siyasal düşünüşteki kırılmalarla doğrudan ilgili. Modernlik sonrasında, sanatın kendi içinde kapalı bir anlatı olmaktan çıkmasını, sosyal, ekonomik, politik, gündelik alanlara sızarak güncel, yaşayan dertleri yakalamaya çalışmasını dolayısıyla, çevreciliğin, post-kolonyal, feminist, post-yapısalcı, toplumsal cinsiyet teorilerin getirdiği yeni açılımlarla paslaşmasını görüyoruz. Şuna gelmek istiyorum, bizdeki Sol’un büyük kesimi hâlâ oldukça ortodoks. Çoğunlukla anarşistlerin önayak olduğu 90’lardaki küresel adalet talebine, örgütlenme biçimlerine de oldukça mesafeli yaklaşmış olduklarını biliyoruz. Bahsettiğin gibi güncel sanattaki siyasallaşma eğrisine yabancı değiller sadece, aynı zamanda yeni politik pratiklere, örgütlenme biçimlerine ve bakış açılarına da yabancılar. Kaldı ki, anarşizmle, post-yapısalcılıkla yatıp kalkan, liberter, anti-otoriter, anti-militarist birisi bile konu sanat olduğunda oldukça tutucu olabiliyor. Sanat derken çoğu zaman, duvardaki bir hoşluğa indirgenmiş, bir tüketim nesnesi haline gelmiş yağlı boya ve tablonun, o 20’lerin ve 30’ların Parisine özgü, bohem havası anlaşılıyor. Sanırım bize düşen, yeni liberter politik pratikler ve teoriler ile güncel sanatın, çeşitlenen deneysel sanat biçimlerin alış-verişini daha görünür kılmak.

EK: Yine de küresel düzlemde, ve özellikle Türkiye’de son dönemde yaşanan güncel sanatı nezihleştirme, bir izlence zeminine dönüştürme eğiliminin olduğunu tespit etmek gerekiyor. Bir zamanlar Osmanlı üzerine çalışmış Oryantalist ressamlara, sonra da seksenli yıllarda yeni-dışavurumculara sermaye odakları ya da burjuva aileler tarafından gösterilen ilgi bugün güncel sanat üzerine kaymış vaziyette. Bu aileler ve finans kurumları tarafından açılan sanat kurumları da belirli etkilere sahip oluyor. Siyasal anlamda sert çalışmalar steril sergi mekânlarında ıslaha tabi tutuluyor. Bunun da ötesinde estetizmin ve psikolojizmin uysal yorumlarına bağlanan işler öne çıkarılıyor. Böyle bir ortamda yapıcı bir ‘hıyanet’ ne kadar mümkün? ‘İçerden saptırma’ fikri yakın geçmişte Situasyonist Enternasyonel’in diğer argümanlarıyla birlikte yeniden gündeme geldi. Ama bunun da sınırlarına gelmiş gibiyiz. Söz konusu olan ‘içeri’si sürekli sağa kayıyorsa ya da giderek sermaye mantığı içine gömülüyorsa, onu içeride kalarak saptırmaya çalışanlar da istemedikleri yerlere sürüklenmiyorlar mı? Geçen Bienal’in paralel sergilerinden birindeki çalışman rahatsızlığa yol açmıştı ve sen de bu işi açılışın hemen öncesinde geri çekmiştin. Bu kez ise Bienal’in içinde yer alıyorsun. Her şeyin saptırılabilir olduğunu düşünüyor musun?Bir noktada kopuşma gerekmiyor mu?

BD: Her şeyin illâ ki saptırabilir olduğunu düşünmüyorum. Perdeyi aralamak için savrulma riskini göze almak gerekiyor. Geçen Bienal’deki durum her şeyi yeterince anlatıyor. O iş sayesinde gelişen olaylar silsilesi neyin nasıl yürüdüğünü göstermesi açısından önemliydi; nasıl diyelim, yumuşak yüzün arkasındaki demir yumruğu görünür kılmıştı. Bu açıdan hâlâ önemli. “İçeride” oynamanın, oyunun kurallarını kabul ederek, o kurallar içinde bir direniş, bir açılım veya çözülüş arayarak oynamak olduğunu belirtelim. “Dışarıda” olduğumuzu varsaydığımızda bile, oyunu çözmek için oynamamız gerekir. TersYön, zaten böyle bir strateji izliyor; şirket, ürün, reklâm kampanyası, satış, ticaret, vs. bütün bu kavramları, bütün bu işleyişi, bütün ekonomik ve siyasi düzeni “saptırmaya” çalışıyor. Sponsor destekli bir büyük sergiyi niye saptırmaya çalışmasın? Ben, sanatın bir telâfi alanı olduğunu düşünmüyorum. Yani, dünya hali ve düzeni bir tarafa, sanat başka bir tarafa değil. Sanat, “aşağılık” dünyadan ayrı, bu dünyadaki olumsuzlukların telâfi edileceği ya da kuru ifadelerle yansıtılacağı “yüksek” bir alan değil. Sanat bu dünyaya müdahale edebilecek, onu dönüştürebilecek bir güç. O yüzden “içeride” ve etkin olmalı. Kendi özel ve ayrıcalıklı mahallesine çekilmemeli. Fakat, oyunu oynamak kadar oyunu bırakmak, oynamamak, reddetmek de vardır. Kopuş imkânının kalmadığı, gözetilmediği bir durum tam bir tahakküme ve teslim oluşa işaret eder. Ama, şunu iyice açalım, eğer bir alan burjuvazi/sermaye tarafından temellük ediliyorsa, buna karşı-temellük stratejisi ile cevap vermek gerekir. Alanı terk etmek baştan bu kaybı kabullenmek anlamına geliyor bence. Tersine, sanatın entelektüel bir alan olarak içi boşaltılıyorsa ya da sanat eseri bir lüks tüketim nesnesi olarak sömürülüyorsa, bunlara sanatı yeniden temellük ederek, onu yeniden kendimizin kılarak cevap vermeliyiz.

Burada “içerisi”, “dışarısı” veya “saptırma” gibi kavramlardan başka kavramlara ihtiyacımız var gibi. Bir arkadaşım “içerisi” veya “dışarısı” diye düşünmektense bir “terbiye” geliştirmenin daha doğru olacağını söylemişti. Farklı anlara, farklı durumlara ve olaylara, farklı konumlardan cevap vermenin, bir konumu veya bir stratejiyi mutlaklaştırmadan, nihai çözümmüş gibi öne sürmeden, kopuş imkânını da örtbas etmeden, sürekli bir direniş çabasına girişmenin gerekliliğini anlıyorum bundan. Golyat’la Davut’un hikayesi biliyoruz. Adaletsiz, ahlâksız, eşit olmayan bir mücadelenin içindeyiz, sömüren ve savuran devasa düzeneklere karşı “küçük adamlar” olarak daha zeki ve kurnaz olmalıyız. Senin de vurguladığın gibi geriye dönüp burjuva sınıfınca ve sermaye tarafından çoktan tüketilmiş, çözülmüş, duvara çoktan çivilenmiş modern estetizmden veya popüler trende dönüşmüş el emeği vurgusundan medet ummak bence zekâya ve kurnazlığa denk düşmüyor. Güncel sanatta ise böyle imkân olduğunu iddia ediyorum. Fakat, adı “güncel sanat” olduğu için değil, bizzat sanatı sorunsallaştırmasından, içindeki deneysellik ve angajmandan dolayı bunu iddia ediyorum.

EK: İçeriğe yönelmenin bir direniş stratejisi olabileceğini söyledin biraz önce. Ama içeriği ‘biçim’den soyutlamanın, biçimi siyasallaştırmadan bırakmanın yolaçacağı handikaplar var sanki. Burada ‘biçim’den kastım tabii ki, retinal unsurlar, elbecerisi göstergeleri, estetik duyarlılıklar değil. Kastettiğim daha çok içeriğin ‘sunum’u ve bu sunumun sosyal, ilişkisel boyutu. Somutlaştırarak söylemem gerekirse, senin Parlalinç örneğin, belli bir sergileme bağlamında yer alıyor ve bu sergileme ister istemez bazı toplumsal filtremelerden muzdarip. Herkes gidip göremiyor Bienal’i –özellikle senin ulaşmaya çalıştığın insanlar... Tabii ki Istanbul Modern gibi yeni kurumların önüne dikilen güvenlik aramaları, kapıda istediğini sokmama yetkisine sahip kapıda güvenlik görevlileri yok İMÇ’de işini sergilediğin mekânda. Yine de etkinlikten haberdar olabilmek, oraya ulaşmak için gerekli zamanı bulmak, ulaşım masrafını karşılamak belli kriterler getiriyor. Sokaklara astığın afişler belli bir genişlik sağlıyor ama bu ulaşmayı amaçladığın izleyiciyle teması sağlıyor mu sence?

BD: Evet, kesinlikle... Bırakalım İMÇ’yi, Bienal’i, sanat hâlâ dokunulmaz, önünde saygı duyulması gereken bir şey olarak algılanıyor. Larry Shiner “Sanatın İcadı” kitabında dünyanın ilk müzesi Louvre açıldıktan sonra, içerideki insanların sanat eserleri karşısında nasıl hizaya getirildiğini, müze görevlileri -muhafızları mı demeliyiz?- tarafından, “gürültücü” güruhların nasıl nazikçe sanat eserleri karşısında huşu duymaya davet edildiğini anlatıyordu. Louvre’un Fransız ulusal kimliğinin inşa edilmesindeki önemine de es geçmeyelim. Ayrıca, ulus denilen şeye kimliğini veren/dayatanın da o ulusun seçkinleri olduğunu da unutmayalım. Buradan baktığınızda sanat hiç de masum bir şey değil. Bu bağlamda, “içeriği”, “biçimden” soyutlamak oldukça tehlikeli ve çok sinsi bir hamle. Ben bütün işlerimde olabildiğince, sanatın sokulmaya çalıştığı kurumsal kalıbı, senin deyiminle “biçim”i kırmaya çalışıyorum. Sanat toplumun belli bir kesimi için; hadi söyleyelim, toplumun belki en soğuk, en sıkıcı ve en heyecansız kesimi için yapılan, sergi alanlarında önünden geçip gideceğiniz bir şey değildir. Sanat toplumun üst sınıfının, kendi saygınlığını, inceliğini, üst sınıflığını tasdik eden bir temsil aracı değildir. Sanatı geri almamız, gerçek sahiplerine geri vermemiz gerekiyor. Bu benim çıkış noktalarımdan, ana dertlerimden biri. İki yıl önceki AB bayraklı kız afişi de bu amaçla duvarlara asılmıştı. Bu Bienal’de, İMÇ bir kaçış alanı olabilirdi, afişlerle de, sokaktan resmi olmayan bir davet yapmış oldum. Fakat, yeterli olmadı. Açıkçası ben, bu İMÇ’deki mekânın daha iyi çalışacağını, işin gerçek sahiplerinin, azınlıkların, kendini azınlık hissedenlerin, eylemcilerin, heterodoks fikirli muhaliflerin buluşacağı bir “dükkân” olabileceğini hayal etmiştim. Yani, bu işin “sanatsal”dan ziyade siyasal bir zeminde çalışması gerekiyordu. İzleyen ve uzaktan, profesyonel bir bakışla yargılayan birini değil, o parkayı giyecek, kullanacak etkin birini, bir ortaklığı kovalıyordu. Yapmaya çalıştığım şeye şu an Bienal ve sanat çerçevesinden dolayı oldukça uzağım. Ama, umut verici şeyler de olmuyor değil. “Sanat” çerçevesinden çıktığında iş oldukça iyi çalışıyor. Açıklıyım; Tersyön’ü –moda deyimle-bir platform olarak, bir örgütlenme nedeni ve vesilesi olarak düşünmüştüm. “Alttakileri” güçlendirme amacı ile insanların gelip, ortak kafa yorma sürecine girecekleri, ortak üretimde bulunabilecekleri bir oluşum olacak Tersyön. O yüzden broşüre “Tersyön’ün İşleyişi” diye bir bölüm ve internet adresi koydum. Ve kolektif bir pratiğe girişebileceğim insanlar ile tanışmaya çalışıyorum. Parkaları el altından hediye ettiğim aktivistler ve tanıştığım insanlar Tersyön’le çalışmak istediklerini söylüyorlar. Sanatın kurumsal dayatmaları ve Bienal meselesi ortadan kalkınca çok daha sıcak ve rahat bir konuşma, tartışma ortamı doğuyor. İnsanlar çok daha rahat bir biçimde sahiplenip, etkileşime geçiyorlar. Bunu hiçbir galeride, hiçbir sergi mekânında yakalamanız mümkün değil. Umarım Tersyön yavaş yavaş sanat alanının kısıtlamalarını aşarak, kolektif bir yapıya dönüşür.

[Bu söyleşi ilk olarak daha kısa haliyle BirGün gazetesinde yayınlandı.]

Nereden Nereye?

[Birgün 27 Eylül 2007]

Seksenli yıllarda bir grup sanatçının idealist çabalarla zeminini ve dağarığını hazırladığı güncel sanat alanı doksanlı yıllarda ivme yakaladığında genişleme için gerekli olan genç ve dinamik enerji, daha uzun bir geçmişe ve genel sanat ortamında hegemonik üstünlüğe sahip Mimar Sinan Üniversitesi’nden değil Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi öğrencilerinden gelmişti. MSÜ’nün resim ve heykel disiplinlerinin ayrışıklığı ve mutlaklığı üzerindeki ısrarı sonuçta esneklikten uzak, yeniliğe ve eleştiriye kapalı bir yapı üretmişti –ki, Hafriyat’ın oluşumunu ve bazı ayrıksı isimleri bir kenara bırakırsak, halen bu atmosferden çıkılmış değil. Buna karşılık MÜGSF uygulamalı sanatlara olan bağlılığı ve disiplinlerarası iletişimi öne çıkaran Bauhaus ekolünü model almasıyla sanat alanındaki yeniliklere rahatça yanıt verebilmişti. Bugün bildiğimiz haliyle İstanbul’daki güncel sanat alanını beslemiş olan ana damar haline gelmişti MÜGSF doksanların ikinci yarısında.

Sadece kavramsal-sonrası görsel dilin ya da biçimsel deneyciliğin geliştirilmesinde değil, üretilen ifadelerin siyasallaşmasında da önemli bir rol üstlenmişti bu genç isimler. Aydan Mürtezoğlu, Halil Altındere, Vahit Tuna ve Vahap Avşar doğrudan Kemalizm’in kemikleşmiş ikonografisini ele alan, yolaçtığı yarılmaları işleyen, Türkiye modernizmindeki yaşanmış bellek kopuşlarına dikkat çeken, milliyetçi ideolojilere cephe alan çalışmalar ürettiler. Bülent Şangar, Esra Ersen ve Canan Şenol benzer şekilde farklı açılardan resmi ideolojiyi ve sosyal hiyerarşileri sorgulayan görsel ürünler koydular ortaya. Marmara Üniversitesi’nden çıkan bu isimlere daha sonraki dönemde farklı toplumsal sorunlara değinen Başir Borlakov, Sefer Memişoğlu ve Oda Projesi gibi genç soluklar da eklendi.

Bütün bu isimler artık neredeyse on yıla yayılan bir zaman dilimi içerisinde deneysellik ve düşünsel çabalarla biçimsel ve söylemsel bir tutarlığı oluşturmuş durumda. Güncel sanat ile biraz tanışıklığı olan herkesin tanıdığı isimler. Doğrusu MÜGSF dekanı Nazan Erkmen’in adını ben daha önce duymadım. 10. Istanbul Bienali küratörü Hou Hanru hakkındaki kınama bildirisini kaleme alırken memuriyetinin dışında nasıl bir yerden sözaldığını bilmiyorum dolayısıyla. Bildirinin anafikri dışarıdan gelen birinin Istanbul Bienali gibi bir kurumu kullanarak Kemalizm eleştirisinde bulunamayacağı yönünde. Erkmen, Hanru’nun katalog metninden alıntıladığı cümlelere hayli öfkelenmiş görünüyor. Belli ki, Bienal’in kendisini görmemiş. Görmüş olsaydı, kendisi için hazmı daha güç sanatsal ifadelelerle karşılaşacak ve daha derin bir sinir krizine kapılacaktı sanırım.

İKSV’nin olayı politik kodların dışında sanatsal açıdan değerlendirme davetinin bir tür alttan alma stratejisi olduğunu düşünüyorum. Herkes biliyor ki, Bienal’de sergilenen yapıtlar ve genel olarak siyasal bağıtlanıma sahip bütün güncel sanat pratikleri politik bir etki bırakmayı arzu ederler ve bizzat sanat ile siyaset arasındaki sınırı geçirgenleştirmek isterler. O yüzden burası sanat platformu, siyaset karıştırmayalım türünde bir savunu yerinde gözükmüyor. Söylenmesi gereken sadece şu olmalı: eğer gelişmeye ve eşitliğe dayanan bir toplum talebimiz varsa başkasının fikrini dinleme, onun söz söyleme hakkını tanıma zorunluğumuz var -eğer başkasının fikrinde bizi rahatsız eden bir şey varsa yapılacak tek şey daha gelişkin argümanlarla bunun karşısına çıkmak, basit tepkiciliğin ötesine geçmek. TV’deki demeçlerindeki ifadelerden anlaşıldığı kadarıyla bu dekandan böyle bir şeyi beklemek güç. Bunun yanında nasıl oluyor da, fakülteye bağlı bütün öğretim üyelerinin imzasını aldığını söyleyebiliyor bilemiyorum. Bu imzayı vermeyi reddedecek insanlar var şükür ki MÜGSF bünyesinde –eğer baskı ve dayatma sözkonusu değilse. Yine de MÜGSF ne zaman bu hale geldi, diye sormadan edemiyor insan.

Güncel sanatı ‘kültür emperyalizmi’ne boyun eğiş olarak algılayan milliyetçi-Kemalist kampın giderek hırçınlaştığı görülüyor. Ve bu olayın kolayca linç kültürüne eklemlenebileceğini, Bienal’e fiziksel saldırı da bulunulabileceğini öngörmek zor değil. Birileri emretti, bir dekan hedef belirledi –artık saldırı meşru…. Haberi “İKSV’den Bienal yanıtı: Japon küratoröm görüşleri sanat özgürlüğü içinde” başlığıyla veren Milliyet gazetesinin web-sitesine (yazım yanlışları gazeteye ait ve Hanru ‘Japon’ değil), Özcan Karademir imzasıyla gönderilen yorumda şunu okuyoruz: “Hatasını affetirmek için küçük parmağını hediye etmesi gerekirdi ama şans bu ya burası Türkiye… Burda cezalar Allah’a havale ediliyor ve O’nun da eli biraz ağır işliyor”….