İMÇ’nin Bienali

[BirGün, 24 Eylül 2007]

10. Istanbul Bienali’nde kullanılan anamekânlardan biri de İstanbul Manifaturacılar Çarşısı. Birden fazla işlevi var bu mekân seçiminin. Öncelikle, Bienal dahilindeki bütün sergi mekânlarında olduğu gibi, Türkiye’nin modernizm deneyiminin izlerini taşıyan bir yapı kullanılmış oluyor. AKM’de olduğu gibi yıkıp yeniden yapılması planlanan yapılardan biri İMÇ. Dolayısıyla halihazırda yaşanan kentsel doku değişikliğini ve bunu tetikleyen ideolojik yönelimleri tartışmak için iyi bir fırsat sunuyor. İMÇ’nin yer aldığı alanın karşısında, otoyolun öte tarafındaki mahallelerde olup bitenler düşünüldüğünde, tartışma mimariyi aşarak doğrudan sosyal bir boyuta taşınıyor. AKP’nin Istanbul’u pazarlanabilir bir izlence nesnesine dönüştürmeye yönelik neo-liberal projeleri uyarınca bu mahallelerin ‘nezihleştirilmesi’ girişimleri sergi çerçevesine eleştirel bir biçimde çekilmiş oluyor. Son olarak, İMÇ’nin ekonomik faaliyetleri çarşı işleyişi içinde barındırma özelliği Bienal küratörü Hou Hanru’ya ‘ekonomi politika’ üzerine yoğunlaşma şansını tanıyor. Serginin bu bölümü ‘Dünya Fabrikası’ olarak adlandırılmış.

İMÇ’deki çalışmalar, Hanru’nun Negri ve Hardt’tan ödünç aldığı ‘çokluk’ kavramına görsel bir karşılık bulma çabasını yansıtıyor. Farklı coğrafyalardaki sağlıksız kentleşme kırsal kesimler üzerindeki yıkıcı etkileri [Uehera, Ning/Fei], buna eşlik eden tüketim alışkanlıklarını tektipleştirilmesi, insanları ve coğrafyaları kişiliksizleştirmesi [Hao/Jianghong, Jia], makro ekonomik faaliyetlere yönelik belgesel ya da ironik haritalandırmalar [Biemann, Map Office, Rodriguez] gibi değiniler geniş bi konu yelpazesi sunuyor izleyicinin önüne. AKM’deki çalışmalardan daha ‘iyimser’ bir tablo var önümüzde. Kapitalizmin vahşileştiği anlarda ortaya çıkan yerel direnişleri [Berensel/Yalçınkaya/Ornat], toplumun dışına itilmiş kesimlerin minor ölçekli örgütlenişlerini [Podacar], endüstriyel atıkların yaratıcı biçimde yeniden dönüştürme biçimlerini [Morales] örnekleyen çalışmalar bu iyimserliğe işaret ediyor. ‘Çokluk’ sıfatı çalışmaların başvurduğu yöntem zenginliğine de karşılık geliyor.: saha araştırması yöntemlerini bugüne dek en keskin biçimde kullanmış Ursula Biemann’dan iş bürokrasisinin saçma prosedürlerini alaya alan Julien Prévieux’a, yabancılaşmanın trajik boyutlarının altını çizen sanatçılardan ekonomik faaliyeti toplumsal eleştiri içeren bir işleve bağlayan Burak Delier’e, belgeselliğin ayıklığından ironinin muzipliğine uzanan bir yelpaze…

Ne var ki ‘çokluk’ kavramını ilüstre etmeye çalışırken bir tür gürültülü kalabalığa başvurulmuş. Farklı sanatçı duruşlarını yanyana getiren küratöryel duruşun ne olduğu tam seçilemiyor; çokluğun ne tür sosyalliklere uzandığı değil de kendisi, ritmi, hızı öne çıkmış sanki. Bu yoğunlaştırma çabası Hanru’nun mekânı kullanımına da ciddi aksaklıklar olarak yansımış. Teknik bir ayrıntı ama -video çalışmaların yerleştirildiği odaya güneş ışığı vuracağı hesaba katılmamış, projeksiyon görünmez hale geliyor. Rotasyon halinde ardı ardına dizilen filimler seyredilmesi güç bir hacim yaratıyor. Örneğin Ferhat Özgür’ün kısa videosunu seyretmek istiyorsanız saatlerce beklemek zorunda kalabiliyorsunuz. Aynı odadaki çok sayıda monitör izlemesi güç bir kakafoni oluşturuyor. Bunun yanında 6. Blok’a yerleştirilen çalışmalar birbiriyle ilişki kuramıyor; nereye konucağına karar verilememiş çalışmalar biraraya konmuş gibi duruyor.

Hanru’nun sergi için kullanılan dükkânları farklı bloklara dağıtmış olmasında akılcı bir yan var. Böylelikle izleyici bütün çarşı kompleksini boylu boyunca geçmeye, İMÇ’nin içdokusuna tanık olmaya davet ediliyor. Sanat pratiğiyle mütevazi ölçekli işletmeler arasında hem benzerlikler hem de farklılıklar ortaya konuyor. Bunun yanında, Bienal küratörünün katalog metninde vaad ettiği gibi iki alan arasında organik ilişkiler kurulmuş gibi görünmüyor. Evet, tematik ilişkiler anlamında bir zenginlik var ama doğrudan esnaf ile etkileşime giren çalışma sayısı az -Ferhat Özgür’ün girişte yer alan bulmacaları dışında bu ilişkiye başvuran çalışma benim gözüme çarpmadı. Dolayısıyla İMÇ’nin içerdiği kültürel titreşimler mekânın gereksindiği küratöryel ilginin, çalışmanın gösterilmemiş olması, çözümlerin sunulmamış olmasından dolayı yeteri kadar değerlendirilemiyor. Esas enerji bir diğer anamekân olan Antrepo’ya saklanmış.

AKM’nin Bienali

[BirGün, 16 Eylül 2007]

Bienal olarak adlandırılan sergi biçiminin izleyicinin alımlamasını zorlayan bir hacmi olduğundan, sınırlı ziyaret saatleri dahilinde hazmı zor bir izleme ritmini dayatmasından bahsetmiştim geçen haftaki yazımda. 10. Istanbul Bienali’nin küratörlüğünü üstlenen Hou Hanru bu türden sorunları hafifletmek, içeriği okunur kılmak üzere sergi mekânı olarak seçilen alanları tematik başlıklar altında düzenlenlemiş. Seçilen mekânlar arasındaki tutarlılığı ait oldukları mimari doku kuruyor; tümü de modernleşme çabalarının ya da doğrudan modernist estetiğin yansıması olarak nitelenebilecek yapılar; ve bunların önemli bölümünün ortadan kaldırılmasına yönelik planlar gündemi hâlen meşgul ediyor. Hanru yaptığı mekân seçimleriyle bir yandan üzerinde çalışabileceği bir tarihsel dönemi paranteze alıyor, diğer yandan da Bienal’i doğrudan güncel tartışmaların içine oturtuyor. Özellikle ‘Yakmalı mı? Yakmamalı mı?’ başlığıyla değerlendirilen AKM aracılığıyla toplumsal ve siyasal değişimlerin mimari üzerindeki yansımaları üzerinde yoğunlaşılıyor.

Hou Hanru’nun küratöryel kariyeri önemli ölçüde batı-dışı modernlikleri, özellikle Asya’nın Pasifik kıyısında yaşanan hızlı dönüşümleri incelediği sergiler sayesinde sivrildi. Katalog metninde de Hanru Istanbul Bienali aracılığıyla Türkiye Cumhuriyeti Projesi’ni özgül bir modernleşme hikayesi olarak okuduğunu belli ediyor. Ne var ki, AKM’ye yerleştirdiği güncel sanat çalışmalarıyla binanın ya da Istanbul’un özgüllüğünü öne çıkarma yoluna gitmiyor. Tam tersine, birbirinden farklı coğrafya ve dönemleri konu alan çalışmalar modernizme ve ona eşlik eden mimari pratiklere dair genel bir resim ortaya koyuyor. Devlet sosyalizmi deneyimini yaşamış yerlerden [Aghasyan, Krottendorfer, Yoneda], modernizmi kapitalizmin itici gücüyle deneyimlemiş coğrafyalara [Komarov, Fischer ve El Sani, Davenport], uluslararası kurumlardan [Faust] tanımlanmadan bırakılmış mekânlara [Hüner] uzanan yelpaze küresel bir perspektif ortaya koyuyor. Els Opsomer’in AKM’nin geçmişine dair hazırladığı enformasyon masası dışında binanın kendisini konu alan başka bir yapıt yok. Bu tercihin getirisi şu: yerel izleyici Türkiye coğrafyasının narsizminden, miyopluğundan, kendi içine kapanıklığından dışarı çıkarılıyor; başka coğrafyalarda yaşanmış modernlik deneyimleriyle kendisininki arasında benzerlikler bulmaya davet ediliyor.

Öte yandan kullanılan bu küresel ölçek problemli biçimde ele alınıyor. Modernist mimari ve estetik bütünüyle kavranılabilecek, çerçevelenmiş bir olgu olarak ortaya konuyor. Şeffaflık yanılsaması [Komarov], yabancılaşma [Fischer ve El Sani], benzer şiddete sahip isyan duygularını tetikleyen ezicilik [Davenport], doğaya karşı küstah büyüksenmeler [Xu Zhen] ve tahribat [Hüner] gibi değiniler, modernizme sosyal bilimler alanında getirilmiş eleştirilere paralel biçimde yanyana diziliyor. Çoktan geçmişe gömülmüş bir ergenlik kaprisine bakılıyor, bir sanrıya veda ediliyor sanki. Modernizmin bütünlük arayan ve dayatan biçimlerini kesintiye uğratmış, ondan kaçmayı başarabil(en/ecek)miş örnekler gözardı ediliyor. Modernist estetiğin soğukluğunu öne çıkaran işler seçildiği için mimarinin ölçeğinde kalınıyor; insan ölçeğine inilmiyor; edimsel olan ihmal ediliyor (belki Erdem Helvacıoğlu’nun AKM’nin geniş pencerelerine yaydığı ve farklı insanların Taksim Meydanı’na dair hatırladıklarını yansıtan ses yerleştirmesi bunun tek istisnası). Hanru’nun katalogda değindiği neo-liberal ideolojinin dayattığı dönüşümü eleştirel biçimde ele alan herhangi bir çalışma da seçkiye dahil edilmemiş. Sonuçta nostaljiye takılan bir resim çıkmış ortaya. Üstelik Bienal başlığında kullanılan ‘iyimserlik’ mottosunun AKM’ye yansıdığını söylemek de zor –Didier Faustino’nun Avrupa’nın sürekli olarak yeniden inşa edilebileceğine dair yerleştirmesi yine bir istisna olarak AKM’nin girişinde yer alıyor.

Zihinlerde açtığı bu türden soru işaretlerinin yanında Bienal’in AKM kanadı okunabilir bir argüman taşımasıyla diğer sergi mekânlarından ayrılıyor; ilginç çalışmalar içeriyor; içinde yer aldığı mekânla cebelleşme cesaretini gösteriyor; izleyicinin ona yeni bir gözle bakmasını sağlıyor.

Bienali Beklerken

[BirGün, 3 Eylül 2007]

Geride bıraktığımız 20 senelik serüveni içerisinde Istanbul Bienali kendi adını sürekli yukarılara taşıyan bir performans sergiledi. Kültür ve Sanat Vakfı’nın diğer etkinliklerinin niteliği, etkisi giderek tartışılır hale gelirken, Istanbul Bienali bir tür prestij kaynağı konumuna yükseldi; küresel güncel sanat dolaşımının dikkatle izlediği, ciddiye aldığı, gelip görmeye çalıştığı bir olaya dönüştü. Finansal kaynakları çok rahat bir seviyeye hiç bir zaman yükselmemiş de olsa, küratörlerin görev almak konusunda hayaller kurduğu, görev aldığında da prestij kazandığı bir etkinlik olageldi. Istanbul kentinin tarihsel hafızası ve günümüzdeki enerjisi, çevre coğrafyalarda yaşanan siyasal çalkantılar ve kültürel dalgalanmalar bu ilginin nedenlerinden biriydi. Son on yıl içinde yaşanan bienal furyasını önceleyen bir tarihte başlamış olması ve böylelikle deneyim avantajına sahip olması bir diğer olumlu etken oldu. Bazı talihsiz sergiler dışında güncel sanatın izlediği yörüngeyi sezen, ya da kimi durumlarda şekil veren performanslar yakalandı. Yerel ölçekteki sergileme koşullarının sıfıra yakın olduğu bir dönemde Türkiyeli sanatçılara işlerini gösterme fırsatı verdi; bunun da ötesinde Istanbul’daki güncel sanat aktörlerinin küresel ölçekte bir iletişime geçebilmesinin başlıca aracısı oldu. Böylesi bir başarı etrafında oluşan aura Bienal’e neredeyse bir ‘reel politika’ boyutu kazandırmış durumda.

Bienal, yani ‘iki yılda bir’ düzenlenen sergi formatı ekonomik ve kültürel alandaki farklı belirleyenlerin biraraya gelmesi sonucunda oluşmuş bir kalıp. Herhangi bir ekonomik karşılığı olmayan (ya da olsa da sergi dahilde satışa sunulmayan) çalışmaları yanyana getiren bir etkinliğin kendine kaynak yaratması gerekiyor. Sadece kamusal kaynaklarla oluşturulan bütçeler içinde yaşadığımız dönemde refah toplumlarında bile giderek olanaksızlaşıyor; devletin güncel sanata tek kuruş ayırmadığı Türkiye’de ise bundan söz açmak bile gereksiz. Dolayısıyla özel sektörden alınacak sponsor desteğiyle bir şeyleri kotarmak gerekiyor. Şirketlerin, finansal kurumların destek vermesi için de düzenlecek etkinliği ‘gösteri’ niteliğine sahip bir ‘olay’ olarak sunmak, tüketilebilir görünürlük kalıpları içine yerleştirmek zorunluluğu oluşuyor. İki yıllık bir enerji bir buçuk aylık bir süreme sıkıştırılıyor. Serginin boyutu geniş tutulurken, izleyicinin alımlama süreci dar bir aralıktan ibaret kalıyor.

Bu noktada uyuşmazlıklar ortaya çıkıyor. Pek çok güncel sanat yapıtının öncelikli amacı zaman içinde bir parantez açmak; izleyiciyi gündelik ritmin, hızın dışına çıkarmak; onu belirli bir konu üzerinde daha derinlikli biçimde düşündürmeye zorlamak. Bienal formatı bu temel amaçlara ters düşen bir boyut ve hızı dayatıyor. Dakikalar, kimi hallerde saatler talep eden onlarca çalışma üstüste yığıldığında izleyici üzerinde bir yorgunluk oluşuyor. Etki yaratmaya çalışan görsellikler, ses efektleri, toplumsal ya da psikolojik tartışma boyutuna sahip temalar birbiri ardına geldiğinde mental bir bulut oluşuyor. Bu alanda profesyonel olarak çalışıyor olmama rağmen on, on beş çalışma gördükten sonra benim bile zihnim bulanıyor, bir an önce mekânda çıkma isteği uyanıyor. Zaten anlaşılmazlık damgasının kolayca yapıştırıldığı bu kültürel ifade alanının iletişime kapalı olduğu yargısına varılıyor. Ya da görsel kalabalığın içinde kolayca tüketilebilecek çalışmalar öne çıkıyor; düşünüm talep eden yapıtlar arada eziliyor.

Başka türden rahatsızlıklar da ortaya çıkıyor: atanan küratörlerin (ve davet edilen sanatçıların) Istanbul yerelliğini ve çevre coğrafyaları tanımak konusunda yeteri kadar enerji göster(e)mediği; açılışa farklı ülkelerden gelen binlerce insanın yerel ortamla olan iletişiminin yüzeysel kaldığı; Bienal dışında düzenlenen yan etkinliklerin ya da sergilerin zayıf kaldığı ya da ilgi görmediği; Bienal döneminde yükselen etkinlik yoğunluğunun Bienal ertesinde düşündürücü biçimde düşüyor olması gibi şikayetler dillendiriliyor haklı olarak.

Kültür ve Sanat Vakfı’nın her yerde bir ‘başarı’ örneği olarak gösterilen bienal formatından vazgeçmesini beklemek anlamsız olur. Yurtdışında aynı kurumun düzenlediği bazı sergiler Vakıf’ın Bienal’e temsili işleve sahip bir tür ‘festivalizm’ perspektifinden baktığını gösteriyor.

Alternatif ne olabilir? Aslında bu formattan farklılaşan iki opsiyon var. Bir yanda etkinliğini bütün yıla yayan; gösterdiği sınırlı sayıdaki çalışmayı izleyicinin alımlamasına, tartışmasına açan; yurtdışından çağırdığı sanatçıya Istanbul’da bir süreliğine kalma fırsatı veren kurumlar… Diğer yanda, kolektif enerjiye dayanan; kurumsallaşma sürecinin getirdiği hantallaşmaya yanaşmaksızın küçük bütçeli ve bütçesiz biçimde çalışan; hızlı, hatta spontan sergiler düzenleyen; izleyicisiyle, mahallelisiyle doğrudan iletişim kurmaya çalışan sanat mekânları. İyi ki bunların örnekleri artık Istanbul’da mevcut.

Muslimgauze

[BirGün, 5 Ağustos 2007]

Avrupa kıtasının nüfus yapısı, kültürel kompozisyonu 70’li yıllardan itibaren eski kolonilerden gelen göçmenler ve ucuz emek arz eden coğrafyalardan ithal edilen ‘misafir işçiler’ tarafından köklü biçimde değiştirilmiş durumda. Avrupa Sağı’nı besleyen, neo-faşizme zemin kazandıran başlıca unsur da haliyle yabancı düşmanlığı [xenophobia]. Nefret söylemlerini, bunlara eşlik eden şiddet eylemlerini, kamusal alana sızan ayrımcı politikaları aşmak üzere sunulan reçetelerden biri de yabancı düşmanlığını terse çevireceği umud edilen yabancı-severlik [xeno-philia]. Yakın geçmişte özellikle Britanya’da İşçi Partisi hükümeti tarafından uyumlu bir toplum geliştirmek için hazırlanan çokkültürcülük yönündeki uygulamaları da bu anlayışa dahil edebiliriz. Çokkültürlülüğün topluma dışarıdan yapay biçimde dayatılması, kültürel farkın uysallaştırılması ve cemaatler-arasılığa önem verilirken cemaat aidiyetlerinin sorgulanmaması, cemaatten çıkış ve melezlenme hallerinin gözardı edilmesi gibi defolara sahip bir toplum mühendisliğinden ibaret kaldı bu tür politikalar.

Kültür kuramcısı Paul Gilroy’un dediği gibi derinlikli bir siyasal konum elde etmek için insanın içine doğduğu kültürel atmosfere, buna eklenen temsili düşünüş biçimlerine karşı ‘ilkeli ve yöntemli bir yabancılaşma’ ve ‘sistematik bir sadakatsizlik’ geliştirmesi gerekiyor. Farklı yöntemlerle kısa-devreler, kontra-kodlamalar üretmek mümkün. Bir diğer coğrafi-kültürle ilgilenmek, onun üzerine düşünmek ve yoğunlaşmak bunlardan biri. Tutku boyutuna da ulaşabilir, siyasal bir bağıtlanma da getirebilir beraberinde. En azından içinde yaşanılan yeri başkalarıyla karşılaştırma fırsatı sunuyor. Zulüm gören coğrafyalara gösterilen sempatinin ve özdeşleşmenin sol düşüncenin kurucu dinamiklerinden biri olduğu kuşkusuz.

Yine de bu dışarı bakışta sorunlu durumlara rastlanabiliyor. Öteki konumundaki kültürün romantize edilerek kutsanması o kültürün iççelişkilerinin gözardı edilmesine yolaçabiliyor. Bu romantik bakışta insan sonuçta Öteki’nde daha baştan görmek istediği şeyi; kendi kültüründe rahatsızlık duyduğu şeyin tam tersini görmeye, bulmaya başlıyor. Lord Byron’ın Avrupa’nın kirletilmemiş kökeni olarak gördüğü Yunan ulusunu zulmün yeryüzünde cisimlenmiş hali Osmanlı’dan kurtarmak için 1821 savaşına katılmasından başlayarak pek çok örnek sıralanabilir.

‘Muslimgauze’, seksenli yıllarda alternatif müziğin başkenti olmuş Manchester’da yaşamış Bryn Jones’un kurduğu tek kişilik bir müzik projesi. 1982’de İsrail’in Lübnan’ı işgaline duyduğu tiksinti sonucu başlamış Bryn Jones projesine. Atmosferik kompozisyonlar, sürekli tekrarlanan pasajlar, hipnotik ritim kalıpları ile benzersiz bir tını yaratmış Muslimgauze. Ortadoğu’nun çeşitli kültürlerinden alıntılanan melodik yapılar ve vuruşlu çalgılarla, bu coğrafyaların sokaklarından, radyo ve televizyonlarından derlenen ses alıntılarıyla organik bir tada bürünmüş. Elektronik müzik geleneğinin minimalist kanadına dahil edilebilir bir yapıt çıkmış ortaya ama Jones analog ve lo-fi mazlemeler kullanmakta ısrarcı olmuş. Sampler türünde dijital gereçler yerine kaset teyp ve mikrofonlu ses kayıt cihazları gibi bugünle kıyaslandığında düşük-teknoloji olarak tanımlanabilecek malzemelere başvurmuş. Sahicilik, otantiklik arayışı olarak görülebilecek bu tavır Muslimgauze’u karakterize eden siyasal pozisyona da yansımış; projedeki her türlü referans Batı medeniyetinin dışında kirlenmeden kalan İslami coğrafyanın olumlanması, savunması üzerine kurulu. Şarkı ve albüm isimleri çekincesizce bu tavrı açığa vuruyor. Yüzlerce isimden sadece bir kaç örnek: ‘Hebron Katliamı’, ‘İslami Birleşik Devletler’, ‘Oyunu Hizbullah’a Ver’, ‘Çin’deki Müslümanlar’, ‘‘İmam Şamil 1837’, ‘Saat: Sabah 8, Yer: Tel Aviv, İslami Cihad’. ‘İsrail’de Araplara İnsan Hakkı Yok’, ‘Farsi Müezzin’, ‘Hamas ile Konuşmak’, ‘Filistin’e Tecavüz’… Albüm kapakları da bu retoriği destekler nitelikte.

Etnik kökeni Ortadoğu’ya dayanmayan ve hatta Müslüman bile olmayan bir Manchesterlının bu kadar keskin bir dille İslami coğrafyaya bağıtlanmış olması dikkat çekici. Muslimgauze ABD emperyalizmine, İsrail devletinin terörüne karşı kişisel ölçekte cephe alıyor ve Britanya’daki içten pazarlıklı ‘tarafsız’lığı, temkinliliği kesintiye uğratmaya girişiyor. 1999 yılında yaşama gözlerini yuman Bryn Jones’un tümü piyasaya çıkmamış iki yüze yakın albümü 11 Eylül-sonrası ortamda kışkırtıcı niteliğini halen koruyor. Bunun yanında söylemek gerekir ki, Jones İslami coğrafyayı romantize ediyor; ‘Doğu’ denen kurgusal bütünlüğü yeniden üretiyor; bu uydurma bütünlük içindeki farklılıkları, iççelişkileri gözardı ediyor; bireysel aydınlanmanın, küresel kurtuluşun yolunu Öteki’nin mutlak biçimde benimsenmesine tahvil ediyor. Bir tür ‘yabancı-sever’ jeste girişiyor; kendi kimlik-bozum süreci için başka bir kimlik-kurgusunu devreye sokuyor –eleştirisizce.

Anti-Deutschen

[BirGün, 29 Temmuz 2007]

Ulusal kimlikle özdeşleşme çağrısının en az inandırıcılığa sahip olduğu, doğallık büyüsüyle en zor sarmalandığı ülke Almanya olsa gerek. Nasyonal Sosyalizm’in ulusu arılaştırma ve dünyaya hükmetme hülyasıyla giriştiği insanlık suçları, “alman-olma” sıfatına geridönüşümsüz biçimde yapışmış durumda.

II. Dünya Savaşı ertesinde müttefik kuvvetler, savaş suçlarına karışmış kadroların cezalandırılması, izole edilmesi yönünde uygulamalara başlamış velâkin belli bir süre sonra çark etmek zorunda kalmışlardı. Batı’nın siyasal yörüngesine oturtulmuş Batı Almanya projesinin ulus-devlet formatında yapılandırılması sırasında gerekli olan yönetsel, endüstriyel, entelektüel işleri üstlenecek insan kaynağının darlığı karşısında sözkonusu kadrolardan eleman devşirmek zorunda kalınmıştı. Çerçevesi savaştan galip çıkanlar tarafından çizilen bu proje dahilinde yaşamayı kabullenen muhafazakâr çevreler yavaş yavaş geçmişteki suçların, işbirlikçiliğin, ideolojik konsensüsün üzerine perde çekmeyi başarmıştı.

68’deki öğrenci hareketlerinden Kızılordu Fraksiyonu’na (RAF) uzanan solun radikalleşme sürecini tetikleyen ana unsur da Nazi dönemiyle Almanya Federal Cumhuriyeti’ne geçiş sırasındaki sürekliliklere yönelik tepki olmuştu. Nazizmin askeri kadrosu tasviye edilmişti ama yargıçlar, akademisyenler, sanayiciler, ideolojik işleve sahip meslekleri üstlenenler yerinde kalmıştı. Toplumsal dönüşüm gerçekleşecekse eğer öncelikle faşizmin kalıntılarını kazımak gerekmekteydi. Geçmişi unutturmaya yönelik her türlü hipnoz çabasına karşı işlenmiş suçlar sürekli hatırlatılmalıydı.

Berlin duvarının yıkılması ve iki Almanya’nın birleşmesini takiben liberal ve sağ çevrelerde geçmişin artık gerçekten geçmişte kaldığı, Alman ulusal aidiyetin pozitif ve iyimser biçimde yeniden kurulması gerektiği, bir dünya kupası maçında örneğin, nasıl İtalyanlar marşlarıyla bayraklarıyla coşuyorsa, Almanların da kendi bayraklarını, marşlarını utanma duygusu olmaksızın sahiplenebilecekleri dile getirilmeye başlandı. Bu söylem içindeki emperyal güdüler beklenebileceği gibi radikal solun tepkisini çekti zira bir yandan da neo-nazi oluşumlar da güç kazanmaktaydı. Oluşturulan ‘anti-fa’[şist] blok içindeki damarlardan birini ‘Anti-Deutschen’ [Anti-Almanlar] isimli grup oluşturuyordu. Jungle World ve bir zamanlar Ulrike Meinhof’un çalıştığı Konkret gibi süreli yayınlarla sesini duyuran grup, nazizmden devralınan düşünüş biçimlerini ve özellikle anti-semitist alışkanlıkları takibe aldı. Diğer radikal sol grupların söylemlerindeki anti-amerikancı ve anti-semitist argümanlara dikkat çekiyorlar, ulus kavramının tümden saçmalığının altını çizen teorik bir konumu savunuyorlardı. Buraya kadar sorunsuz geldik ama bundan sonra arızalar başlıyor.

Anti-Almanlar eleştiri nesnelerine yönelik negasyonlarını geliştirirken bu nesnelerin içmantıklarının yeniden üretildiği hatalara saplanmaya başladılar. Globalleşme sonucunda ülkeye gelen sermayeye gösterilen her türlü tepkiyi anti-semitist olarak yaftalamaya başladılar. Daha da ötesi anti-semitizmin ‘alman-olma’nın ayrıştırılmaz bir unsuru olduğunu savundular -yani siyasal bir durumu neredeyse genetikleştirdiler (daha önce Diamanda Galas örneğinde gördüğümüz gibi). Radikal sol içindeki diğer gruplarla girilen rekabetin sertleşmesiyle birlikte, anti-emperyalist mücadele olarak yürütülmekte olan şeyin aslında Alman ulusalcılığını yeniden üretmekten ibaret kaldığını iddia ettiler. Birleşmiş Almanya’nın neo-emperyal emellerine karşı ABD ve İsrail devletlerinin çıkar ve varoluş haklarının çekinmeksizin savunulması gerektiği söyler hale geldiler. Benzersiz bir kışkırtmayla nümayişlerinde İsrail, ABD ve Britanya bayrakları dalgalandırdılar. Öyle absürd bir siyasal manzara oluştu ki, çatışma noktasına gelinen durumlarda neo-Naziler karşı-provokasyon amacıyla Alman bayrakları ve svastikaların yanında Filistin ve İran bayraklarını taşır hale geldiler. Anti-Almanların Ortadoğu siyaseti konusundaki jestleri sonraları ironik olmaktan tümüyle çıktı; her türlü kriz vakasında İsrail devletinin resmi politikası sahiplenilir hale geldi. Filistin halkı ve genel olarak İslam coğrafyası hakkında aşağılamaya, hatta ırkçılığa varan ifadelere başvurmaya, Batı medeniyetinin kültürel üstünlüğünü savunmaya başladılar.

Özetle Anti-Almanların, Alman Ulusu tasavvuruna getirdikleri tepkisel eleştiri benzer sonuçlara sürükleyecek yeni aidiyetler yaratmış görüyor. Benliğe atfedilen ulus aidiyetine karşı mücadele ederken ulus-devlet terminolojisi terkedilemiyor ve önceden Öteki konumuna yerleştirilmiş ulus aidiyetleri (ABD, Britanya, İsrail ve üst ölçekte Batı medeniyeti) eleştiriden yoksun bir hırçınlıkla sahipleniliyor. Eleştirilen şey aşılmıyor –ters çevrilmekten ibaret kalıyor.

Diamanda Galas

[BirGün, 15 Temmuz 2007]

Geçen hafta, kişinin kendisine atfedilen kimlikle hangi biçimlerde ilişkiye girdiğine kültürel üretimlerden örnekler vererek bakacağımı söylemiştim. Yelpazenin bir köşesinde milli, dinsel, cinsel kimliklerinin doğallığından hiç şüphe etmeyenler var ama bu minvaldeki söylemler hepimize aşina ve gerekli eleştiriler halihazırda üretilmekte. Benim vermek istediğim örnekler ise aidiyet yelpazesinin çapraşık vakalar sunan diğer ufkuna doğru ilerleyecek.

Diamanda Galas Yunan kökenli bir ailenin çocuğu olarak 1955’te ABD’de dünyaya gelmiş. Oldukça sert ortamlarda uçdeneyimlerle geçen gençliğin ardından müziğe yönelen Galas üç buçuk oktava yayılan ses genişliğini çığlıklarla, inlemelerle, anlam taşımayan seslerle beziyor; dinleyiciyi zorlayan, hırpalayan bir yorumla kullanıyor. Baudelaire’in kötücülüğünden, Gotik geleneğin romantik karanlığından, Ortodoks Hristiyanlığa yakın metafizik göndermelerden izler taşıyan bir estetik çıkarmış ortaya. Rock, opera ve avangard müzik geleneklerinden beslenen sanatçı sesi ve sahnedeki personasıyla kurduğu irkiltici, korkutucu, iğrendici etkiyi muhafazakâr ahlâkçılığı rahatsız etmek üzere politik bir tavırla kullanmış. AIDS’e karşı stratejik bir şekilde duyarsız kalan kesimlere acımasızca saldırmış, Yunanistan’daki cunta deneyimini çalışmalarıyla eleştirmiş.

Galas’ın 2003 yılında çıkardığı Defixiones, Will and Testament albümü de belirgin bir siyasal içeriğe sahip. Farklı tarihsel kaynaklardan yararlanmış olsa da sanatçı yoğunlaştığı çerçeveyi şu ifadeyle açığa vuruyor: ‘albüm 1914-1923 yılları arasında yaşanmış, unutulmuş ve tarihten silinmiş Ermeni, Süryani ve Rum soykırımlarına adanmıştır.’

Yakındoğu’nun farklı kültürlerinin kaynaklık ettiği, hepsi ayrı ayrı mücevher gibi işlenmiş şarkılardan bahsetmemek Galas’a haksızlık olacak ama bu yazının mevzuu başka. Her ne kadar hapis, işkence, sürgün, infaz gibi temalar albümde evrensel ölçekte yaşanan elem duygusuna bağlanıyor da olsa, Defixiones’te ortaya konan tablo ve yanyana getirilen unsurlar keskin çizgilerle belirlenmiş bir zulmeden katil ve kurban ayrışıklığını ortaya koyuyor; tarihsel ve sosyal bağlamın ötesinde metafizik terimlere başvuran bir dille mutlaklaştırılmış bir Kötü Varlık portresi çiziliyor ve neredeyse bu Varlık’a etnik bir isim de konuyor. Defixiones’i şekillendiren ana motifin bir tür Türk(iye) nefreti olduğu hissine kolaylıkla kapılıyor insan. Sanatçıyla yapılan söyleşilerde bu ton belirginleşiyor.

Albümün websitesine eklenen linkler 6-7 Eylül olaylarından Türkiye Kürtlerinin yaşadığı baskıya, 301 davalarından Karşı Sanat’a yapılan baskına uzanan geniş bir literatürü içeriyor. Bibliografyada diğer konulara konulara ek olarak Kıbrıs temalı kitaplar da anılıyor. Galas farklı tarihsel ve coğrafi bağlamlar arasında bir süreklilik kuruyor ve yaşanmış her türlü etnik travmanın kaynağı olarak Türkleri işaretliyor. Bu tutum kaçınılmaz olarak yanlış anlamlandırma ve bilgilendirmelere yol açıyor. Mesela albümde (unutulmaz bir yorumla) seslendirilen Udi Hrant’ın bestesi ‘Hastayım Yaşıyorum’un sözlerinin Ermenilerin yaşadığı zulmün eğretilemesi olduğu ima ediliyor (benzer bir ilişki başka şarkılar üzerinden Rebetiko için de kuruluyor). Osmanlı şiir geleneğine ve klasik türk müziğine egemen olan (ve bizzat sultanların kültürel üretimlerine de yansıyan) melankoli duygusu bir yana bırakılıyor, Udi Hrant’ın olgunluğunu yaşadığı dönem önemsizleştiriliyor ve hatta albüm kitapçığında şarkı sözlerinin Türkçe olmasının sebebinin Ermenilerin kendi dillerini konuşmalarına izin verilmemesi olduğu ifade ediliyor.

Kuşkusuz Galas’ın göndermede bulunduğu travmatik olayların bilincinde olmak elzem. Nefes aldığımız coğrafyada geçmişe gömülü duran acılar giderek toprağın yüzeyine çıkıyor, yüzleşilmeyi bekliyor. Ayrıca kim, hangi kökenden olsun dünya üzerindeki herhangi bir siyasal olay üzerinde fikir bildirecek, eleştiride bulunacak konumda olmalı. Bu işin bir tarafı. Ama Galas’ın düştüğü tuzağa da dikkat çekmek gerekiyor: Öteki konumuna yerleştirilen topluluk, şahıs ya da varlığa tarih-ötesi nitelikte bir olumsuzluk atfettiğinizde, yani Öteki’nin negasyonunu neredeyse genetik kodlamalara havale ettiğinizde, ister ezen ister ezilen konumunda olun, ırkçılığın sınırlarına yaklaşıyorsunuz. Diğer yandan eleştiri, Öteki konumundaki kültürün negasyonundan ibaret kaldığında benlikle ilişkilendirilen kültür sessizce onaylanıyor, yeniden üretiliyor. İngiliz TVlerinde her allahın günü Nazilerle ilgili bir belgeselin yayınlanıyor olması faşizme karşı bilincin ifadesi değil sadece. Bu belgesellerle ayrıca denmek isteniyor ki, kötü olan, korkunç suçlara imza atan ‘onlar’dı – ‘biz’ ise iyi olan taraftık, kurbandık, temiz kaldık. Tabii sömürgecilikle geçmiş kanlı bir yüzyıl böylece kolaylıkla unutturulabiliyor.

Kısa Devre Olasılıkları

[BirGün, 8 Temmuz 2007]

Türkiye’deki güncel milliyetçilik konusunda sol düşünce içinde farklı görüşler mevcut. Bir görüş milliyetçi ideolojinin aslında zemin kazanıyor olmadığını, sadece milliyetçi unsurların radikalleştiğini, görünürlük kazandığını, toplumdaki sağ(sol)duyunun uzun erimde ipleri agresif milliyetçiliğe bırakmayacağını söylüyor. Bir diğer görüş milliyetçiliğin radikalleşerek zemin kazandığının yadsınamayacağını ama bunun küresel ölçekte yaşanan dinamikler karşısında yaşanan ideolojik bir paniğin, milliyetçiliğin vermek üzere olduğu son nefesin tezahürü olduğunu savunuyor. Benim gibi temkinli karamsarların zihnine ise yaşanan her travmatik anın ertesinde daha ne kadar dibe inilebilir, kitlesel bir özyıkıma doğru mu ilerleniyor soruları üşüşüyor -Weimar Cumhuriyeti’nin hayaleti dadanıyor. Yani, mevcut toplumsal dengelerin sürekli olacağına ya da gelecekte gezegen ölçeğinde işlerlik kazanacak bir birlikte-yaşanırlılığa dair iyimserlik bir yanda, olan bitene karşı yapıbozumsal bir eleştirinin ötesine geçememenin verdiği sıkıntı diğer yanda.

Pekiyi, dayatılan kapanmanın içinden sıyrılıp kurtulan ne? Milliyetçilik ya da benzer özcü ideolojilerin talep ettikleri kapanmanın mutlak biçimde gerçekleşmesinin önüne geçen halihazırda ne? Sizin, benim gibi insanlar nasıl oluyor da halen “doğal” kimlik olarak dayatılan bu sabitlenmiş aidiyet anlayışına karşı rahatsızlık hissediyor ve yaşadığı yer ile olan ilişkisini ulus-devlet ölçeği ve parametrelerinin dışında formüle etmeye çalışıyor? Ulus kimliğinin inandırıcılık kazanmak için sürekli biçimde yeniden-sahnelenmesi hangi noktalarda açık veriyor? Bu açıklar, kaçışlar kültürel üretim alanına hangi şekillerde, ne tür eleştirellikler üzerinden yansıyor? Kaçarken ne gibi tuzaklara düşülebiliyor?

Tuzaklardan başlayalım. Genel anlamda dayatılan kimliğe karşı verilen tepkilerden biri “kontra-özdeşleşme” şeklini alabiliyor. Örneğin sinema kuramcısı Kriss Ravetto’nun işaret ettiği gibi nasyonal sosyalist ve faşist estetik, II. Dünya Savaşı’na giden süreç içinde norm-dışı cinsellikler ile sol düşünce arasında bağlar kuran işler üretiyor sinema ve diğer kültürel disiplinlerde. Bu otoriter, ataerkil ve düzcinsel ahlâkçılık marja itmeye çalıştığı iki sosyalliği bitiştiriyor ve yozlaşma fikri ile bağdaştırıyor, ötekileştiriyor. Savaş sonrasında İtalya ve (özellikle Doğu) Almanya’da ortaya konan sosyalist yönelimli kültürel üretimler bu tür bir stratejinin dışına çıkmak yerine o yapıyı kopyalayıp ters çevirmekle yetiniyorlar: bu sefer tarihte akıldışı bir “sapma” olarak değerlendirilen faşizm, “sapkınlık” olarak nitelenen norm-dışı cinselliklerle özdeşleştiriliyor. Reddedilen kimliğin negatifi sahipleniliyor ama eleştiri nesnesini tersten de olsa yeniden üretiliyor; ve muhafazakâr ahlâkçılık gibi arazlar yerinde duruyor.

“Kontra-özdeşleşme”nin farklı bir yörünge de işlediği de söylenebilir. Yani kişinin kendisine atfedilen kodlamalar dizininden soyunup bir diğer mevcut kodlamayı üstüne geçirmesi durumu; “karşı” tarafa geçme hali… Yine toplumsal cinsiyet alanında örnekleme de bulunursak, üzerine giydirilmek istenen düzcinsel erkek kimliğiyle özdeşleşme yaşamayan eril birinin, kadınlığa dair oluşmuş göstergeleri sahiplenmesi. “Kadından daha kadın olma” çabası sonuçta hem kadınlığa hem de erkekliğe dair göstergeleri yersizleştiren, geleneksel özdeşleşme modellerini bozan bir performansa dönüşebiliyor.

Kültür denen şeyi sınırlar çekilerek tanımlanacak bir birim olarak değil, farklı ölçeklere sahip yerellikler çerçevesinde gözlemlenen, etkileşim ve dönüşüm içeren süreklilikler olarak gören başka bir duruştan bahsedebiliriz. Ulus-devletin sözdağarıyla tanımlanamayacak yatay bağlantıları öne çıkaran bir duruş bu: başka coğrafyalara duyulan düşlemsel ilgiler, kentler arası yakınlıklar, mikro-politik ittifaklar, altkültürel ikonografiler, görmezden gelinen coğrafik hareketlilikler, arzu denen şeyin peşinde koşarken olup bitenler…

Bir diğer yörünge de “kimlikten-kopuş” ile ilişkilendirilebilecek tekilleşme pratikleri. Devralınan kültürel kodlamanın dışına çıkarak kendi yaşam koşullarını oluşturmaya, kendini kodlamaya, “yeni” olanı kurmaya, daha önce varolmayanı doğurmaya girişen kültürel üretimler, kişisel ya da kolektif farklılaşma çabaları. Bu yörüngenin karşısına da “içeriye içeriden bakma” uğraşını, bağlamı terketmeden onu ironi ve farklı tekniklerle içeriden saptırma mücadelesini koyabiliriz.

Soyut bir harita yaydım önünüze; kendi alanım olan güncel sanatın hafif dışına taşarak örneklerle ayrıntılandırmaya çalışacağım önümüzdeki haftalarda.