GERÇEKLİKLE FARKLI TÜRDEN BAĞLANTILAR [TUR]

[Bu söyleşi ilk olarak Springerin dergisinin 2003 Sonbahar sayısında yayınlanmıştı. Daha sonra Türkçe yayınlama şansı olmuştu ama gene de buraya almak istedim. Üzerinden üç sene geçti ve bu süre içinde pek çok şey değişti. Sanırım burada oluşmuş bazı fikirler başka ortamlarda daha genişçe ve yenilenerk işlenmesi gerekiyor. Bazen suya yazıyormuş hissiyatı hasıl oluyor. O yüzden altında imzam olan metinlerden internet sayesinde en çok okunmuş olanını Türkçe haliyle buraya almak istedim.]


Bu metin benimle yazarlık ve küratörlük çalışmalarını Üsküp'te sürdüren Suzana Milevska arasında söyleşi biçimde gelişti. Çevresel nitelikteki iki ayrı coğrafyadan yola çıkarak gerçeklikle ilişki kurma süreci içinde sanatçıların ortaya koydukları farklılıklar üzerine yoğunlaşıldı.

Dünyanın farklı köşelerindeki toplumsal ve siyasal bağıtlanma içeren sanat pratikleri genelde aynı sanat söylemine ve kültürel zemine aitlermiş gibi aynı çatı altına toplanır ve çoğunlukla biçimsel ve estetik düzlemde belirlenmiş sanat çalışmalarına karşıt biçimde konumlandırılır. Ne var ki, sanatta toplumsal ve siyasal konulara gösterilen yakınlık, farklı farklı siyasal bağlamlar tarafından belirlenmiş sanat çevrelerine benzer şekilde etkimez.

Liberal demokrasi tarafından biçimlendirilmiş ortamlarda çalışan ve demokrasinin kendi sınırlarına ve bu sınırların gündelik yaşamın toplumsal niteliklerine olan etkilerine değinen sanatçılara ilginç gelen sorunlar ve araştırma konuları, farklı nedenlerle, günümüzün küresel ölçekteki siyasal stratejileri ve bunların Avrupa'da kısa zaman önce oluşmuş ve yerleşiklik kazanmış ülkelerin devlet politikaları ya da diğer çevresel nitelikteki kültürel ortamlar üzerindeki etkisiyle ilgilenlen sanatçılar için aynı çekiciliğe sahip olmuyor.

Siyasal huzura yönelen ciddi tehditlerin ağırlığını taşıyan daha çapraşık siyasal iklimleri ya da farklı şekilde yapılandırılmıs sanat kurumları ve siyasetleri nedeniyle bazı kültürel bağlamların böylesi bir toplumsal angajmana direndiği görülüyor. Doğu/Batı gibi alışıldık eğretilemeler ve ikilikler, sanatçılar arasındaki siyasal ve toplumsal angajman konusunda yaklaşım farklılıklarını ayrıştırmakta artık yetersiz kalıyor. Žižek'in liberal köktencilik olarak nitelendirdiği şeye getirdiği eleştiri de benzer bir perspektif üzerine kurulu. Žižek'e göre, 'bir yandan seri cinayetler işleyenlerin veya savaş suçu zanlılarının haklarının çiğnenmesini büyük bir sorun olarak algılayan ama aynı zamanda 'sıradan insanların hakları' konusunda yaşanan inanılmaz ölçekteki ihlalleri görmezden gelen sapkın oyun' [Slavoj Žižek, Repeating Lenin, Zagreb, Arkzin, 2001, s. 10] aslında liberal-demokratik hegemonyanın bir şey değiiştirmemek üzerine kurulu üzerine susulan konsensüsüyle ilişkili.

Sanatçıların neyi toplumsal ve siyasal anlamda angaje olarak gördüklerine dair nedenleri sıralamak önemli, ama sanat ürünlerinin bağlamsal çerçevenin üstesinde yapıcı biçimde gelebileceğine de işaret edilmeli.

E.K.: Suzana, Britanya'nın miyopluktan muzdarip üniversite koridorlarından birinde bulduğumuz ender konuşma fırsatlarından birinde, Avrupa siyaset felsefesinin üzerinde anlaşılmış kalıplarının bizim aşina olduğumuz coğrafyaların kültürlerine kolayca tercüme edilemediğini tartışmıştık. Ve sohbet sırasında hatırladığım kadarıyla, Üsküp'te düzenlenen bir konferanstan bahsetmiştin. Batılı bir çevreden konuk olarak çağrılan tartışmacı 'siyasal doğruluk' üzerine kurduğu metnin içerdiği mesajı dinleyiciye iletebilmekte hayli zorlanmıştı, çünkü dinleyiciler arasındaki yerel gençlerin kavrama bakışları tümüyle farklıydı. Bu olayın ayrıntılarını hatırlıyor musun?

   
S. M.: Bahsettiğin olay (David Eliot tarafından Üsküp'teki Çağdaş Sanat Müzesi'nde verilen konuşma) Makedonya'da sanat alanındaki angajman teması üzerine yoğunlaşan tarihi ve güncel tartışmalara birden daha açık bir zihinle bakmama neden olmuştu. Eliot tarafından gündeme getirilen bazı noktalar ya da dinleyiciler arasındaki daha deneyimli kişiler tarafından ortaya konan sorular (mesela, sanat kuramı içimde 'sağ'ın ve 'sol'un var olup olmadığına dair soru) oldukça kışkırtıcı nitelikteydi çünkü toplumsal gerçekçilik tartışmalarının ertesinde sanat ve toplum kavramları ilk defa aynı bağlamda yanyana getiriliyordu. Ellili yıllarda komünist liderler arasındaki yoğun tartışma ve çelişkilerin ardından bir tabuya dönüşmüştü konu ve bu yüzden, sanat, toplum, iktisat ve siyasetin, ideolojinin kaçınılmaz tuzakları dışında birlikte tartışılabilmesi bir şaşkınlığa neden olmuştu.
Güzel Sanatlar Fakültesi'nde akademik sanat eğitimi güçlü modernist ve anti-etik ilkeler tarafından koşullandırılmıştı ve bu durum sanatçılar ve eleştirmenler tarafından ellili ve altmışlı yıllarda empoze edilen sosyal gerçekçiliğe karşı isyanlarının kazanımı ve elde edilmiş eleştirel bir mesafe volarak sevinçle karşılanmıştı. Ama devlet tarafından denetlenen sanat çağında devrimci bir edim olarak sahiplenilen tavır yetmişli ve seksenli yıllarda kaçınılmaz biçimde muhafazakarlığa dönüşüvermişti. Estetik, soyut bir içerik-sizlik ile eşitlenmiş ve 'başka' unsurlara yönelik bağıtlanmalara yer bırakılmamıştı. Dönüşüm-öncesi kuşaklardan gelen pek çok sanatçı toplumsal ve siyasal sorunlar karşısında kolaycı ve güvenlikli yolu seçme konusunda bahaneleri aynıydı: böylesi bir duruş, sanatsal kavramların sosyal ve siyasi erk yapılarından özerk kalmasına yarıyordu.
Gerçeklikle etkileşim veya ona bağıtlanımla ilgilenilen ender anlarda, temsiliyet bağlamında yoksunluğa maruz bırakılmış yerel cemaatler ya da topluluklara dair toplumsal sorunlar yerine küresel ekomoni ve siyasete dair konulara eğiliyordu yeni gelen genç kuşak. Aleksandar Stankovski, Žaneta Vangeli veya Igor Toševski gibi isimler ulusal kimlik, uluslararası siyasetin yerel dünüşümsel travmalar üzerindeki payı, ve dönüşüm sürecindeki toplumlarda büyük anlatı konumuna yükseltilmiş entegrasyon fantezisi gibi temaları işliyorlardı. Küresel siyasi sorunlara gösterilen bu ilginin Žižek'in fazla mülayim bulduğu siyasal doğruluğa sahip projelerin yerine tercih edilmesi gereken yaklaşım olup olmadığı konusunda bir spekülasyonda bulunamayacağım ve aslında siyasal gündeme sahip olmayan projelerin radikal etki yaratma potansiyeline sahıp olmadıkları konusunda Žižek ile aynı fikri paylaşmıyorum pek.
Son yıllarda ise toplumsal meselelerin kimi projeler tarafından ele alınmaya başlandığı da görülüyor -Oliver Musovik'in Komşular I-II başlıklı çalışmaları, sanatçıların içinde bulundukları toplumsal çerçevelerden beslenen ve mahallelerinin gündelik nitelikteki sorunlarına vurgu yapan ender ve bu yüzden önemli örneklerdi. Belki de bu nedenle uluslararası sanat bağlamında 'toplumsal olarak angaje sanat' denen şeyi temsil eden bir çalışma olarak görüldü.
Bu türden projeleri, sadece ciddi biçimde çerçevelenmiş bireysel sanat programlarının ürünleri olarak görmekte zorlanıyorum. Farklı kuşaklardan gelen sanatçılar arasındaki ayrışımlarda, bir yandan toplumsal gerçekçilik ve ona direniş konularında devralınan tarihsel deneyimin, bir yandan da sanat pratiklerini desteklerken bu pratiklere ait kavramları önceden tasarlayan kurumsal stratejilerden etki alan uluslararası sanat çevresinin güncel ilgileri ve beklentilerinin rol oynadığını düşünüyorum. Burada tabii, liberal köktencilik ve onun tarafından destek gören projelerin aslında eleştiri hedefi olarak gördükleri sistemi aslında pek de tehdit etmedikleri geliyor akla.
Gerçekliğe olan angajmandaki farklı anlayışlar üzerinde Türkiye'deki güncel sanat ortamıyla bazı karşılaştırmalar yapmak mümkün mü sence? Tarihsel toplumsal gerçekçilik ve bugünün Türkiyesindeki toplumsal olarak angaje sanat pratikleri arasında benzer ilişki biçimleri kurulabilir mi?
E. K.: Makendonya ve Türkiye'nin tarihleri arasında modernist ideoloji ve bunun yarattığı baskılar konusunda benzerlikler var ama sanırım Cumhuriyet'in ilk yıllarında toplumsal meselelere bütünüyle angaje olmak gibi sanatsal bir yaklaşım resmi söylemin vazetmekten kaçındığı bir duruş oldu -toplumun gelecek yönelimli, sınıfsız ve çelişkisiz biçimde tahayyül edilmesine koşut olarak. Sonraki dönemde ise, ellili yıllarla beraber, siyasal aciliyetler tarafından lekelenmemiş, bireyselliğiyle kutsanan sanatçı mitinin egemenlik kazandığı söylenebilir. Yetmişli yıllardaki siyasi bağıtlanıma gösterilen ilgi ise 1980 darbesiyle birlikte kesintiye uğratılmıştı. Buna rağmen, siyasallık niteliği, bugünün Türkiyesindeki güncel sanat üretimini karakterize eden hatta onu kuran unsur konumunda. Yakın tarihe baktığımız bir dizi yoksunluğun, radikal ve deneyci bir üretime yönelen sanatçılar arasında bir özerklik durumu, ya da yanılsaması, yarattığı söylenebilir. Sosyal alandan dışlanmışlık gibi genel bir durum var ortada: bir önceki kuşak 12 Eylül darbesinin travmasıyla sarsılmışken, benim kuşağım Sivas Katliamı'nın şokuyla gözünü açtı toplumla olan ilişkisine. Doksanların ortasında milliyetçiliğin patlayışı; ordu ve PKK tarafından yürütülen içsavaş; gerilla ve kontr-gerilla tarafından büyük kent ortamına da taşınan acımasız teror; gündelik yaşamın her türlü şiddete bulanması, toplumsal konulara ait aciliyetlere yanıt verebilecek bir sözce zeminine yönelik arayışı güçlendirdi.
Buna ek olarak devlet ve yerel yönetimler zaten sanat alanında var değildiler: kamusal sergi mekanları güncel bir sanat dilini geliştirmeye çalışan sanatçılara açılmıyordu; sanatçıların kendi kendilerine idealistçe düzenledikleri sergiler desteklenmiyordu; bu sanatçılar akademik görevlerden uzak tutuluyorlardı. Ticari pazar ya ölü ya da yeni-dışavurumculuğu kopyalayan sanatçıların peşinden koşuyordu; son on yıl içinde inanılmaz biçimde gelişen pespaye medya sanayiinin kültürel alandaki ilgisi futbol ile patladığı iddia edilen Türk Popu arasında bir yere sıkıştırıyordu. Diğer yandan ortaya çıkan bu yalıtılmışlık durumu sanatçıya, ulusal(cı) simgelerden Atatürk'ün her yere hakim ikonuna, yabancı düşmanlığından toplumsal alandaki erkek egemenliğine uzanan bir toplumsal tabu kümesine cesaretli biçimde saldırabileceği serbest bir alan bırakıyordu. Ama kendini ele aldığı konunun dışında koyutlayan bu eleştirelliğın oturduğu düzlem de eleştirelere açılmıştı. Siyasi hoşnutsuzluğu formüle eden sanatçılar eğitim, sınıf ve coğrafi konum gibi bir dizi ayrıcalıktan beslenerek bu dışsallığa yerleşmişlerdi. Siyasal alanda eleştirel bir konumu çekinmeksizin üstlenebiliyorlardı ama bazı yasakaşma yörüngeleri eksik bırakılmıştı: sanat nesnesinin sunumunda biçimsel kesinti yaratme stratejilerinin, sanatçının bedeninin çıplaklığının eksikliği, ya da Vasıf Kortun'un dikkat çektiği gibi bedenin bütünlüğünü tehdit edecek unsurlara başvurulmaması, ya da kamusal mekandan eviçi ortama çekilinmiş olması gibi. Bunun yanında, sanatsal üretimin daha zengin bir toplumsal tabana yayılıyor olması üretken bir özeleştirelliği de beraberinde getirmişti. Örneğin, Aydan Murtezaoğlu ve Bülent Şangar'ın işleri, sanatçının toplumdaki çoğunluğun değer sistemi içine zorunlu gömülüşlüğü üzerine yaptıkları vurguyla, Türkiye veya Istanbul özgüllüğüne dair mekansal incelikleri ortaya koyabiliyordu. Öte yandan, ülkenin Kürt bölümünden gelen genç sanatçıların yakın dönemde bir ses ortaya koymalarıyla birlikte, ülke içinde ya da Istanbul sanat ortamında egemen olan hiyerarşiler ve bu yapıların yeniden üretimi sorunsallaştırılabiliyordu.
Makendonya'da yakın dönemde yaşanan etnik kaynaklı gerilimler sanatsal alanda siyasal olana yaklaşımda bir değişikliğe neden oldu mu?
S. M.: Kabul etmem gerekir ki, bu soruya kişisel olarak yanıt vermem oldukça zor. Makedonya'daki etnik çoğunluğun içinden gelmemi ve devlete ait bir kültürel kurumda (Üsküp Kent Müzesi'ne bağlı düşük bütçeli Açık Grafik Sanatlar Atölyesi'nde) çalışıyor olmamı gözönüne alırsak, konuşamayacağı farzedilenlere vantrilogvari bir şekilde manipüle edilmiş bir ses vermeksizin, ezilen özne konumundan (Gayatri Spivak'ın çoğunlukla yanlış yorumlanmış metnine bakmak gereki burada; Ezilen Konuşabilir mi?, 1982) söz alamayacağımı özellikle vurgulamak gerekiyor. Sözü tümüyle ezilen konumuna bırakmak niyetiyle bu konular üzerine konuşmanın olanaksız olduğunu iddia ediyor değilim; ama temsil, dahil etme ve dışlama gibi sorunlara dair tehlikeli yorum zeminine dalmadan önce kendimi konumlandırmam gerekiyor ilk elden.

Sorunun iki ayrı katmanı var. Devlet ve kurumlarının uzun süre yürütmüş olduğu kör ulusal siyasetlerin neticesinde ortaya çıkmış ve etnik çatışmalara
(daha açık koymak gerekirse cepheleriyle, fethedilmiş bölgeleriyle ve yüzlerce kurban ve kaybolmuş insanıyla ciddi bir savaşa) yol açmış temsil hiyerarşilerinin, Makedon ve Arnavut taraflarının yasal temsilcileri arasında imzalanan Ohrid Çerçevsi Anlaşmaları'nın (2001) düzgün biçimde uygulanmasıyla tedricen çözüleceğini umuyoruz. Metindeki bazı maddeler doğrudan adil ve doğru temsiliyet konusuyla ilintili.

Diğer katman bu gerilimlerin sanat projelerinin kendisinde nasıl yankı bulduğu. Žaneta Vangeli’nin bu sene 50. Venedik Bienali'nde ulusal pavyonda sunulan Bütünleşmecilik, [2003] adlı işinden bahsedebilirim. Sanat çerçevesinde gerçek belgesel malzeme kullanma sözkonusu olduğunda ortaya çıkan alışılageldik paradoksların altını çizen güçlü bir belirsizlik var Vangeli'nin projesinde. Üç mekan barındırıyor içinde (Tasarım Odası, Savaş Odası ve Gösterim Odası) ve bunlardan her biri NATO tarafından Makedonya'da 2002 yılında yürütülen Temel Hasat kodadlı operasyona (Anlaşma sonrasında Arnavut gerillaların silahlarını toplama ve imha etme görevine) göndermede bulunuyor.

Savaş Odası'nda ikiye bölünmüş silahların doldurulduğu altı adet cam kutunun yanında sanatçı tarafından montajlanmış Real Kunst – Temel Hasat isimli video belgesel gösteriliyor sürekli olarak. Bütünleşme ve ayrışma, yerineyurduna girme ve yersizyurtsuzlaşma kavramları yanyana konuyor ve böylesi süreçlerin genellikle savaş ile birlikte bir neticeye vardıkları vurgulanıyor. Gösterim Odası'nda dünya haritasını ters perspektiften (içeriden algılanıyormuş gibi -Bizans sanatında fresk ve ikon ressamlarının kullandığı 'Tanrı'nın bakış açısı' ilkesine koşut biçimde) bir masanın üstüne oturtulmuş durumda buluyoruz; tıpkı savaş filimlerinde ya da TV belgelsellerinde savaş stratejistlerinin ya da 'kartograflar'ın bir sonraki hamleyi tartıştıkları sahnelerde olduğu gibi.

Yerleştirmedeki paradokslardan biri savaşın bütün dehşetine rağmen sunumun oldukça estetik kalması. Kusursuz biçimde düzenlenmiş, simetrik biçimde ikiye kırılmış silahlar işlevlerini yitirip sanat nesnesine dönüşerek dehşet ve güzellik arasında belirgin bir gerilim oluşturuyorlar. Hem çekici hem de itici bir enerjiyi aynı anda ortaya koyuyorlar. Yavaş çekimde oynatılan video film, zemindeki zorlayıcı nitelikteki müzik düzenlemesiyle, Wagneryen bir tarzda izleyici üzerinde etki kuruyor ve böylelikle savaş neredeyse meşru bir bütünleştirme süreci olarak konuyor ortaya. Diğer yandan, videodaki karmaşık ve ironik çekimler mahrem bir endişe hissinin dışavurumunu ve hepimizce kişisel olarak paylaşılmış savaş deneyimini imliyor.

Bütün bu müphem durum, projenin Venedik Bienali'nde ulusal bölümün bir parçası olarak sunulmuş olmasıyla iyice görünürlülük kazanıyor ve çelişen yorumlara yol açıyor -oldukça bitkin düşmüş, tükenmiş bir iktisadi ortamda projenin üretimine ve ulaştırımına 50.000 € ayrılmış olması konusunda, örneğin. Yakın dönemdeki siyasi duruma doğrudan gönderme yapan yegane ciddi çalışma bu bildiğim kadarıyla.

Benim son sorum da benzer bir olguyla, Türkiye'deki sanat ortamında toplumsal ve siyasal sanat içindeki farklılıklarla ilgili olacak. Farklı güncel akımlar arasında motif farklılıkları bulmak mümkün mü? Radikal aktivist projelerin varlığından bahsedebilir miyiz?

E.K.: Türkiye'deki muhalif ses, ya da daha doğrusu Sol, son yirmi yıl dahilinde, iktisadi siyasetten ziyade, kültürel çatışkıları, etnik ya da dinsel azınlıkların haklarını, kentsel nüfus ve büyük kente yeni göçmüşler arasındaki sürtünmeleri, yolsuzluk, derin devlet gibi temaları ön plana çıkardı. Sol içindeki bir damar anti-emperyalizm kavramına tuhaf bir yorum getirerek tehlikeli biçimde aşırı ulusalcı bir retoriğe, dünyada olup biteni sadece ulusal çıkarlar üzerinden okuyabilen indirgemeci bir algı düzeyine kaydı. Başka bir damar, kendine içine kapanmacı bu bakışa eleştirel bir mesafe almayı becerebildi ama bu damarın bütün enerjisi genelde dolgunca bir toplumsal travmalar kümesinin, gündelik yaşama egemen olan şiddetin ve diğer bazı gerilimlerin karşısında doğru tariflenmiş bir konum bulma gayretiyle tükendi. Güncel sanat ortamında büyük bir yoğunlukla bu ikinci damara yakın sayılabilir. Ele alınan konular bir şekilde yerel sürtünmelerden ibaret kalıyor ve çalışmalar ulusal alegorilere ve narsistik travma ifadelerine dönüşme riskine yaklaşıyor. Radikal sosyalist toplulukların anti-kapitalist ve küresel demokrasi hareketlerine katılmakta edilgen ve çekinceli kalmalarına koşut biçimde, güncel sanat ortamı da yerel gündemin ötesine geçmekte zorluk çekiyor. Diğer coğrafyalarla kurulan bağıntılar genelde, tarihsel-kültürel bir nitelik taşıyor; Osmanlı geçmişini paylaşmış olmak, İslam ve laiklik arasındaki gerilimler, Akdenize özgü maçoluk vs.

Biraz önce sanatçının kendini içinde bulduğu özerklik durumu ya da aldanımından bahsetmiştim; yasal duruma ve ahlaki değer sistemine karşı sert bir eleştiri getirmek konusunda serbest olmasından, ama bunu ancak geniş bir izleyici kitlesiyle doğrudan iletişim pahasına elinde tutabilmesinden. Doğrudan (kurumlarla ya da halkla) karşı karşıya gelme konusundaki eksiklik aktivizme yönelik potansiyelleri de önceden kapıyor. Toplumsal mekan üzerine pek sanatsal müdahale gerçekleşmiyor ve bunun da ötesinde, sergi mekanı da çok kolay biçimde izleyicinin konforuna teslim ediliyor. Ülkenin çeşitli kentlerinden gelen genç sanatçıları geçen yaz Proje4L'de biraraya getiren bir sergi bu durumu örnekliyordu. Serginin küratörü Halil Altındere, sergiye katkılan sanatçıların sahip oldukları kışkırtıcı özellikleri çerçevelemesi amacıyla (Marc Beijl'ın bir projesine göndermede bulunarak) oldukça iddialı Seni Öldüreceğim İçin Çok Üzgünüm üstbaşlığını kullanmıştı. Oldukça hassas bazı toplumsal temalar üzerine gerçekten yaratıcı spekülasyonlar barındırmaktaydı sergi; ve buna ek olarak, bütün kavramsal zemin Türkiye'nin Kürt nüfusun çoğunlukta olduğu bölgelerinden gelen sanatçıların sergideki belirgin varlıklarına indirgenmişti, etkinliği bölgenin travma-sonrası bir evreye geçmesinin işareti olarak görmek isteyen, olaya aç medya tarafından. Ne var ki, çalışmaların tartışma üreten içerikleri ve serginin değişime yönelik vaadine rağmen, işlerin neredeyse hiç biri içine yerleştirildiği sergileme alanına dair bir işaretleme taşımamaktaydı. Neredeyse tümü resim, fotoğraf ve video gibi iki boyutlu sunuma sahip malzemelerden seçilmişti. Çalışmalardan hiç biri sergi mekanının etrafını kaplayan toplumsal çatışkılara göndermede bulunmuyordu ve neredeyse hiç biri müzeye gelen izleyici üzerinde mekansal anlamda bir baskı ya da zorlama oluşturabilecek edime sahip değildi. Mekansal düzlemdeki uysallık nedeniyle işlerin içeriğine yedirilmiş keskin boyut ister istemez törpüleniyordu. Bugün kurumsallaşmaya doğru ilerleyen eğilim göz önüne alındığında, geleceğin farklı şeyler getirebileceği söylenebilir. İzleyici ve sanat kurumlarıyla kurulacak daha yoğun bir temas, belki daha ciddi biçimde tanımlanmış bir eleştirelliğe de yol verebilir.